Luigi Pirandello

Écrivain italien (Agrigente 1867-Rome 1936).

Introduction

Avant la révolution brechtienne, la subversion pirandellienne représente, entre les deux guerres, l'entreprise la plus vaste et la plus systématique de renouvellement de la dramaturgie contemporaine ; non seulement son influence s'étendit bien au-delà des scènes italiennes, mais elle s'exerça plus encore à l'étranger qu'en Italie, notamment à Paris, où Pirandello fut mis en scène dès 1922 par Charles Dullin (la Volupté de l'honneur) et dès 1923 par Georges Pitoëff (Six Personnages en quête d'auteur).

Comme il l'avait été pour ses contemporains, Pirandello est avant tout pour la postérité un dramaturge. Il n'empêche qu'il n'a abordé le théâtre qu'une fois passée la cinquantaine, et toujours sur le mode de la parenthèse ou de la prétérition : « Je ne suis par un dramaturge, mais un narrateur » « encore une pièce et je reviendrai à ma véritable nature, le récit », etc. Certes, cette parenthèse nous valut une quarantaine de pièces et une vingtaine d'années d'activité ; mais pour considérable que soit la part du théâtre dans l'œuvre de Pirandello, elle n'en représente que le tiers : le second tiers est composé de nouvelles, et le troisième, d'une part de romans, d'autre part de poèmes et d'essais.

Non contente de réduire l'œuvre entière de Pirandello à sa production théâtrale, la critique a souvent tenté de réduire l'œuvre théâtrale elle-même à son contenu prétendument philosophique, le « pirandellisme » : relativité du langage et de la raison, impossibilité de connaître autrui et de communiquer avec lui, avatars de la personnalité, « vérité de la folie », etc. La paternité théorique du pirandellisme ainsi défini revient en fait au critique napolitain Adriano Tilgher, qui, dans ses Études sur le théâtre contemporain (1923), interprète toute l'œuvre de Pirandello à la lumière d'une dialectique de la vie et de la forme.

Or, s'il est indéniable, d'une part, que le pirandellisme est partout présent dans le théâtre de Pirandello, c'est toujours à l'état soit de citation, soit de métaphore. La folie par exemple, pour prendre un des thèmes les plus rebattus du pirandellisme, loin d'inspirer à Pirandello des pièces à thèse, lui fournit tout un répertoire de paradoxes logiques et de faux-semblants à travers lesquels il met en scène l'illusionnisme qui fonde non point le langage ou la raison, mais le jeu théâtral lui-même. D'autre part, les incessantes réserves exprimées par Pirandello à l'égard de toute création scénique, nécessairement aliénée à un texte qu'elle ne peut pas ne pas trahir, attestent assez que, jusque dans son théâtre, il s'est avant tout voulu écrivain, c'est-à-dire, encore une fois, ni philosophe ni metteur en scène.

Cependant, à vouloir rendre compte de toute l'œuvre – écrite – de Pirandello, on y chercherait d'abord en vain la moindre unité : tous les genres, tous les tons, tous les styles s'y côtoient. Qu'il s'agisse de l'œuvre romanesque, tour à tour vériste (l'Exclue), comique (Chacun son tour), fantastique (Feu Mathias Pascal), autobiographico-historique – sur le mode de l'Éducation sentimentale – (les Vieux et les jeunes), mélodramatique (Son Mari), cinématographique (On tourne : les débuts de Cinecitta « vus » par un stylo-caméra) et philosophique (Un, personne et cent mille) ; ou qu'il s'agisse du théâtre, oscillant du vaudeville (Cece) à sa parodie, (l'Homme, la bête et la vertu), de l'imbroglio matrimonial (la Greffe, Ou d'un seul ou d'aucun, Ève et Line, l'Amie des femmes, etc.) ou policier (Comme tu me veux, Vêtir ceux qui sont nus) à la pièce à thèse (Diane et Tuda, la Vie que je t'ai donnée), de la pochade folklorique (la Jarre, Cédrats de Sicile) au drame métaphysique (Henri IV, etc.), de la comédie bourgeoise (le Jeu des rôles, la Volupté de l'honneur, Tout pour le mieux) à l'apologue ethnologique (l'Offrande au seigneur du navire), à la fable (la Fable de l'enfant échangé) et au mythe (la Nouvelle Colonie, les Géants de la montagne), du sarcasme (le Bonnet du fou, l'Imbécile, le Brevet, Bellavita) au mysticisme (Lazare), de l'idéalisme triomphant (Passim) au scepticisme intégral (Chacun sa vérité et Passim) en passant par l'intuition de l'inconscient (On ne sait comment) ; et dans l'ordre des techniques théâtrales : du vérisme (« sicilien » ou « bourgeois »), du symbolisme et de l'expressionnisme jusqu'à l'exploitation de toutes les ressources de la fiction scénique à des fins tantôt critiques (Six Personnages en quête d'auteur, Comme ci [ou comme ça]), tantôt de pure illusion (Je rêvais [peut-être], les Géants de la montagne), tantôt même les deux à la fois (Henry IV, Ce soir, on improvise). Pour ne rien dire des nouvelles, véritable Babel d'écritures, de genres, de thèmes et de poétiques, où le meilleur avoisine le pire.

