l'Homme à la caméra

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire mondial des films ».

Documentaire futuriste de Dziga Vertov, avec Mikhaïl Kaufman (le cameraman).

Résumé

Des spectateurs entrent dans une salle de cinéma, l'opérateur prépare les bobines, un orchestre s'apprête à interpréter une partition…, puis la caméra décrit une ville assoupie qui va s'éveiller sous l'œil attentif du cameraman ; une jeune fille se lève, l'opérateur va filmer un train en se plaçant sur les rails, et toute la ville s'anime : les tramways, les avions, les machines. L'homme à la caméra, perché sur une automobile, enregistre le mouvement de la ville, à tous les rythmes, sous tous les angles, le travail de tous les machinistes, de la couturière, de la téléphoniste et de la monteuse du film. Il va s'enivrer de vitesse jusqu'à l'étourdissant montage final qui mêle l'espace de la salle à celui de l'écran : la « vie à l'improviste » perçue à un rythme frénétique, celui des soviets et de l'électricité, sous l'angle futuriste.

Commentaire

Un manifeste futuriste

L'Homme à la caméra, manifeste cinématographique du « Ciné-Œil », conçu et réalisé par le « Conseil des Trois » (Vertov, Kaufman et Svilova) est d'abord un film destiné à produire d'autres films, dans le but de faire connaître la grammaire des moyens cinématographiques. Comme film-manifeste, il s'oppose au cinéma de fiction, au cinéma littéraire, au cinéma qui a recours à l'acteur de théâtre et à la langue écrite (« un film sans intertitre »).

C'est une apologie de la technique cinématographique comme moyen de connaissance et d'appréhension du réel : l'homme à la caméra est celui qui engendre la vie, permet au mouvement d'apparaître, à la jeune fille de se dessiller les yeux et d'y voir clair. Le film décline toutes les facettes du processus de la vision, surplombante, en gros plan, accélérée, ralentie, douée d'ubiquité… Mais l'homme à la caméra n'est pas un voyeur, c'est un travailleur qui apporte sa contribution au développement de la production socialiste, au même titre que les mineurs de charbon, les ouvriers des usines électriques, les emballeuses de cigarettes et les téléphonistes.

La caméra est un super-œil ; le cameraman, allié à la monteuse, possède les pouvoirs du docteur Frankenstein : ils ont la capacité de créer des êtres proprement filmiques, une jeune femme à partir de fragments de mannequins, une ville imaginaire à partir d'éléments d'immeubles, de magasins, d'usines, de cinémas, de bars, de rues et de places. C'est le principe de la « géographie créatrice ».

C'est la caméra qui décrit le flux de la vie, mêlant les images de la naissance, celles de la mort, du mariage, du divorce, du plaisir et du travail comme plaisir, dans un discours filmique délibérément non linéaire, fondé sur le montage associatif, la métaphore, l'anticipation et le brusque retour en arrière, à l'image de la structure libre d'un poème de Maïakovski… La ville est à l'image d'un corps humain : les rues et les rails des tramways sont ses artères, le sémaphore de la place centrale est son cœur. C'est ce double mouvement métaphorique liant les techniques cinématographiques, le corps humain et le tissu urbanistique d'une ville qui fait la densité extraordinaire de cet hymne à l'« homme électrique » du futur.