Eugène Ionesco
Auteur dramatique français d'origine roumaine (Slatina 1909-Paris 1994).
Introduction
Il est tentant, mais biographiquement infondé, de ranger Ionesco parmi les écrivains qui, comme Conrad, Nabokov ou Beckett, ont délibérément choisi d'écrire dans une autre langue que leur langue d'origine. Car si Ionesco est bien né, le 26 novembre 1909, à Slatina, en Roumanie, il vient en France avec ses parents dès l'année suivante, à La Chapelle-Anthenaise (Mayenne), et ne rentrera dans son pays natal qu'en 1922 : sa mère est française, sa langue première est le français, il en a toujours gardé la nostalgie, et, dès son retour définitif en France, il n'écrira plus en roumain.
Un Roumain à Paris
À Bucarest, c'est d'ailleurs en littérature française qu'Ionesco s'inscrit, pour recevoir finalement sa capacitate (le plus haut diplôme roumain d'enseignement) en 1934. Il est nommé professeur au collège national Stanful-Sava, à Bucarest, et se marie en 1936 avec une étudiante en philosophie, Rodica Burileanu. la Leçon gardera peut-être quelque chose de cette double expérience pédagogique. Ionesco a déjà écrit, à l'époque, des poèmes rassemblés dans ses Élégies pour des êtres minuscules (1931), et des essais, dont Nu (« non », en roumain), sur l'identité des contraires, où l'on trouve une critique féroce d'un écrivain roumain, suivie d'une critique élogieuse du même.
Le couple s'installe en 1938 en France, grâce à une bourse du gouvernement roumain. Ionesco est censé préparer une thèse de doctorat sur « Le péché et la mort dans la poésie française ». Deux ans durant, Ionesco envoie des articles à la revue roumaine Viata Româneascâ. Mais la guerre oblige le couple à passer en zone sud et, jusqu'en 1944, ils vivent de façon précaire à Marseille. Ils rentrent à Paris en 1945, où Ionesco survit de divers petits métiers, entre autres correcteur dans une maison d'édition, et écrit ce qui va être la Cantatrice chauve (1948).
La Cantatrice chauve, anti-pièce
Ionesco s'est largement expliqué sur l'origine de sa pièce, en particulier dans ses Notes et contre-notes (parues en 1962). Il aurait eu la révélation de l'absurdité de nos échanges verbaux en lisant la méthode Assimil d'anglais :« Dès la troisième leçon, deux personnages étaient mis en présence, dont je ne sais toujours pas s'ils étaient réels ou inventés : M. et Mme Smith, un couple d'Anglais. À mon grand émerveillement, Mme Smith faisait connaître à son mari qu'ils avaient plusieurs enfants, qu'ils habitaient dans les environs de Londres, que leur nom était Smith, etc. » Dialogue qui se retrouvera quasi inchangé dans la pièce montée en 1950 par Nicolas Bataille au Théâtre des Noctambules, à Paris – sur cette rive gauche où se risquait alors le théâtre expérimental.
La pendule sonne douze fois.« Tiens, il est neuf heures, dit Mme Smith. Nous avons mangé de la soupe, du poisson, des pommes de terre au lard, de la salade anglaise. Les enfants ont bu de l'eau anglaise. Nous avons bien mangé ce soir. C'est parce que nous habitons les environs de Londres et que notre nom est Smith… ».
Ainsi débute la Cantatrice chauve – digne dame, sans doute, dont nous n'entendrons parler, et encore de façon très incidente, qu'à la fin de la pièce.« À propos, et la cantatrice chauve ? » demande l'un des protagonistes de cette « anti-pièce », ce qui amène sur scène un silence gêné : la confusion volontaire entre un personnage (dont nous ne saurons rien de plus) et la pièce elle-même, trichant sur son titre comme sur le reste, est évidente.
Plus tard, les invités des Smith, M. et Mme Martin s'étonneront de se rencontrer chez les Smith, auront l'impression de s'être déjà vus quelque part (à Manchester ? dans le train ? à Londres, où, fait curieux, il semble bien qu'ils partagent la même chambre, le même lit, et la même petite fille très jolie avec un œil blanc et un œil rouge ?), sans toutefois arriver à bien se souvenir :« Comme c'est curieux, comme c'est étrange et quelle coïncidence », s'exclament-ils chaque fois que le filet se resserre sur l'évidence qu'ils sont mari et femme – « mais je n'arrive pas à m'en souvenir, cher monsieur ». Smith, Martin… autant dire Ionesco, nom très commun en Roumanie : les personnages absurdes nous tendent un miroir.
