le théâtre contemporain

À l'issue de la Seconde Guerre mondiale, de nouvelles formes d'écriture et d'expression théâtrales voient le jour, notamment avec le soutien financier de structures nationales.

Voir aussi :
• histoire du théâtre
• théâtre [architecture]

Le théâtre contemporain

Le rôle de l'aide publique

Le théâtre a longtemps été considéré comme un art populaire et éducatif, capable de transformer et d’améliorer la conscience du spectateur. En raison de la concurrence du cinéma et de l'audiovisuel, puis du coût de plus en plus élevé des spectacles, le théâtre a, dans la plupart des pays, cessé d'être un art apprécié de tous ou une forme de divertissement prioritaire. En dehors des pays au régime autoritaire où il peut représenter une forme de résistance, il a pris un nouvel essor là où l'État – voire d'autres collectivités publiques – a su contribuer à son développement grâce à une politique de subventions et d'aides diverses.

C'est le cas de la France, où, à partir de 1947, le financement de structures nationales et la volonté de « décentralisation » à travers tout le territoire ont donné naissance à un grand secteur public puissant face au système privé des théâtres commerciaux de Paris. C'est aussi le cas de l'Allemagne, où les théâtres sont richement dotés par les Länder (États de la fédération). Dans les pays de l'ex-bloc communiste, le système théâtral, fondé sur une tradition de grandes salles accessibles aux moins fortunés et sur l'enseignement des traditions, survit difficilement à la fin du régime collectiviste et à l'affaiblissement des politiques culturelles, mais conserve une certaine ampleur. Ailleurs, dans les deux Amériques, en Afrique et en Asie, où les aides officielles sont de moindre importance ou parfois inexistantes, les artistes ont souvent su affirmer le caractère marginal et indépendant de l'art dramatique.

L'écriture théâtrale

Le débat philosophique en scène

Déjà en gestation pendant la Seconde Guerre mondiale, le théâtre philosophique se développe à la Libération. Ses deux grands maîtres sont Camus et Sartre. Albert Camus fait de ses drames (Caligula, 1945 ; les Justes, 1949) des débats sur l'absurdité de la vie et sur le bien-fondé de l'action politique et révolutionnaire. Il pose les questions du libre arbitre et de l’engagement dans une forme classique, parfois proche de la tragédie antique.

Après Huis clos (1944), qui imagine ce que pourrait être l’enfer dans une thématique athée, Jean-Paul Sartre mêle les débats d'idées et les thèmes politiques dans une longue série de pièces, qui dégagent avec ironie les contradictions de l'actualité, de l'histoire ou des mythes (les Mains sales, 1948) ; ses œuvres rompent avec le théâtre dit bourgeois par leur morale qui dénonce la mainmise du pouvoir libéral mais pas avec la forme, qui recourt aux traditionnels développements, coups de théâtre et sentences explicatives.

Esthétiquement, ce répertoire-là n’est pas fondamentalement différent des tragédies de Henry de Montherlant, pourtant défenseur d’une idéologie opposée et arc-bouté sur un individualisme hautain et désespéré (le Cardinal d’Espagne, 1960). Un langage plus direct et des formes moins cartésiennes remettent cependant rapidement en cause ce théâtre discursif, un temps démodé mais destiné à être réhabilité dès la fin du xx^e siècle, quand le théâtre semble donner plus d’importance au jeu formel qu’au contenu.

Le théâtre engagé

Parallèlement, dans de nombreux pays, un théâtre engagé transforme la scène en lieu de combat idéologique, politique et social, le plus souvent sous l'influence de l'Allemand Bertolt Brecht, qui, rentrant en 1948 d'un long exil aux États-Unis, donne l'exemple de spectacles didactiques et anti-réalistes, de vastes fables à la fois épiques et démonstratives (le Cercle de craie caucasien, 1944-1945) à travers les réalisations de sa troupe de Berlin-Est, le Berliner Ensemble. À New York, Arthur Miller s'en prend au conservatisme politique et fustige les injustices du système capitaliste dans des pièces polémiques, étayées par de véritables enquêtes et par des souvenirs autobiographiques (Mort d'un commis voyageur, 1949).

