drame

(bas latin drama, du grec drama, action)

Pièce, film, etc., d'un caractère général grave, mettant en jeu des sentiments pathétiques et des conflits sociaux ou psychologiques (par opposition à la comédie).

Le drame, formule dramatique issue du besoin d'échapper aux règles trop strictes de la tragédie et de la comédie, est historiquement un formidable creuset où s'essaient toutes les formes de la modernité au théâtre pendant deux siècles, faisant éclater la notion même de genre héritée d'Aristote.

Entre tragédie et comédie

Si l'adjectif « dramatique » qualifie tout ce qui a rapport au théâtre, le mot « drame » n'apparaît qu'au xviii^e s. et désigne une forme théâtrale intermédiaire entre la tragédie et la comédie, les deux genres légués par l'Antiquité grecque et pratiqués à l'époque classique. Les débats esthétiques qui ont marqué la naissance du drame portaient sur les règles de la tragédie classique et la séparation des genres, notamment l'interprétation classique et spécifiquement française de l'héritage d'Aristote.

À la différence de la tragédie, qui présente le destin funeste d'un héros dans un style élevé, le drame met en scène une action sérieuse, dont l'issue n'est pas forcément fatale, et peut recourir au mélange des genres. Sans remonter au drame satyrique de l'Antiquité grecque, la pratique d'une formule dramatique qui prend ses ressorts à la fois dans le tragique et le comique trouve ses références dans la tragi-comédie baroque, la comedia espagnole du Siècle d'or, le drame élisabéthain. Pour les inventeurs du drame au xviii^e s., l'idée même de fonder un genre nouveau, qui aurait son propre système de conventions, est sujette à caution. Il faudra attendre les romantiques pour voir proclamées la liberté de l'art et l'abolition des règles.

Dans le même temps, et comme une sorte de compensation sociale nécessaire à cette expérimentation, se développe le mélodrame, genre destiné à satisfaire le public populaire.

Le drame bourgeois

Avant que Diderot ne formule l'idée de drame bourgeois, de nouveaux sujets et personnages apparaissent sur les scènes londoniennes : dès 1731, le dramaturge anglais George Lillo campe avec succès le personnage de Barnwell (le Marchand de Londres), le négociant, inconnu au panthéon des dérivés de la comédie latine et italienne. Le nouveau héros ne tarde pas à susciter des contrefaçons en Allemagne (Miss Sara Simpson de Lessing, 1755), en France (Jenneval de Louis-Sébastien Mercier, 1769) et ailleurs. Deux auteurs français, Destouches et surtout Nivelle de La Chaussée, développent alors la « comédie larmoyante », où les conflits découlent des conditions sociales. La « néotragédie » s'épuisant (Crébillon père, Voltaire), ce nouveau type de comédie vise un public bourgeois à qui il tend un miroir de sa vie sociale et domestique.

L'esthétique de Diderot

La véritable réflexion esthétique sur ce qui n'est encore qu'une ébauche du genre sérieux a été entreprise par Diderot, qui en a établi la première règle : imiter la nature et la vie.

Des rôles d'honnêtes gens

C'est de ce principe réaliste qu'il déduit tous les autres, notamment la substitution de l'analyse des conditions sociales à la juxtaposition des caractères, ce qui implique qu'il n'est point besoin d'être roi pour être un « héros ». Ainsi se multiplient sur la scène les négociants et marchands, les juges qui tranchent un litige en faveur du pauvre (le Juge, de Mercier), les banquiers qui mettent leur fortune en péril pour aider un ami (les Deux Amis, de Beaumarchais), les honnêtes notaires qui s'opposent aux procureurs malhonnêtes (l'Indigent, de Mercier), ainsi que les pères de famille, époux, filles séduites (la Mère coupable, de Beaumarchais ; le Fils naturel, de Diderot). Ce sont donc les devoirs sociaux ou familiaux qui entrent ici en conflit avec l'amitié et les sentiments. Pour mieux montrer le « sérieux » – la gravité – de ces conflits, Diderot développe l'esthétique du « tableau vivant », inspirée par la peinture de Greuze : les personnages expriment les moments forts de l'action par des gestes et des attitudes expressives. Ces scènes de pantomime étant plus importantes que les paroles, l'esthétique de Diderot est marquée par un pathétisme certain.