Ce concept d'absurde est agité dès le premier article de fond sur la pièce, dans les Temps modernes (juin 1950). L'absurde, pour Ionesco, n'avait pas grand-chose à voir avec le concept philosophique, hérité de Kierkegaard, qui, par Sartre et Camus (en particulier grâce à l'Homme révolté), s'était frayé un chemin jusque dans les consciences « existentialistes » du xxe s. Pour Ionesco, l'absurde naît des situations les plus triviales, les plus ordinaires. C'est l'étonnement (l'« émerveillement ») devant le quotidien petit-bourgeois, la banalité de l'existence, les poncifs surtout : la Cantatrice chauve est, par moments, un alignement fantastique de lieux communs que les personnages se renvoient comme des balles. Les stéréotypes finissent par se fondre en cris d'animaux et en borborygmes, comme si le conformisme était une renonciation à l'humanité : « et ce conformisme, bien sûr, ajoute Ionesco, c'est son langage automatique qui le révèle ».
Dès la seconde pièce, la Leçon (Théâtre de Poche, 1951), après l'attaque frontale de la Cantatrice chauve, Ionesco se met à analyser des comportement spécifiques, comme s'il voulait, en explorant chaque secteur d'activité après l'autre, dresser un portrait global de la société occidentale. La pièce (« drame comique », comme Ionesco se plaira à la définir lors de sa publication en volume en 1953), en un acte, met en scène la relation pédagogique type entre un professeur et son élève, caricaturée (mais l'est-elle vraiment ?) en relation sadomasochiste. Inspirée de façon évidente des délires linguistiques de Jean-Pierre Brisset (la Grammaire logique ou la Science de Dieu, 1901), qui voyait des mots entre les mots et sous les mots, et se moquant au passage des délires interprétatifs de la psychanalyse, la Leçon se conclut, logiquement, sur un meurtre (enseignant/en saignant) – et sur l'amorce de la répétition, inlassable, de la situation initiale.
Ionesco à la mode
Le succès a permis à Ionesco de se lier avec ce que Paris compte d'écrivains et d'artistes décalés, de Breton et Buñuel à Adamov et Cioran, un compatriote. Ionesco est naturalisé français en 1951. Il se risque même sur les planches, dans une adaptation des Possédés de Dostoïevski – mis en scène par Nicolas Bataille, qui a saisi tout ce qui faisait d'Ionesco un acteur de composition plus qu'honorable –, et jouera plus tard dans un film écrit par lui, la Vase (1970), d'après une de ses nouvelles, parue en 1956.
Les Chaises, en 1952, et surtout à la reprise en 1954, avec Tsilla Chelton et Jacques Mauclair, consacrent Ionesco comme auteur reconnu. Jean Anouilh écrit un article enthousiaste dans le Figaro – qui n'avait jusque-là pas eu de mots assez durs pour cet énergumène d'Ionesco. Les deux vrais-faux vieillards de la pièce sont les pendants des clochards abominables de Beckett (Ionesco a précisé que le sujet de sa pièce était « le rien ontologique, ou l'absence »). Cernés par un déluge qui a englouti Paris (ce qui n'attire de leur part que cette réplique :« Allons, mon chou, ferme la fenêtre, ça sent mauvais l'eau qui croupit, et puis il entre des moustiques »), les deux protagonistes, indifférents à l'apocalypse extérieure (probable allusion à la menace attachée à la guerre froide, alors à son apogée, dont on attendait régulièrement des nouvelles définitivement atomiques), ressassent des souvenirs, des déceptions, toute une vie ratée, et attendent des invités qui ne viendront jamais, tandis qu'autour d'eux les chaises se multiplient, reconstituant un « chaos originaire » – imagerie forte de la dérive de la vieillesse, à partir d'une situation que l'on croirait empruntée à Labiche ou à Henri Monnier, qui fait passer la pièce de la comédie grinçante au drame le plus noir – l'humour n'étant là que pour mieux mettre en valeur le noir. Anouilh fait passer Ionesco des théâtres d'avant-garde de la rive gauche, intellectuels et confidentiels, à ceux de la rive droite : dorénavant, c'est sur sa gauche qu'Ionesco, qui par ailleurs réagit violemment aux dictatures qui se mettent en place dans sa Roumanie natale sous influence stalinienne, connaîtra le plus grand nombre de malentendus. Le pessimisme fondamental des pièces qui se succèdent à partir de cette période épaissit le malentendu. Son élection à l'Académie française, temple du conformisme, en 1970, confirmera ses détracteurs de gauche dans leur sentiment.