En France, où l'ironie du très fécond Jean Anouilh se rapproche de l'anarchisme de droite et compose un guignol social (Pauvre Bitos, 1958), où les valeurs de gauche sont tournées en dérision, un vrai théâtre revendicatif prend forme dans les années d'avant et d'après 1968 ; il est dominé par les œuvres fougueusement lyriques d'Armand Gatti, qui dénonce les oppressions dans le tiers-monde et les dictatures européennes (la Passion du général Franco, 1968). Deux autres grandes figures représentatives d'un théâtre d'agitation sociale apparaissent dans le bassin méditerranéen : en Italie, Dario Fo fait éclater, souvent en duo avec son épouse Franca Rame (1929-2013), les limites du théâtre politique en associant la violence de l'agit-prop et l'insolence blagueuse de la comédie populaire transalpine (Mort accidentelle d’un anarchiste, 1970) ; en Algérie, Abdelkader Alloula (1939-1994) représente sur le mode de la comédie noire l'absurdité d'un système trop étatique.

La magie du verbe

Le théâtre poétique, c'est-à-dire le théâtre des poètes, était, avant la Seconde Guerre mondiale, l'un des grands registres français grâce à Paul Claudel, Jean Giraudoux et Jean Cocteau. Pendant et après la guerre, Claudel et Cocteau restent les références du genre, d’autant plus que plusieurs œuvres de Claudel ont eu leur création longtemps différée : écrits dans les premières décennies du siècle, le Soulier de satin n’a été représenté pour la première fois qu’en 1943, et Partage de midi qu’en 1948. Mais une nouvelle génération introduit des accents encore inconnus dans ce théâtre du verbe : baroques avec Jacques Audiberti, et énigmatiques avec Georges Schéhadé. Jean Genet, des Bonnes (1947) aux Paravents (1966), transforme la scène en un lieu cérémoniel où le sublime et le trivial se rejoignent dans des jeux de miroirs infinis. Avec Genet, le théâtre est simultanément un plaidoyer indirect pour les minorités (populations colonisées, homosexuels, pauvres, prisonniers), le lieu de la provocation sociale et d’une réinvention du caractère cérémoniel de l’art dramatique.

Ce courant poétique va s'atténuant et – si l’on excepte les œuvres luxuriantes d’un Jean Audureau (1932-2002) qui se réapproprie les mythes de l’Antiquité et de la conquête de l’Ouest américain – ne renaît véritablement qu'aux Antilles et en Afrique, souvent bien plus tard, dans une union étroite du verbe en liberté et de la pensée politique, avec les œuvres du Martiniquais Aimé Césaire, qui place l’histoire des Antilles, de l’Afrique et de la colonisation dans une lumière shakespearienne (la Tragédie du roi Christophe, 1963), celles des Congolais Gérald Tchicaya U Tam'Si et Sony Labou Tansi, et celles du Nigérian Wole Soyinka.

L'apparition de l'« absurde »

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Une révolution s'opère à partir des années 1950 avec l'apparition de ce qu'on a appelé le « théâtre de l'absurde », ou l'« anti-théâtre ». Eugène Ionesco et Samuel Beckett, mais aussi Arthur Adamov, donnent à leur conception « absurde » de la vie une forme théâtrale qui rompt avec les logiques de l'action et de la raison : la Cantatrice chauve (1950), de Ionesco, et En attendant Godot (1953), de Beckett, sont les premiers exemples d'œuvres où, dans une atmosphère de fin du monde ou de disparition de la société, l'interrogation philosophique reste sans réponse à travers les conversations volontiers bouffonnes de personnages abandonnés ou foudroyés. L’œuvre de Ionesco exprime le vide du langage par la prolifération de la parole se répétant jusqu’au non-sens ; elle remplace l’action traditionnelle par une non-action qui n’est pas incompatible avec une accumulation d’objets et un envahissement du plateau par ces objets (les Chaises, 1952) ou par des animaux symboliques (Rhinocéros, 1958) À l’opposé, l’œuvre de Beckett va de plus en plus vers le silence, le dépouillement et la brièveté, la parole et l’action étant comme suspendues ou limitées à quelques éléments essentiels (Fin de partie, 1956 ; Oh les beaux jours, 1963).

Dans d'autres pays, de nombreux disciples de l'« absurde » poursuivent dans cette voie, comme le Polonais Sławomir Mrozek, qui cultive l'idée de dissidence, le Franco-Espagnol Fernando Arrabal, partisan d'un théâtre « panique », l'Espagnol José Sanchis Sinisterra (né en 1940), au registre plus politique, et le Roumain Matéi Visniec, qui tire une ambivalence comique des incohérences de la société et de l’Histoire.