Mais, à défaut d'unité formelle, cette œuvre présente une grande cohérence structurale, due en partie à la méthode de composition que Pirandello semble avoir préférée entre toutes : l'autocitation. Bien 28 des 43 pièces de Pirandello, en effet, sont tirées de nouvelles ou d'épisodes romanesques antérieurs, voire de véritables scénarios insérés dans la trame de tel ou tel roman : Comme ci (ou comme ça), Ce soir, on improvise, la Fleur à la bouche, le Jeu des rôles, la Volupté de l'honneur, l'Imbécile, l'Homme, la bête et la vertu, Comme avant, mieux qu'avant, Chacun sa vérité, Tout pour le mieux, la Raison des autres, l'Amie des femmes, l'Étau, Méfie-toi, Giacomino !, Cédrats de Sicile, le Bonnet du fou, la Jarre, le Devoir du médecin, l'Offrande au seigneur du navire, Mais c'était pour rire, Bellavita, le Brevet, l'Autre fils, Liola, Ou d'un seul ou d'aucun, On ne sait comment, la Nouvelle Colonie, les Géants de la montagne. Si l'on remarque d'autre part que toutes les pièces qui ne redoublent pas l'œuvre narrative ont le dédoublement pour ressort dramatique, et que l'œuvre narrative est elle-même parcourue par une insistante thématique du miroir et de la gémellité, c'est l'œuvre entière de Pirandello qui se donne à lire comme un rigoureux système du double, dont la trilogie du « théâtre dans le théâtre » (Six Personnages en quête d'auteur, Comme ci [ou comme ça], Ce soir, on improvise) propose la représentation critique la plus élaborée.

Les figures du double dans l'œuvre narrative

Ces figures s'ordonnent autour de deux grands thèmes, ou pôles thématiques, l'un négatif : celui du miroir, et l'autre positif : celui de la gémellité. Le thème du miroir renvoie en effet à toute une expérience du dédoublement vécue par Pirandello tantôt comme horreur de son propre corps et perception angoissée de l'inconscient, tantôt comme aliénation au discours d'autrui (en l'occurrence, au délire paranoïaque de sa femme Antonietta) : Dialogues du grand moi et du petit moi, la Panacée, la Brouette, la Réalité du rêve, l'Ave Maria di Bobbio, In corpore vili, le Masque oublié, Stefano Giogli première et deuxième manière, le Cher Homme, la Vérité, Un, personne et cent mille. En revanche, la gémellité, et plus généralement toutes les figures de symétrie relèvent d'une stratégie concertée du double, qui est à la fois inversion de l'expérience biographique du dédoublement et recours contre elle : Néné et Nini, Tanino et Tanotto, les Deux Compères, la Petite Attaque, Rondone et Rondinella, le Petit Jardin là-haut, Ou d'un seul ou d'aucun, Sa Majesté, Deux Lits à deux, Donna Mimma, la Déveine de Pythagore, la Morte et la vivante, Et de deux !, l'Imbécile, Effets d'un rêve interrompu, etc. À cet égard, Feu Mathias Pascal constitue sans doute la « somme », à la fois thématique et structurale, des figures du double que met en jeu l'œuvre narrative de Pirandello : à l'aliénation réelle du héros dans la première partie du roman répond ensuite la liberté fictive que lui confère soudain la fausse nouvelle de sa mort (dissymétrie inscrite dans le corps du héros – il louche – et qui sera corrigée trop tard).

Les autres romans de Pirandello, ainsi du reste que ses poèmes, ont plutôt valeur de témoignage autobiographique, historique ou sociologique : sur son propre drame matrimonial (On tourne), sur la crise morale et politique des nouvelles générations siciliennes (les Vieux et les jeunes) ou sur la condition féminine en Sicile (l'Exclue).

Le théâtre

Les pièces « dérivées » de l'œuvre narrative

Ces pièces ne sont qu'exceptionnellement tirées de récits mettant déjà en jeu une thématique ou des structures du double ; et, même dans ce cas, elles sont loin d'exploiter toutes les figures du double que comptent les textes dont elles sont dérivées. Alors que dans ces récits le narrateur se contentait en quelque sorte de transcrire les structures doubles déjà inscrites dans le réel, ici c'est le discours théâtral lui-même qui fonctionne comme dédoublement « logique » du réel. Dédoublement qui consiste, la plupart du temps, à nier purement et simplement le fait accompli ; bref, à lui substituer un fait de langage, sur lequel les grands logiciens que sont les héros pirandelliens peuvent intervenir à volonté. Si neuf fois sur dix ce fait accompli est un adultère ou une paternité illégitime, c'est qu'à travers les structures de parenté il engage les structures mêmes de la société comme langage. Le jeu – au sens mécanique du terme – de ces structures permet ce que Pirandello appelle, du titre de l'une de ses pièces les plus célèbres, le jeu des rôles.