Ionesco ou le malentendu
Le classicisme guette Ionesco : en cette année 1954, Gallimard entame la publication de son « théâtre complet » – aujourd'hui 7 volumes parus, près de 33 pièces.
En 1952, Ionesco a enchaîné, après les Chaises, un sketch radiophonique, le Salon de l'automobile, et une nouvelle, Une victime du devoir. L'année suivante, trois pièces : le Maître, Victimes du devoir, et la Jeune Fille à marier. En 1954, Amédée ou comment s'en débarrasser ?, une fable grinçante, inspirée du cinéma anglo-saxon (elle n'est pas sans évoquer Arsenic et vieilles dentelles), où un cadavre dont on cherche à se débarrasser ne cesse de grandir – développement kafkaïen d'une situation burlesque.
En 1955, Ionesco écrit Jacques ou la Soumission, « parodie d'un drame de famille », où la cellule (au sens fort) familiale apparaît bien comme une prison dont l'unique objectif est de coupler reproduction génétique et reproduction des valeurs – à l'identique. La fiancée à trois nez de Jacques reparaîtra dans L'avenir est dans les œufs (1957), où elle passe la pièce à pondre des œufs : on voit que le thème de la multiplication est une constante de ce théâtre de l'absurde. Toujours en 1955 paraissent le Nouveau Locataire, et le Tableau. L'année suivante, sur le modèle de l'Impromptu de Versailles, qui répondait aux critiques de l'École des femmes (il est clair dès cette époque qu'Ionesco aspire à être un nouveau Molière, combinant la farce, les critiques féroces et les intentions sérieuses camouflées sous un comique apparent). L'Impromptu de l'Alma répond à ses détracteurs de droite et de gauche : un auteur nommé Ionesco y est déchiré de conseils et d'interdictions de plusieurs docteurs en théâtrologie, qui tous s'appellent Bartholomeus.
Le malentendu toutefois ne s'arrêtera pas là : un article célèbre du critique anglais Kenneth Tynan en 1958 dans The Observer en marquera la profondeur irréductible, déclenchant une polémique dans l'ensemble du monde anglo-saxon, que le théâtre d'Ionesco commence alors à pénétrer largement.
Après L'avenir est dans les œufs, Ionesco sent d'ailleurs la nécessité de faire le point sur son art : et c'est, successivement, la Tragédie du langage ; expérience du théâtre (1958) et Discours sur l'avant-garde (1959), pauses théoriques après sept ans de succès. Régulièrement, Ionesco fera le point sur son art, et sur lui-même, dans des essais ou recueils d'essais précédemment parus en revue (Notes et contre-notes, 1962 ; Découvertes, 1970 ; Antidotes (1977), ou dans des interviews, dont il est prolixe (Entre la vie et le rêve, entretiens avec Claude Bonnefoy, 1966 ; Ionesco à cœur ouvert, entretiens avec Gilbert Tarrab, 1970).
Un anarchiste de droite
En 1959, dans Tueur sans gages, apparaît pour la première fois le personnage de Bérenger, alter ego de l'auteur, qu'Ionesco fera revenir à plusieurs reprises. Dès sa première apparition, il s'oppose, avec son poids d'innocence, de naïveté et de courage, à un tueur ricanant. Le même personnage revient en 1960 dans Rhinocéros, dont Jean-Louis Barrault monte une mise en scène mémorable : dans un pays indéterminé apparaissent un puis plusieurs rhinocéros. Sont-ils évadés d'un cirque ? En fait, comme on s'en aperçoit assez vite, ce sont les habitants eux-mêmes, à commencer par les fonctionnaires, collègues de bureau de Bérenger, qui se transforment en rhinocéros, détruisant tout ce qui ne leur ressemble pas. La satire politique est évidente. Ionesco a pu penser aux « Gardes de fer » de l'ultranationaliste roumain Codreanu, aux tentations fascistes d'avant et d'après-guerre, mais aussi aux dérives staliniennes, toutes ces « hystéries collectives, soutenues ou non philosophiquement » – de nombreux articles et interviews à l'époque sont sans ambiguïté, et renforcent du coup les malentendus, à une époque (entre l'affaire des missiles à Cuba et la construction du mur de Berlin) où Sartre expliquait qu'il fallait soutenir le P.C.F. par principe, même si l'on savait de quoi un régime totalitaire était capable. Bérenger jusqu'au bout refuse de se laisser embrigader par les rhinocéros :« Contre tout le monde je me défendrai, contre tout le monde je me défendrai ! Je suis le dernier homme, je le resterai jusqu'au bout ! Je ne capitule pas ! ».
