Italie : art : les époques et les styles

1. Une contribution essentielle à l'art et à l'architecture en Occident

Depuis la plus haute Antiquité, l'Italie a apporté une contribution essentielle à l'art et à l'architecture en Occident. L'art italien trouve ses racines dans les traditions esthétiques de la Rome classique, elles-mêmes issues des civilisations préromaines de la péninsule italienne, notamment grecque et étrusque. L'art italien célèbre essentiellement la vie et les réalisations humaines, tout en affirmant l'harmonie des relations entre l'homme et la nature. Malgré les divisions politiques que connut la péninsule de la chute de l'Empire romain occidental (iv^e s. après J.-C.) jusqu'à la formation de la nation italienne, au milieu du xix^e s., l'existence d'un héritage classique commun et l'hégémonie de l'Église catholique romaine ont induit une certaine unité stylistique, technique, fonctionnelle et thématique de la production artistique. Toutefois, si cette unité permet de distinguer à coup sûr une œuvre italienne d'une œuvre flamande ou espagnole, les divisions de l'Italie en une mosaïque mouvante d'États jouant le rôle de centres culturels, telles la Toscane ou la Lombardie, et de villes, comme Venise ou Rome, ont suscité l'apparition de différentes écoles, à travers lesquelles se sont affirmées des traditions et des tendances artistiques locales.

2. L'art italien à l'époque paléochrétienne (iv^e s.)

Deux types d'édifices caractérisent l'architecture religieuse la basilique, développée dans le sens longitudinal et destinée à la célébration eucharistique à travers des cérémonies désormais organisées, suivant des rites minutieux, par un clergé sévèrement hiérarchisé; et l'édifice à plan centré, utilisé de préférence pour les baptistères, les mausolées et les martyriums. Certaines fonctions exigent parfois la présence de plusieurs constructions. La cathédrale, par exemple, n'est pas un édifice unique. Elle comprend souvent deux églises, l'une étant dédiée à un martyr et l'autre à la Vierge, ainsi qu'un baptistère. Depuis la disparition des grandes basiliques constantiniennes du Latran et du Vatican, le mausolée de Sainte-Constance (iv^e s.) à Rome exprime le mieux les mutations, survenues dans l'architecture à la fin du monde antique. Parmi celles-ci doivent être signalés les progrès de la mosaïque pariétale, dont la resplendissante splendeur se révélait particulièrement adaptée au nouveau langage artistique.

3. L'art italien au Moyen Âge (v^e-xv^e siècle)

3.1. Du v^e au ix^e siècle

Ravenne

Dans un monde profondément marqué par le déclin économique, une seule ville d'Italie demeure en expansion Ravenne. Ses mosaïques permettent de suivre l'évolution des conceptions picturales dans des monuments admirables : le style du v^e s. dans le mausolée de Galla Placidia et au baptistère des orthodoxes, le passage à l'esthétique du vi^e s. au baptistère des ariens et à Saint-Apollinaire-le-Neuf, enfin l'épanouissement d'une nouvelle esthétique à l'époque de Justinien, à Saint-Vital. Le dernier grand édifice ravennate, Saint-Apollinaire-in-Classe, est consacré en 549.

Rome au début du Moyen Âge

L'échec de Justinien signifie le début du Moyen Âge à Rome. Les décors de peintures et de mosaïques se rattachent à deux tendances : maintien de la tradition classique et ralliement à l'art byzantin. Ces deux catégories existent à S. Maria Antica, véritable musée de la peinture du vi^e au xiii^e s.

L'Italie du Nord au début du Moyen Âge

À la suite d'une longue période d'anarchie, un renouveau s'amorce en Italie du Nord au vii^e s., à la cour lombarde de Pavie. Il continuera à faire sentir ses effets jusqu'à l'époque carolingienne. Parmi ses manifestations figurent des œuvres prestigieuses, dont la chronologie demeure cependant parfois objet de discussion : les monuments de Cividale, S. Salvatore de Brescia, les fresques de Castelseprio, ainsi que les basiliques romaines du début du viii^e s. et leurs mosaïques, notamment à San Prassede.

Venise au x^e s.