Un théâtre social renouvelé

Hors d'Europe, les recherches formelles sont moins vives, ce qui permet au théâtre d'inspiration sociale de renouveler son expression réaliste et de reconsidérer l'individu dans ses rapports avec la société. La popularisation de la psychanalyse ouvre, au même moment, de nouvelles portes aux auteurs qui, désormais, traquent l’inconscient dans les comportements individuels et collectifs.

Aux États-Unis, Tennessee Williams fonde une œuvre dramatique sur les relations névrotiques et la transgression de l'interdit sexuel (Un tramway nommé désir, 1947) ; Murray Schisgal (né en 1926) et Edward Albee poussent le tableau de la société américaine jusqu’à la représentation de cas cliniques ou extrêmes. Dans la génération suivante, David Mamet (né en 1947) emploie un langage syncopé et un humour cinglant pour rendre compte d’un monde rendu fou par la cupidité et l’ambition (Glengarry Glenn Ross, 1992) ; Tony Kushner (né en 1956), avec les deux parties de sa fresque Angels in America (1990-1992), compose un tableau des États-Unis au temps de Nixon et de l’arrivée du sida qui mêle audacieusement des personnages réels et des personnages imaginaires.

Au Québec, Michel Tremblay – qui écrit souvent en joual (parler populaire des Canadiens francophones, utilisé surtout dans certains quartiers de Montréal) – radiographie également une société qui opprime par la religion et la morale (les Belles-Sœurs, 1968). Au Brésil, Nélson Rodrigues fait le même constat d'une bourgeoisie écrasée par le puritanisme, à travers des tragédies « cariocas » où le monde des vivants communique avec celui des morts. En Asie, seul le Japonais Mishima Yukio livre une œuvre de réputation internationale : il crée des « nô modernes » où la quête de l'identité sexuelle se fait à travers des codes rituels.

L'œuvre collective et l'œuvre d'auteur

Agissant à la manière d'une déflagration, le mouvement de l'anti-théâtre met (provisoirement) fin à la tradition de la pièce « bien faite » et, aussi novateur que destructeur, empêche longtemps les auteurs de revenir aux structures anciennes ou de partir à la recherche de nouvelles formules dramatiques. L'esprit libertaire de mai 1968 met aussi en question certaines notions acquises, comme celle de l'auteur unique, auquel on préfère parfois le principe de l'écriture collective, puis la transposition à la scène de textes non théâtraux, tandis que des happenings (soirées provocatrices largement improvisées) complètent ces tentatives de rupture avec la création opérée par un auteur tout-puissant. La rédaction collective va en se raréfiant, sans disparaître tout à fait, mais la pratique des montages de textes non prévus pour la scène (romans, journaux intimes, documents aussi divers que des articles de presse, comptes-rendus de procès, discours politiques, etc.) devient l'une des formes nouvelles du théâtre. La formule que préconise le metteur en scène Antoine Vitez dans les années 1970, « faire théâtre de tout », résume bien ce courant qui cherche hors du répertoire dramatique un matériau généralement inédit ou traité d’une autre façon que dans le langage habituel des dramaturges.

Peu à peu, des œuvres comme celles de Marguerite Duras et de Nathalie Sarraute réaffirment la primauté de l'écrivain, en inventant un théâtre du possible, proposant une action dont le spectateur peut lui-même compléter les arrière-plans. La première centre ses pièces sur le mystère des relations amoureuses et leur inscription dans la mémoire (la Musica, 1965 et 1985) ; la seconde sur l’implicite du langage, les « tropismes » qui sous-tendent la conversation et la contredisent (Pour un oui et pour un non, 1982). Hélène Cixous, qui a surtout écrit pour le Théâtre du Soleil et qui collabore aussi aux spectacles collectifs de cette troupe, renouvelle de son côté le théâtre d’actualité ; elle s’appuie sur la forme des chroniques shakespeariennes et le souvenir des grands récits mythologiques pour brosser de vastes tableaux d’histoire contemporaine (l’Indiade, 1987).