Péripéties et coups de théâtre

L'action patine dans les œuvres des représentants du drame bourgeois, tels que Diderot, Sedaine, Mercier, et à l'occasion Beaumarchais. Une fois détruite la mécanique des caractères (impulsif/raisonneur, maître/valet...), qui enclenchait jusqu'alors les conflits, les nouveaux personnages – conformes à leur condition de juge honnête, de père modèle, etc. – frisent l'abstraction, d'où le recours à des péripéties romanesques (Richardson est le grand pourvoyeur d'idées) et à des coups de théâtre, qui font le lit du futur mélodrame : enfants enlevés en bas âge, naufrages et réapparitions spectaculaires, faux mariages (Eugénie, de Beaumarchais), liens consanguins cachés (le Fils naturel). S'éloignant résolument de Shakespeare, le drame bourgeois en France ne se contente pas de préparer le terrain pour le drame romantique. Porteur d'une esthétique du réalisme inaccomplie, il aura pour postérité le naturalisme, né un siècle plus tard, puis le grand cinéma réaliste français (Jean Renoir), et surtout les chefs-d'œuvre longtemps méconnus du théâtre allemand.

Le préromantisme

En Allemagne, dans la seconde moitié du xviii^e s., au moment où les pièces de Shakespeare sont de plus en plus connues et où celles de George Lillo acquièrent une certaine notoriété, Lessing (la Dramaturgie de Hambourg, 1769) développe des thèses inspirées par Diderot, fait jouer ses pièces et adopte lui-même le genre bourgeois (Emilia Galotti, 1772). Mais il est encore un homme des Lumières, et c'est au mouvement littéraire Sturm und Drang (« Tempête et élan ») qu'il revient de faire la révolution dramatique décisive : ce mouvement préromantique, à la sensibilité orageuse, en révolte contre l'ordre établi, produit des œuvres heurtées et violentes. Le jeune Goethe campe le premier drame historique avec Götz von Berlichingen à la main de fer (1773), drame monumental sur les guerres des paysans en 63 tableaux et une trentaine de lieux ; dans son premier Faust (1777), orchestré par un Méphisto bouffon et carnavalesque, il mêle les genres, le sentimental, le burlesque, le parodique et le mythe. Quant à Jakob Lenz – un jeune auteur du Sturm und Drang nourri de Shakespeare –, il fait éclater les limites du drame bourgeois et de son sentimentalisme bien-pensant : les Soldats (1775), pièce qui met en scène des officiers cyniques au point de séduire une jeune fille pour pousser à bout son fiancé, est une violente critique sociale, remarquable par la sécheresse de son style, par le sens surprenant des contrastes, des raccourcis et par le choc des tableaux.

La postérité allemande

Sans doute le drame le plus moderne du xix^e s., le Woyzeck de Georg Büchner, contemporain allemand de Victor Hugo, préfigure-t-il le théâtre contemporain par son réalisme, l'évocation d'un quotidien halluciné et l'efficacité du heurt de fragments de vie. Ce drame d'un « petit homme », objet de dérision, se prolonge aussi bien dans l'expressionnisme de Frank Wedekind que dans le réalisme de Bertolt Brecht au xx^e s. En fait, une véritable révolution artistique se joue en Allemagne, avant et pendant la bataille d'Hernani, qui en fournit, à Paris, la figure officielle et mondaine.

Le drame romantique

Au tournant du siècle, après la Révolution française, qui a changé les consciences, on continue à jouer de vieilles tragédies pour l'élite. Le drame bourgeois est mort, dégénéré en ce genre plus conformiste qu'est le mélodrame. Les poètes se tournent vers Shakespeare, plus que jamais leur modèle, traduit et adapté dans toute l'Europe. L'écrivain allemand August Wilhelm von Schlegel est l'inspirateur de l'essai intitulé De l'Allemagne (1804) de M^me de Staël, qui poursuit la réflexion de Friedrich von Schiller sur le théâtre national. Influencés par le Faust de Goethe, Byron et Shelley ont la même préoccupation en Angleterre, ainsi que Pouchkine, qui donne, en Russie, une forme et une langue à l'histoire nationale avec Boris Godounov (1825).