Dès le milieu du ix^e s., on assiste à la montée d'une puissance entre l'Empire d'Orient et celui d'Occident. Il s'agit de Venise, qui, dans le domaine artistique, se rallie résolument à Byzance et qui échappera ainsi à la gestation romane. L'église Saint-Marc, consacrée en 1094, reproduit le plan des Saints-Apôtres de Constantinople. Enrichie des décors les plus rares, elle formera le centre d'une grandiose composition urbaine.

3.2. L'art roman italien (xi^e-xiii^e siècle)

Un art vigoureux et complexe

Art vigoureux et complexe, dont l'origine peut être trouvée au début du xi^e s., l'art roman s'est maintenu en Italie plus tard que dans les autres pays d'Europe, couvrant une grande partie du xiii^e s. À l'espace continu des basiliques paléochrétiennes, l'architecture romane de l'Italie oppose une articulation plus franche des volumes, ce qui ne l'empêche pas de rechercher souvent l'effet décoratif. Retrouvant le sens du relief et de l'expression, la sculpture tend à substituer à la pratique de l'ornement la primauté de la figure humaine. La peinture murale, que remplace parfois la mosaïque, commence à échapper à l'emprise byzantine.

En Italie du Nord

C'est en Italie du Nord que l'art roman s'est montré le plus précoce et qu'il a donné toute sa mesure, dans un esprit nettement occidental. Vues de l'extérieur, les églises font apparaître une puissante composition de masses, allégée cependant par un jeu typique de bandes verticales et d'arcatures ou par des galeries à arcades qui épousent le mouvement des pignons et la courbe des absides. Les masses extérieures sont simples, alors que les volumes intérieurs s'articulent en travées, soit que l'édifice soit déjà voûté, soit qu'il demeure encore charpenté (Lomello, près de Pavie). Le portail est souvent précédé d'un porche dont les colonnes reposent sur des lions. Les divers motifs du décor monumental se retrouvent sur les clochers, dont la vogue fut soudaine et irrésistible. À la différence de ce qui se passe en France et en Allemagne, ils ne se combinent que rarement aux volumes des basiliques dans des compositions équilibrées et pittoresques. Ils conservent leur autonomie, de même d'ailleurs que les baptistères. Leur forme est généralement rectangulaire (Pomposa), sauf à Ravenne, où ils sont circulaires. À l'intérieur, le rythme alterné des supports anime l'ordonnance, et des tribunes peuvent s'ouvrir sur le vaisseau central, dont la couverture d'origine est un plafond ou une charpente plutôt qu'une voûte. Les principaux exemples sont : en Lombardie, Sant'Ambrogio de Milan, Sant'Abbondio de Côme, San Michele et San Pietro in Ciel d'Oro de Pavie, la cathédrale de Crémone, sans oublier San Pietro del Monte de Civate, dont les fresques (fin du xi^e s.) témoignent de relations avec l'Allemagne ottonienne. En Émilie, la cathédrale de Modène, dont la façade est incrustée de reliefs à l'accent dramatique, dus au maître Wiligelmo (début du xii^e s.), celle de Parme, avec son baptistère octogonal que décorent des figures vigoureusement sculptées – comme à la cathédrale de Fidenza – par Benedetto Antelami ainsi que des fresques dont le style traduit la recherche de la vie (première moitié du xiii^e s.), celle de Plaisance, celle de Ferrare, où sont sculptées les allégories des Mois, en Piémont, Sant'Evasio de Casale Monferrato, les abbayes de Santa Maria di Vezzolano et de la Sacra di San Michele, en Vénétie – où le « Santo » de Padoue relève plutôt de la tradition byzantine, qui triomphe à Saint-Marc de Venise –, San Zeno de Vérone, avec ses portes de bronze aux scènes très animées (début du xii^e s.), ses reliefs sculptés par les maîtres Niccolo et Guglielmo.