Une écriture éclatée

Si l'on peut trouver à travers l'Europe d'autres auteurs cherchant à représenter une vérité provisoire et changeante – chemin ouvert beaucoup plus tôt par Luigi Pirandello –, on ne peut plus ramener à des dénominateurs communs les dramaturges des trois dernières décennies du xx^e siècle, tant l'écriture est diverse et éclatée. En Angleterre, à la vague très politisée des « Jeunes Gens en colère », symbolisée par John Osborne, succède une génération d'écrivains dont les pièces sont fondées sur le miroitement d'une vérité insaisissable. Le plus brillant d'entre eux est Harold Pinter, dont chaque pièce (Trahisons, 1978) conte avec un humour inquiétant des relations inexpliquées, et le plus polémique, Edward Bond, qui vise à surpasser Shakespeare dans la sensation d’effroi pour dénoncer la violence du monde moderne (Pièces de guerre, 1985). À leur suite, Sarah Kane a témoigné dans quelques pièces de son mal de vivre et de l’horreur d’un monde violent, avant de se donner la mort.

En Allemagne, Franz Xaver Kroetz se fait le porte-parole d'un théâtre du quotidien qui réinvente le réalisme sous une forme particulièrement brute et brutale. Dans la sphère de langue allemande naît, parallèlement, un courant opposé, combattant le réalisme par l'imaginaire : il est représenté par Heiner Müller, inventeur post-brechtien de pièces « déconstruites » où l'histoire se décompose dans un vertige de scènes contradictoires (Hamlet-Machine, 1977), par Botho Strauss, peintre des fractures intérieures (Grand et Petit, 1979), et par l'Autrichien Peter Handke, explorateur des différents niveaux de la conscience, partagé entre un théâtre sans mots et un théâtre porteur de messages (Par les villages, 1982). Également autrichien, Thomas Bernhard compose un théâtre féroce et provocant, aux scènes répétitives ; à travers des monologues sans cesse martelés ou des dialogues superposés, les antihéros de l'histoire récente y proclament inlassablement leur idéologie haineuse (Place des héros, 1989) ou leur pitoyable vanité. En Norvège, Jon Fosse (né en 1959) fait vivre des personnages qui, victimes d’une destruction intérieure, se reconstruisent avec les émotions les plus simples (Quelqu’un va venir, 1996). En Espagne, le Catalan Sergi Belbel (né en 1963) et l’Hispano-argentin Rodrigo Garcia (né en 1964) dénoncent dans un style féroce la société de consommation.

La nouvelle écriture francophone

En France, dans les années les plus récentes, Jean-Claude Grumberg, dont les œuvres passent du tableau social ou historique (l’Atelier, 1979) à la satire virulente, Bernard-Marie Koltès, dont le langage très ciselé explore les comportements énigmatiques d'une humanité marginale, Yasmina Reza, qui se partage entre les pièces mélancoliques sur le bonheur perdu et le rire de la grande comédie (« Art », 1994), et Éric-Emmanuel Schmitt, qui renoue avec le débat philosophique (le Visiteur, 1993), ont su toucher un large public. Un autre écrivain, Jean-Luc Lagarce, mort jeune, a rencontré la faveur du public après sa disparition avec des pièces où, dans un mélange d’émotion et de distance, il se dépeint lui-même face au monde clos de la province et de la famille (Juste la fin du monde, 1990).

Les autres auteurs français marquants reviennent au culte du langage et optent pour une certaine démesure de la phrase et du temps : Michel Vinaver est un rare observateur du milieu économique qu'il dépeint dans de vastes fresques ; Valère Novarina peut faire entrer en scène plusieurs centaines de personnages dans ses pièces au questionnement métaphysique ; Olivier Py est l’auteur à la voix lyrique et burlesque de la plus longue pièce du répertoire, la Servante (1995), qui dure vingt-quatre heures ; Didier-Georges Gabily a mêlé dans chacun de ses textes la fureur antique et la sauvagerie moderne ; Philippe Minyana retravaille des dialogues authentiques pour les faire parvenir dans une autre dimension qui transcende le réalisme. Serge Valletti (né en 1951) est une sorte de « Beckett marseillais » qui donne d’hilarants arrière-plans à la palabre. Olivier Cadiot (né en 1956) met en œuvre une liberté poétique qui lui permet de faire défiler une infinité de sujets et de métamorphoses dans une forme proche du kaléidoscope. Joël Pommerat (né en 1963) relie les blessures les plus intimes aux crises sociales (les Marchands, 2007).