Si la « logique » des héros pirandelliens est le plus souvent l'aveu d'un échec, voire la prise de conscience d'une véritable vocation suicidaire (Tout pour le mieux, Bellavita, la Volupté de l'honneur, il arrive aussi qu'elle serve leurs desseins de revanche contre l'injustice sociale (le Brevet, Méfie-toi, Giacomino !) et assume ainsi une fonction proprement dialectique, comme dans Mais c'était pour rire, le Jeu des rôles, le Bonnet du fou et surtout dans Liola, chef-d'œuvre dialectal de Pirandello.

Le dédoublement comme ressort des pièces non dérivées

D'une part les figures du double y sont beaucoup plus nombreuses, diversifiées, complexes et originales que dans les pièces dérivées, Pirandello choisissant tour à tour pour fiction la folie (Henri IV), l'outre-tombe (À la sortie, Lazare), l'amnésie (Comme tu me veux), le rêve (Je rêvais [peut-être]), la mimesis (Diane et Tuda) ou la mythomanie (Vêtir ceux qui sont nus). D'autre part, le dédoublement qui les structure vise, avec une insistance croissante, à se constituer en métaphore du jeu théâtral (et non plus seulement du « jeu des rôles », de nature à la fois sociale et linguistique), voire en représentation de représentation (Henri IV, Je rêvais [peut-être], Se trouver).

Le théâtre dans le théâtre

C'est enfin le fonctionnement lui-même de ce dédoublement dont le théâtre dans le théâtre propose la représentation critique. Et plus encore qu'une représentation critique des effets et du fonctionnement du jeu théâtral, le théâtre dans le théâtre est mise en scène de ses « conditions d'impossibilité » : « De tout l'ensemble des éléments d'un théâtre, personnages et acteurs, auteur et directeur-chef de troupe ou metteur en scène, critiques dramatiques et spectateurs désintéressés ou impliqués, ces pièces représentent tous les conflits possibles. » Selon Pirandello (Préface à la trilogie), l'« impossibilité » des Six Personnages est de l'ordre de la création (comédie « impossible à faire », au même titre que Ce soir, on improvise), alors que celle de Comme ci (ou comme ça) est de l'ordre de la représentation.

En fait, dans Six Personnages, le véritable drame n'est pas celui des personnages en quête d'auteur, mais celui d'une œuvre chaque soir aliénée à la présence physique des « personnages », qui seuls sont en mesure de jouer la « scène primitive » incestueuse qui les obsède.

Comme ci (ou comme ça), d'autre part, est une pièce structuralement hybride (ratée ou relevant de la mystification) en ce que Pirandello y oscille entre la représentation de la représentation d'une pièce à clés interrompue par l'intervention des membres du public qui ont servi de « modèles » à l'auteur, et l'identification du public réel (le public qui assiste à Comme ci [ou comme ça]) au public fictif (de la pièce fictive) qui interrompt la représentation.

Ce soir, on improvise, en revanche, doit sa réussite à la parfaite adéquation de son propos à la spécificité du fait théâtral. L'« impossibilité » que Pirandello y met en scène non seulement ne saurait enrayer la machine théâtrale, mais elle a valeur de démonstration (au double sens : logique et représentatif) du fonctionnement théâtral lui-même : il s'agit en effet très précisément de l'impossibilité pour une représentation d'avoir lieu en dehors du système de représentation sur lequel elle repose ; en l'occurrence, de l'impossibilité, pour les acteurs, de « devenir » sans intermédiaire aucun les personnages que le metteur en scène prétendait seulement leur faire « interpréter », et, pour le metteur en scène, de se passer de l'auteur (Pirandello).

La dernière pièce, inachevée, de Pirandello, les Géants de la montagne, s'inscrit également dans cette problématique du théâtre dans le théâtre, en tant que représentation d'une représentation impossible ; mais au lieu de reposer sur un conflit intérieur aux éléments constitutifs du « théâtre », l'« impossibilité » tient ici à la radicale incompatibilité du « théâtre » et de la société, du désir (théâtre comme représentation fantasmatique) et de l'« ordre du monde ». Les héros-comédiens des Géants, pour avoir confondu « contrat social » et « contrat théâtral », payeront leur prosélytisme de la mort de leur prima donna, lapidée par la foule qu'elle rêvait de convertir à sa passion. « Serviteurs fanatiques de l'Art qui ne savent pas parler aux hommes parce qu'ils se sont exclus de la vie et qu'au lieu de se contenter de leurs rêves ils prétendent encore les imposer à qui a mieux à faire que d'y croire. »

Chronologie de l'Œuvre de L. Pirandello