En Toscane

La Toscane fait prévaloir la beauté des matériaux et le décor. À Florence, la polychromie des marbres assemblés habille des structures de tradition antique (San Miniato al Monte, baptistère de la cathédrale). À Pise, un effet triomphal est obtenu par la superposition d'arcatures et de colonnades sur toute la hauteur des façades et des murailles, comme le montre l'ensemble formé à partir de 1063 par la cathédrale, son campanile (la tour penchée), son énorme baptistère circulaire et complété à partir du xiii^e s. par le Campo Santo. Avec des variantes, ce style se retrouve à Lucques, à Pistoia, à la cathédrale de Massa Marittima et à Santa Maria della Pieve d'Arezzo. Rome, en revanche, reste fidèle au type basilical de l'époque constantinienne ainsi qu'aux mosaïques absidiales, des assemblages de marbres polychromes revêtent les sols. Les nombreux clochers carrés sont la plus franche concession de Rome au style de l'Occident roman.

En Italie méridionale et en Sicile

La diversité règne dans le domaine normand de l'Italie méridionale et de Sicile. En Campanie c'est la tradition basilicale qui l'emporte, comme à Sant'Angelo in Formis, église élevée sur le modèle de l'ancienne abbatiale du mont Cassin et décorée de fresques à l'accent énergique. Outre les pavements polychromes, on voit souvent des autels à baldaquin, des chaires, des ambons en marbre sculpté et parfois incrusté de mosaïques. En Apulie, l'influence normande apparaît, mêlée à des apports divers, dans de vastes églises qui ont pour trait distinctif un transept très élevé, incorporant le chevet : San Nicola de Bari (commencée en 1087), les cathédrales de Bari, de Bitonto, de Trani, etc., alors que celle de Troia fait prévaloir l'influence pisane. Les architectes construisent des églises à file de coupoles, comme à Molfetta. Le motif des arcatures et des galeries se transporte dans les Pouilles, où il coexiste avec une abondante sculpture parfois apparentée à celle de la vallée du Pô, mais qui s'applique aussi à de nombreux objets liturgiques. Le croisement des styles normand, arabe et byzantin a donné d'autre part cet art étrange et fastueux que l'on rencontre parfois en Campanie (Salerne, Amalfi, Ravello, Caserta Vecchia), mais surtout en Sicile, avec des édifices à mosaïques du xii^e s. (cathédrales de Cefalu et de Monreale – et son cloître roman –, chapelle Palatine et église de la Martorana à Palerme). L'islam fournit des modèles pour les édifices profanes. Enfin, l'Italie méridionale conserve un bon nombre de vantaux de bronze à ornements et à figures en relief (Salerne, Amalfi, Ravello, Troia, Canosa di Puglia, Trani, Monreale).

3.3. L'art italien au xiii^e siècle

Le xiii^e s. voit des transformations décisives de la civilisation italienne, dont les conséquences sont considérables pour l'art : à partir de 1250 environ, la péninsule tout entière semble prendre conscience de sa vocation originale, et l'on peut parler d'un art italien. L'affirmation parallèle de la grande architecture en Toscane, de la sculpture monumentale avec Nicola et Giovanni Pisano, de la peinture avec les maîtres mosaïstes romains et le chantier d'Assise s'est faite afin de réagir contre une puissante vague d'influences gothiques et byzantines, dans la première moitié du siècle. Les deux facteurs gothique et grec, tendus vers une synthèse classique, se rencontrent dans les châteaux de la Pouille de Frédéric II (Castel del Monte) et dans la sculpture de Nicola Pisano. Ils se retrouvent en Italie centrale dans l'essor de l'art franciscain : la première orientation du nouvel ordre était austère, les premiers tableaux franciscains rappelaient l'art populaire byzantin, mais le besoin de faste l'emporte à la fin du siècle avec le déploiement, à Assise, d'un grand cycle de peinture en l'honneur de saint François, où se révèle le génie de Giotto.

3.4. L'art gothique italien (xiii^e-xv^e s.)

Du xiii^e au xv^e s., le phénomène gothique a profondément marqué l'Italie, mais d'une manière originale. Le nouveau style y est apparu plus tardivement qu'ailleurs, sous l'impulsion des Cisterciens, puis des ordres mendiants, et a fait place plus tôt, parfois dès le début du xv^e s., à d'autres expériences.