Mais, sur l'expression de la difficulté d'être aujourd'hui et les crises du monde contemporain, le public a pu parfois préférer les écrivains québécois, comme Normand Chaurette (né en 1954), Daniel Danis (né en 1962) et surtout Wajdi Mouawad qui, à propos des guerres d’aujourd’hui et des conflits à caractère clanique, retrouve le souffle des grandes tragédies originelles (Littoral, 1997). De son côté, le théâtre belge francophone compte comme personnalités de premier plan Jean-Marie Piemme (né en 1944) et Paul Émond (né en 1944), le premier au langage d’une noire causticité, le second plus directement tourné vers la comédie.

La mise en scène

Un esprit de dépouillement

Tous les metteurs en scène de la seconde moitié du xx^e siècle et de l'époque actuelle ont subi l'influence d'Antonin Artaud. Avec son idée du « théâtre de la cruauté », exprimée en 1932, le poète a indiqué des voies à suivre : un jeu convulsif, une nouvelle implication physique de l'acteur, l'instauration d'une certaine violence sur la scène, une ritualisation inspirée du théâtre oriental. Ses théories ont été transposées et commentées à l'infini, à travers le monde.

En France, après la Seconde Guerre mondiale, deux metteurs en scène, Jean-Louis Barrault et Jean Vilar, symbolisent deux tentatives parallèles de renouveau artistique. Jean-Louis Barrault, avec sa compagnie Renaud-Barrault, revendique l'éclectisme d'un répertoire ouvert aux classiques et aux modernes les plus variés ; il associe un jeu très corporel hérité du mime (Barrault lui-même pratique la pantomime) et une esthétique chatoyante, souvent inspirée par les peintres qui travaillent sur certains de ses spectacles (André Masson, Félix Labisse). Jean Vilar, qui crée le Festival d'Avignon en 1947, reprend le Théâtre national populaire (T.N.P.) en 1951 et défend une esthétique austère et dépouillée, principalement au service des classiques. Ses spectacles, qui se déroulent généralement devant des rideaux noirs ou devant la muraille nue du Palais des Papes d’Avignon, expriment autant une morale de service public qu’un art sévère : l’entreprise vise à élargir le public du côté des classes défavorisées et à renoncer aux facilités du théâtre racoleur. La collaboration de Vilar avec l’acteur Gérard Philipe, jouant en 1951 les rôles titres du Cid de Corneille et du Prince de Hombourg de Kleist, constitue l’un des grands moments de cette démarche qui atteint sa splendeur dans la rigueur.

Le mouvement de la décentralisation – création de troupes et de théâtres hors de Paris, élargissement du système subventionné – est à l'origine de l'activité de nombreux metteurs en scène, œuvrant dans cet esprit d’une régénération du répertoire, des formes et des relations avec le public. Parmi eux, Hubert Gignoux (1915-2008), Roger Planchon et Marcel Maréchal sont les premiers à soumettre les classiques à une « re-lecture » inventive et critique.

La fête et la protestation

La contestation des années 1970 donne naissance à un autre courant où s'affirment des metteurs en scène revendiquant l'esprit de la fête. Ariane Mnouchkine, créatrice avec un collectif du Théâtre du Soleil, s'oriente, par des spectacles d’une folle ampleur, vers un style très théâtralisé, marqué par la commedia dell'arte (les Clowns, 1969), et, plus tard, par le rituel du théâtre traditionnel oriental (les Atrides, 1992). Jérôme Savary transforme la scène en un cirque délirant avec sa compagnie, le Grand Magic Circus.

En Italie, Luca Ronconi accède à une place de premier rang avec un style reposant sur l'éclatement de l'espace et la machinerie, en opposition avec l'autre grand metteur en scène italien, Giorgio Strehler, créateur de grands et fastueux spectacles esthétiques. Aux États-Unis, deux compagnies développent une contestation radicale, qui mène à un langage théâtral neuf : le Living Theatre de Julian Beck et Judith Malina, aux spectacles à la fois très nus et paroxystiques, et le Bread and Puppet Theatre, particulièrement actif entre les années 1960 et 1980, et dont les grandes marionnettes transmettent des messages politiques et écologiques.

En Amérique du Sud, l'Argentine est le laboratoire d'un théâtre baroque et onirique, mais, pour des raisons politiques, certains de ses metteurs en scène choisissent l'exil et viennent travailler en France, comme Victor Garcia (1934-1982), Jorge Lavelli et Alfredo Arias, développant ainsi en Europe un style débridé et insolent.