Ionesco renverra souvent dos à dos les partisans acharnés des divers « ismes » de l'époque. Dans une pièce ultérieure, Ce formidable bordel, un patron de bar et sa serveuse échangent des propos significatifs :
« Le Patron : C'est parce que ce ne sont pas des révolutionnaires, ce sont des réactionnaires.
La Serveuse : Et leurs adversaires ?
Le Patron : Ce sont aussi des réactionnaires. Les uns sont payés par les Lapons, les autres sont payés par les Turcs.
La Serveuse : Vous avez bien vu les gueules d'Ottomans qu'ils avaient.
Le Patron : Ah, ne soyez pas raciste !
La Serveuse : Si, je suis raciste. Parce que moi, je suis pour toutes les races, je ne suis pas antiraciste ! ».
Barrault montera encore, en 1963, le Piéton de l'air et, en 1966, la Lacune, satire d'un académicien qui n'est jamais parvenu à passer son baccalauréat : Ionesco n'osait pas encore imaginer, à cette époque, qu'il ferait un jour partie de l'auguste assemblée dont il se moquait.
En 1962, Ionesco donne ce qui a été par beaucoup considéré comme son chef-d'œuvre, le Roi se meurt (une seconde pièce en costumes, Macbett, parodie de Shakespeare, sera jouée en 1972). La personnalité des metteurs en scène qui l'ont monté, Jacques Mauclair, Jorge Lavelli ou Laurent Terzieff, y est sans doute pour beaucoup. Mais le thème même – l'agonie d'un monarque dans une cour où tout devient signe de sa mort prochaine – n'est pas indifférent au succès. Le décor est une salle du trône « vaguement délabrée, vaguement gothique ». Le héros est Bérenger Ier. Tous les courtisans, y compris la reine, tiennent absolument à le préparer à la mort – lui-même semble ne pas y tenir particulièrement, mais les symptômes, susceptibles d'interprétations extravagantes, se précisent sans cesse. Et le palais se fissure, de toutes parts, jusqu'à sa disparition finale.
C'est la version noire du Malade imaginaire. On remarquera qu'Ionesco, hypocondriaque non repenti, a souvent porté à la scène ses angoisses physiques, ses névroses, sa vie familiale, sa soif de public et son goût de la solitude : Délire à deux (1962), la Soif et la faim (1963), le Piéton de l'air (1963), Ce formidable bordel (1973) ou l'Homme aux valises (1975) sont autant de transpositions transparentes de l'objet majeur du théâtre d'Ionesco – Ionesco lui-même. Bérenger Ier, somnambule, sourd, aveugle, est conduit vers le néant par sa reine, tout en criant « Moi ! Moi ! Moi ! ».
Limites et universalité de l'Absurde
C'est là sans doute la limite du théâtre d'Ionesco. Visant l'universel, il a du mal à se détacher de lui-même. L'une de ses dernières pièces, Voyages chez les morts ou Thèmes et variations (parue dans la Nouvelle Revue française en 1980), remet en scène l'angoisse de la disparition prochaine – exercice d'exorcisme. Ionesco avait déjà, en 1970 dans Jeux de massacre, en mettant la peste sur scène, envisagé avec minutie toutes les formes de mort – théâtre de la cruauté dont les protagonistes sont au fond des clowns, ce qui les rend d'autant plus grinçants et efficaces. Par ailleurs, pour atteindre le public le plus large, Ionesco a beaucoup usé de situations (et de titres) qui sentent le théâtre de boulevard dans ce qu'il a de plus facile.
Le talent d'Ionesco ne se limite pas au théâtre. Il a écrit (d'abord dans Présent passé, passé présent, 1968) des Contes pour enfants de moins de trois ans d'une poésie surréaliste rafraîchissante, et a donné, avec ses Exercices de conversation et de diction française pour étudiants américains (rédigés à la demande d'un universitaire américain, effectivement), de petits bijoux grammaticaux. Mais le théâtre le rattrape toujours : Claude Confortès a porté à la scène ces « exercices » en 1979.
Eugène Ionesco meurt en 1994, comblé d'honneurs qui auraient suffi à en enterrer définitivement plus d'un. Meurt-il ? Depuis 1957, avec un personnel qui heureusement se renouvelle au fil du temps, la Cantatrice chauve et la Leçon sont jouées dans le même Théâtre de la Huchette, au cœur du Quartier latin, et fait, chaque soir, salle comble. Comble de l'absurde, l'Absurde est devenu une institution.