Les nouvelles créations de l'art italien, de Nicola à Giovanni Pisano et Giotto, de S. Martini à Andrea Pisano, s'élaborent toutes dans la seconde moitié du xiii^e s. et la première moitié du xiv^e. Cette affirmation de l'art italien amène une participation croissante au style gothique de l'Occident. C'est d'abord, après 1300, le grand essor des communes et la grande époque de l'urbanisme médiéval. Dans toute l'Italie s'élèvent des palais communaux, des fontaines monumentales et des ponts.

Au gothique européen, l'architecture italienne a emprunté la croisée d'ogives – encore que maintes églises soient dépourvues de voûtes – et un certain répertoire décoratif, mais elle ne l'a généralement pas suivi dans sa tendance à la verticalité, à l'évidement et à la fragmentation. L'espace intérieur des édifices fait prévaloir l'effet de largeur. Plus écartés, les supports appellent d'amples arcades. Les ouvertures sont sacrifiées à la muraille, ce qui favorise le déploiement des fresques aux dépens des vitraux.

En Toscane

Ces traits sont particulièrement sensibles en Toscane et en Ombrie. À Assise, à Florence, à Sienne, à Pérouse et ailleurs, les ordres mendiants ont construit de vastes églises d'une structure très simple. À Florence, l'activité est considérable : l'église de Santa Croce, celle de Santa Maria Novella, la cathédrale, commencée en 1296 sur un plan ambitieux (chœur triconque, décor cosmatesque) et marquée par une austérité grandiose, le Palazzo Vecchio, le Bargello sont entrepris ou élevés en ces années. C'est la ville entière qui est aménagée : la coupole de la cathédrale et le campanile de Giotto sont prévus en fonction du site. Les cathédrales de Sienne et d'Orvieto se distinguent par leur polychromie systématique et par l'exubérance décorative de leurs façades. Non moins remarquable est l'essor de l'architecture civile, favorisé par l'apogée du mouvement communal.

En Italie méridionale

En Italie méridionale (Rome restant à peu près étrangère au monde gothique), la dynastie angevine amènera un art franchement gothique, apparenté à celui de la France méridionale : avec San Lorenzo Maggiore et Santa Chiara de Naples, les principaux témoins en sont la cathédrale et la forteresse de Lucera.

En Italie du Nord

L'Italie du Nord a des églises de type méditerranéen, plus élancées cependant que celles des régions centrales : Sant'Anastasia de Vérone, San Nicolo de Trévise, d'autres à Venise, à Bologne. Des influences septentrionales marquent l'immense cathédrale de Milan, commencée à la fin du xiv^e s. On connaît aussi dans ces régions, beaucoup d'édifices communaux et de demeures seigneuriales de cette époque. Mais c'est à Venise que l'architecture civile, au xiv^e s. et dans la première moitié du xv^e a pris l'aspect le plus original, composant un décor de fête où les caprices du gothique le plus fleuri se mêlent à des réminiscences byzantines.

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Dans l'Italie gothique, les arts figuratifs font ressortir deux grandes tendances. L'une, apparente surtout jusqu'au début du xiv^e s., a inspiré la recherche de l'effet plastique et de l'expression. L'autre, plus courante et plus conforme à la définition européenne du langage gothique, a orienté le goût vers l'élégance linéaire, la préciosité des formes et des couleurs, le ton narratif. La première tendance s'est affirmée d'abord dans l'école de Pise, et spécialement chez ses sculpteurs, tel Nicola Pisano, dont le style, grave et puissant, d'inspiration classique, se fait plus tourmenté sous le ciseau de son fils Giovanni. Rome, à la fin du xiii^e s., retrouve le sens de la grandeur monumentale avec les mosaïques d'lacopo Torriti comme avec celles de Pietro Cavallini, dont les fresques à Santa Cecilia in Trastevere marquent un succès dans l'effort de traduction des volumes. Des peintres de son atelier participent au chantier de la basilique d'Assise, qui restera longtemps le principal point de rencontre des écoles nées en Italie centrale. En peinture, l'art de Cimabue, au style majestueux, mais encore linéaire, est surtout un approfondissement des qualités formelles du grand art byzantin. Il a travaillé vers 1277 à Assise, en même temps que Torriti, qui avait introduit dans le décor des basiliques romaines une note de grandeur antique. Avec Cavallini, Cimabue prépare l'expérience capitale de Giotto. Giotto est d'Assise, où passeront presque tous les maîtres importants. Il trouve dans sa maturité un style classique, bâti sur l'équilibre plastique des volumes. Ses fresques de l'Arena, à Padoue (1303-1305), inaugurent un langage aussi efficace dans la suggestion des volumes que dans la représentation dramatique de la vie.