La traversée du miroir

À une expression très extériorisée succède une conception intériorisée, en quête de secrets, qui, par diverses voies, tend à aller au-delà des vérités connues et à, pour reprendre le mot de Lewis Carroll, traverser le miroir, c’est-à-dire dépasser et même contredire les évidences. Le Britannique Peter Brook, qui s'installe en France à partir de 1970, préconise l'« espace vide » (titre de son essai paru en 1969) et conduit la mise en scène et le jeu vers une simplicité absolue. L'Américain Robert Wilson fait régner une logique mentale, largement onirique, dans des spectacles très plastiques où se rejoignent la tradition orientale du signe et les artifices de la technique la plus sophistiquée. En France, Antoine Vitez et Patrice Chéreau électrisent l’action et le jeu, tout en faisant de la mise en scène une recherche des sens cachés. Cette quête est aussi celle des autres metteurs en scène qui comptent à partir des années 1980 : les Français Jean-Pierre Vincent, Jacques Lassalle, Alain Françon (né en 1945), André Engel (né en 1947), Daniel Mesguich, Georges Lavaudant, les Allemands Peter Stein, Matthias Langhoff et Klaus Michael Grüber, le Suisse Luc Bondy… Au contraire, Claude Régy défend une mise en scène qui immobilise l'action et monte moins la pièce elle-même que les implications insoupçonnées du texte. Cependant, tournant le dos aux recherches modernistes, les spectacles de Robert Hossein ont toujours gardé la faveur du public : s’appuyant sur un grand nombre d’interprètes et d’événements reconstitués sur la scène, ils tentent de produire sur scène des effets à caractère cinématographique.

La génération la plus récente semble exploiter de nouvelles ressources du corps et de sa dynamique dans l’espace – comme le font, en France, Stéphane Braunschweig (né en 1964) et Stanislas Nordey (né en 1966), souvent à la recherche d'une gestuelle neuve, et, en Belgique et en Hollande, toute une école flamande peu soucieuse d’une interprétation respectueuse du texte. Une autre tendance s’attache à explorer les possibilités offertes par les techniques les plus récentes – comme le fait le Québécois Robert Lepage, qui donne à l'image théâtrale la fluidité et les cadres de l'image filmique. Tout un travail sur la perception est également effectué par des artistes tels que le Québécois Denis Marleau (né en 1954), qui conçoit même un spectacle sans acteurs, joué par des hologrammes (les Aveugles de Maeterlinck, 2002), ou le Français Emmanuel Demarcy-Mota (né en 1970) qui, lui aussi, utilise de nouvelles techniques pour créer un nouveau sens de l’illusion. Dans les autres pays européens, le Suisse Christoph Marthaler (né en 1951), l’Italien Romeo Castellucci (né en 1960), les Allemands Thomas Ostermeier (né en 1968) et Franck Castorf (né en 1951), l’Anglaise Deborah Warner (née en 1959) et les Polonais Krystian Lupa (né en 1943) et Krzysztof Warlikowski (né en 1962), font partie des metteurs en scène les plus en vue : pour la plupart, par leur conception de l’espace et par l’intrusion de l’image, ils font éclater les limites de la scène tout en donnant une vision plus noire, plus hantée par la violence que ne le faisaient leurs aînés.

Le règne de l'acteur

Chaque époque a ses grands acteurs, qui travaillent soit de façon indépendante, soit au sein de grandes troupes nationales, comme la Comédie-Française à Paris et la Royal Shakespeare Company à Londres et à Stratford-on-Avon. Les petites équipes ont parfois donné une nouvelle liberté de jeu au comédien : on peut citer, à titre d'exemple, la compagnie de Jérôme Deschamps, qui, autour de l'idée des Deschiens – personnages défavorisés et maladroits –, a su imaginer un nouveau style de jeu comique, fondé sur les différences sociales, physiques et mentales.

La théorie de l'acteur

Au-delà des recherches sur la formation de l'acteur, la nature du jeu et la technique du comédien ont été considérablement redéfinies au cours de la seconde moitié du xx^e siècle, souvent dans le prolongement des théories d'Antonin Artaud sur le « théâtre de la cruauté ». Aux États-Unis, à New York, puis dans d'autres pays grâce à ses disciples, Lee Strasberg a rendu populaire le style de l'Actors Studio, qui part des leçons psychologiques de Stanislavski (concentration, mémoire…) pour atteindre à une technique personnelle dont la nervosité doit beaucoup à sa recherche sur l'inconscient. En Pologne, à Wrocław à partir de 1965, Jerzy Grotowski dispense un enseignement de l'acteur orienté vers le « théâtre pauvre » et exigeant de l'interprète qu'il abandonne tout savoir-faire pour reconstruire sa personnalité dans la perspective d'un jeu dit « pauvre » et essentiel.