L'esthétique de Victor Hugo

C'est Hugo qui définit à nouveau le drame, qu'il conçoit plus librement que Diderot : dans la fameuse Préface à son immense et démesuré Cromwell (1827), il ne se contente pas d'attaquer la tragédie, ses règles et son style uniforme. Dans ce manifeste pour le mélange des genres, il développe une véritable théorie de l'art, en défendant la supériorité artistique du comique, des formes vulgaires et du grotesque. Il affirme que, par rapport à une conception optimiste et sentimentale de l'existence, le grotesque a vertu de révélateur de la vraie dimension de la vie, qui inclut le laid et le mal. Le héros de Ruy Blas (1838), un laquais amoureux d'une reine et qui devient ministre, est conçu selon le précepte de Hugo : « le sublime est en bas ». Chez les romantiques allemands, le grotesque revêt un aspect plus poétique : dans le Prince de Hombourg de Heinrich von Kleist, le héros est surpris en plein somnambulisme à la veille de la bataille qu'il s'apprête à livrer contre les Suédois.

Outre leur ampleur, la diversité des lieux, le mélange des tons et des genres qui les caractérisent, les drames romantiques portent souvent sur le destin d'un héros opposé à l'ordre social (Hernani, Ruy Blas, Lorenzaccio). Cet affrontement peut nourrir des drames contemporains, tel le Kean ou Désordre et Génie (1836) d'Alexandre Dumas, dans lequel un grand artiste s'oppose à une société en crise. L'art recherche donc les contrastes, les émotions fortes, les destins sombres. Mais le caractère populaire et public des drames de Hugo et de Dumas subit manifestement l'influence du mélodrame, de ses ficelles d'intrigue (empoisonnements, enlèvements...) et parfois de sa trame.

Un genre théâtral

Les grands drames romantiques, réputés injouables ou écrits sans souci des contraintes scéniques, montreront leur génie et leur fécondité plus tard, lorsque la mise en scène aura libéré le plateau des lourds décors et permis une dramaturgie en tableaux recourant à des conventions simples. Aujourd'hui, Woyzeck, Faust, Boris Godounov, le Prince de Hombourg sont représentés plus souvent que les pièces de Hugo, et il est significatif que le metteur en scène polonais Jerzy Grotowski ait mis en scène dans les années 1960 le Caïn de Byron et les pièces romantiques de l'écrivain polonais Slowacki, ainsi que les Aïeux de Mickiewicz, des pièces historiques, réputées injouables. En fait, le drame romantique a produit des formes si diverses et si fécondes qu'il a détruit la notion de genre : du Soulier de satin de Paul Claudel aux soliloques de Samuel Beckett, en passant par Tchekhov, Maeterlinck et Brecht, toutes les œuvres du théâtre contemporain peuvent être qualifiées de drames, à l'exception des comédies avérées.

Le drame au xx^e s.

Après la diversité de formes théâtrales produites par le drame bourgeois puis par le drame romantique, le terme « drame » revêt au xx^e s. un sens générique pour désigner toute pièce qui porte sur les enjeux de l'existence. Selon le critique Péter Szondi, le drame traverse une crise vers la fin du xix^e s. : l'action, qui avançait par le choc des volontés des personnages dans la poétique tragique, connaît alors une sorte de panne. C'est une autre poétique qui se dégage du nœud de volontés entravées par le poids du contexte social (Hauptmann, Brecht) ou par les forces du passé (Ibsen, Tchekhov). La trame du drame tend à éclater en fragments, les identités se dissolvent, l'action peut se réduire au ressassement intérieur (En attendant Godot de Beckett). Le conflit intrapsychique (les personnages qui soliloquent chez Thomas Bernhard) se substitue au conflit interindividuel qui faisait progresser l'intrigue : d'autres dynamiques de l'action dramatique sont apparues.