Le rayonnement de Giotto

Le rayonnement de Giotto explique tout un aspect de la peinture italienne du xiv^e s. Primordial à Florence, il se fait sentir aussi dans le reste de la Toscane, à Assise, à Vérone, à Padoue, à Rimini et en Romagne. Les disciples et imitateurs de Giotto empruntent à celui-ci un répertoire de formes, mais ne comprennent que rarement la portée de sa leçon. Leur manière plus narrative, moins sobre et moins tendue, les rapproche du style gothique européen, auquel se réfère la seconde tendance des arts figuratifs. Mais celle-ci s'est exprimée beaucoup plus nettement à Sienne. Contemporain de Giotto, Duccio di Buoninsegna se dégage à sa manière du formalisme byzantin. Pour l'école siennoise, les inflexions mélodieuses de la ligne et l'éclat précieux des couleurs auront longtemps plus d'attrait que la recherche du volume, de la profondeur et de l'expression. Simone Martini, Ambrogio Lorenzetti et beaucoup d'autres peintres le prouvent, plus que Pietro Lorenzetti, qui avoue un certain penchant pour le giottisme. Les grands ensembles de fresques à programme iconographique complexe sont en vogue vers le milieu du xiv^e s., mais seul le Triomphe de la Mort du cimetière de Pise, au Campo Santo, peint par un maître pisan ou émilien (peut-être Francesco Traini, connu de 1321 à 1345), a une vraie grandeur.

Le gothique international en Italie (xv^e s.)

Avec des œuvres raffinées aux accents naturalistes ou fantastiques, les principaux représentants de la peinture émilienne et vénitienne, Vitale da Bologna, Tommaso da Modena et Guariento di Arpo, de Padoue, comptent parmi les précurseurs du gothique international. Ce courant, en vigueur vers 1400, convient très bien au tempérament siennois, et c'est un miniaturiste de Sienne, Lorenzo Monaco, qui porte cette peinture féerique et précieuse à Florence. Le genre courtois connaît un dernier triomphe avec deux artistes dont la carrière est plus italienne que locale : Gentile da Fabriano, dont le talent précieux nous est connu surtout par l'Adoration des Mages des Offices de Florence, et son élève Pisanello, dessinateur, médailleur et peintre de haut raffinement. Ils imposent l'exemple de leur style, que soutient une observation délicate et minutieuse. En architecture, la grande réussite n'est pas l'adaptation assez forcée du gothique transalpin au dôme de Milan, mais l'art de Venise (façade de Saint-Marc, palais des Doges, Ca' d'Oro), où le flamboyant et le byzantin s'unissent, au xv^e s. encore, dans un décor coloré qui dissout les surfaces.

Le style gothique international a été cultivé sous diverses formes par les écoles de peinture de l'Italie du Nord, qui ne l'ont guère délaissé avant le milieu du xv^e s. On en trouve l'exemple à Bologne, à Modène, en Piémont, à Trente avec les Mois peints à fresque dans la torre dell'Aquila, à Vérone, à Venise. Des cycles de fresques ornent l'abbaye de Viboldone et la chapelle de la reine Théodelinde à la cathédrale de Monza. Vers le milieu du xiv^e s. commence le long règne du gothique fleuri, décoratif, maniéré et irréaliste.

L'enluminure des manuscrits fleuri notamment à Sienne, à Bologne et en Lombardie, dont l'école fut dominée par Giovanni De' Grassi et Michelino de' Mulinari da Besozzo, puis dans la première période de la Renaissance, à Florence, à Ferrare, en Vénétie avec Liberale da Verona. Le style italien se distingue en ce domaine par sa largeur et son éclat.