En France, le mime Marcel Marceau, lui-même disciple d'Étienne Decroux (1898-1991), grand rénovateur de la pantomime et de son enseignement, et Jacques Lecocq, théoricien du « corps poétique », ont réhabilité l'expression corporelle et renouvelé son enseignement. Avec Peter Brook, tous ces théoriciens ont formulé les préceptes et les conseils nécessaires à l’interprète de la fin du xx^e siècle.

Du mime au théâtre gestuel

Parallèlement au théâtre de texte, le théâtre gestuel et visuel s’est ainsi beaucoup développé dans la seconde moitié du xx^e siècle et au début du xxi^e. Héritiers des auteurs de pantomimes de l’époque romantique, dont le souvenir a été ravivé en 1943 par le film de Marcel Carné, les Enfants du paradis (où Jean-Louis Barrault incarne la grande figure du théâtre muet, Jean Gaspard Deburau), deux mimes français ont beaucoup fait évoluer ce genre : Étienne Decroux, dont les théories et l’enseignement ont prôné un style rigoureux et symboliste au service de figures métaphoriques, et Marcel Marceau, lequel a popularisé à travers le monde son personnage rêveur de Bip et ses tableaux poétiques et burlesques mettant en évidence, à travers la fantaisie et le gag, l’habileté de l’interprète et l’exploit qu’il est en train de réaliser.

Mais le mime, dans sa conception classique, semble peu à peu tomber en désuétude ou n’être plus utilisé que comme un outil comique parmi d’autres, à l’intérieur de numéros proches du music-hall. De nouvelles formes de théâtre sans texte (ou avec peu de texte) apparaissent dans les années 1960. Phénomène révélateur : l’auteur autrichien Peter Handke écrit deux pièces composées exclusivement de didascalies dont la mise en scène consiste à représenter l’action décrite sans qu’intervienne le moindre dialogue (Le pupille veut être tuteur, 1969 ; L’heure où nous ne savions rien de l’autre, 1992). Le théâtre gestuel élargit donc son langage pour devenir un théâtre d’images, de musiques et de sons dont tous les éléments visent à composer un spectacle d’une vie nouvelle. Il se situe aux frontières du théâtre d’objets et de marionnettes, avec les compositions de Philippe Genty (né en 1938), qui instaure un climat d’étrangeté et d’interrogation philosophique avec ses spectacles où les acteurs sont aussi manipulateurs de pantins et de volumes plastiques (Sigmund Folies, 1983), et les spectacles rêvés du théâtre du Radeau créé en 1977 par François Tanguy (Coda, 2004). Et, aux frontières du cirque et de l’univers burlesque du cinéma muet américain – qui, d’ailleurs, s’est inspiré à ses débuts des pantomimes du music-hall anglais et américain –, avec les spectacles oniriques et comiques de James Thierrée (né en 1974), dans lesquels les gags crépitent dans une succession de situations surréalistes (la Symphonie du hanneton, 2003).

Au Québec, Robert Lepage, chez lequel la partie parlée conserve son importance, fabrique d’étonnants spectacles (la Face cachée de la lune, 2000 ; le Projet Andersen, 2005) que lui-même ou ses acteurs jouent dans un monde d’artifice et d’illusion où le cadre et l’échelle des objets et des personnages changent constamment. Il cherche à donner à l’image théâtrale un fantastique hérité du cinéma mais sans rien perdre de l’aspect immédiat et charnel du théâtre. Il refuse d’autant plus les purs effets du « show » qu’il développe une narration à caractère autobiographique à l’intérieur de ces machines très sophistiquées. En France, cette dimension de théâtre visuel mettant en œuvre de fort moyens techniques se trouve surtout dans le théâtre de rue, avec notamment les impressionnantes réalisations de la compagnie Royal de luxe qui fait défiler dans l’espace urbain d’énormes appareils imaginaires ou des animaux fantastiques (Petits Contes nègres, 1999).

L'acteur nouveau créateur

Avec la suprématie acquise par le metteur en scène, il était à craindre que l'acteur ne « s'instrumentalise » et ne soit plus l'élément primordial qu'il était. Or, s'il est vrai que l'acteur est souvent réduit au statut d'élément humain dans un ensemble à caractère technologique, le rôle créateur du comédien s'est développé dans de nombreux théâtres. La longue « saga » dramatique de Philippe Caubère, le Roman d'un acteur, est symptomatique de cette évolution : entre 1986 et 1994, Caubère a pu jouer son propre récit en onze épisodes, contant sur le ton picaresque sa carrière au Théâtre du Soleil et à l'extérieur de cette compagnie.

L'acteur a sans doute acquis plus de moyens pour s'exprimer et peut passer à la mise en scène ou à l'écriture plus facilement qu'auparavant : cette liberté est la conséquence de l’esprit de libération né dans les années 1970, qui a contesté les divisions du travail et les hiérarchies. S’il est un personnage populaire, il peut être aussi, par son action ou par son enseignement, à la manière d’un Michel Bouquet, d’un Laurent Terzieff ou d’un Fabrice Luchini, un modèle pour son style de jeu ou sa conception de la pratique du théâtre.

Un art archaïque confronté aux technologies

Un double mouvement

Avec des scénographies qui ont tendance à être de plus en plus complexes, et l'importance sans cesse accrue accordée à l'éclairage et au son, le théâtre est devenu un art de plus en plus technique. Aussi la lourdeur de l'appareillage a-t-elle limité la pratique de l'alternance dans les grands théâtres, comme la Comédie-Française, et augmenté le coût des tournées. Mais, en même temps, le théâtre est resté un art artisanal, qui, à la différence de l'audiovisuel, peut immédiatement retrouver la légèreté des moyens dont disposaient les baladins d'autrefois. Le succès que rencontre de plus en plus le théâtre de rue semble traduire une nostalgie de l'origine nomade de l'art dramatique. On assiste en fait à un double mouvement : la création de salles à l'équipement technique le plus sophistiqué qui soit, et le retour d’un théâtre d’esprit forain sur la place publique, dans les petites salles et les petits festivals.

Le lieu théâtral et la place du spectateur en question

Au centre des recherches contemporaines figure la question de la relation entre le public et le spectacle. L'exploration du rapport traditionnel frontal a donné lieu à de nombreuses expériences scénographiques (multiplicité des scènes, placement des spectateurs sur la scène et de l'espace de jeu dans la salle) et à la construction de salles à l'espace modulable. L'innovation a pu aussi porter sur la mobilité du spectateur, que celui-ci évolue mécaniquement autour de la scène, dans le « théâtre mobile » de Jacques Polieri, ou qu'il soit invité à suivre un itinéraire. La conception, aujourd’hui abandonnée, du happening, où acteurs et spectateurs, fondus dans une communion rituelle, se livrent à une création collective spontanée, a radicalement mis en cause la notion de spectacle et de lieu théâtral dans les années 1960-1970. La « performance », qui est un travail de recherche théâtrale exécuté le plus souvent dans un musée ou une galerie, et les très nombreuses représentations qui ont lieu hors des théâtres (usines, églises désaffectées, etc.) ont aussi désacralisé les salles de spectacles et créé de nouveaux comportements chez les spectateurs. On peut ainsi parler aujourd’hui d’une géographie éclatée du théâtre. (→ scénographie.)

De plus en plus de spectacles hybrides

Autre donnée nouvelle : les « spectacles vivants » (parce qu’ils ne sont pas préenregistrés) sont de plus en plus pluridisciplinaires. Les frontières entre les genres ont été levées. Le théâtre peut intégrer d’autres formes de spectacle : le cirque, la danse, les jeux de lumière, la vidéo ou des projections filmiques… Le théâtre musical a pris un nouvel essor, alors que la comédie musicale est restée longtemps l’apanage des pays anglo-saxons. Le grand développement du théâtre de rue (appelé aussi arts de la rue), favorisé par les collectivités locales soucieuses de donner une nouvelle vie à l’espace urbain, contribue à l’explosion de ces spectacles hybrides qui, d’une certaine façon, donnent un nouveau sens au terme « théâtre total ». Paul Claudel utilisait cette formule pour définir un spectacle idéal qui réunit la forme du verbe, la puissance de la musique, la présence corporelle et la participation des arts. Aujourd’hui, la rencontre de différents styles prendrait un caractère plus technique, avec le recours à de moyens qui soutiennent le jeu des acteurs et tendent à amplifier les sensations et les perceptions du spectateur.