La sculpture italienne du xiv^e s.

La sculpture du xiv^e s. est tributaire à divers degrés du style gothique européen. Au baptistère et au campanile de la cathédrale de Florence, Andrea Pisano atteint l'équilibre entre le réalisme, l'élégance et la solidité. La puissance grave de Nanni di Banco renoue avec la tradition romaine, alors que le célèbre tabernacle d'Orcagna, à Orsammichele, a la préciosité d'une châsse d'orfèvrerie. L'art hiératique, schématique et compliqué d'Orcagna fait école. À Pise, les figures attribuées à Nino Pisano respirent la tendresse et l'humanité. Le goût gothique l'emporte dans l'école siennoise avec Tino di Camaino, spécialiste de la sculpture funéraire, et Lorenzo Maitani (vers 1275-1330), dont l'atelier a décoré la façade de la cathédrale d'Orvieto d'une vaste et précieuse composition en bas relief (1310-1330). Le même esprit règne en Italie du Nord, comme le montrent, à Milan, les plus anciennes statues de la cathédrale et le mausolée (I'arca) de saint Pierre martyr à Sant'Eustorgio (1335-1339), œuvre de Giovanni di Balduccio, à Vérone, les tombeaux monumentaux des Scaligeri, dus à la dynastie très active des maîtres de Campione, et, à Venise, le décor sculpté du palais des Doges et le jubé de la basilique Saint-Marc, par Jacobello et Pier Paolo Dalle Masegne.

4. La Renaissance en Italie (1400-1600)

4.1. L'Italie à l'initiative de la Renaissance

Le grand mouvement de la Renaissance, dont l'Italie peut revendiquer l'initiative, implique d'une manière générale une révolution de l'intelligence, une vision nouvelle de l'homme et du monde, de nouveaux rapports entre le temporel et le spirituel ainsi que la restauration, aussi passionnée que réfléchie, des valeurs enseignées par la civilisation gréco-romaine. Sur le plan de la création artistique, il se traduit par la recherche d'un langage rationnel et par de larges emprunts à l'héritage de l'Antiquité. Dans sa première phase, la Renaissance artistique a tracé sa voie sous le signe de la curiosité, de la recherche et de la compétition. Face à la tradition gothique, elle a multiplié dans la fièvre des expériences favorisées par le mécénat et souvent inspirées par l'humanisme.

La fin du Grand Schisme et le rétablissement de l'autorité pontificale à Rome coïncidèrent avec l'apparition de solides seigneuries et la formation progressive d'États puissants, enclins à la dépense : la Lombardie, Venise, Mantoue avec les Gonzague, Ferrare avec les Este, Urbino avec les Montefeltro, Florence avec Cosme, puis Laurent de Médicis. Au moment où se produisent les guerres qui attirent les puissances occidentales dans la péninsule, la culture et l'art italien ont atteint en Europe le primat indiscuté qui caractérise la Renaissance, contribuant à effacer presque partout les habitudes gothiques. L'affirmation originale des styles italiens a lieu parallèlement au développement de la science profane des humanistes, qui annexe au profit de l'honnête homme tous les domaines de la pensée et tend à créer une nouvelle attitude à l'égard de l'art. La synthèse rationnelle qui caractérise la Renaissance est obtenue par l'équilibre et l'harmonie entre la nature et la raison humaine. À cette époque apparaissent les premiers traités d'architecture (Alberti, le Filarete) et de peinture (Alberti).

4.2. La Renaissance italienne du xv^e s.

La première génération de la Renaissance italienne (à partir de 1420)

C'est à Florence que le mouvement a donné les premières preuves de sa vigueur et qu'il s'est affirmé, surtout à partir de 1420, grâce à une génération de pionniers enthousiastes. En architecture, la clarté mathématique de Brunelleschi se traduit par une élégance nerveuse, à laquelle le goût toscan restera longtemps attaché. Il construit la coupole de la cathédrale, chef-d'œuvre d'un technicien qui sait voir en urbaniste. Son style utilise des formes antiques dans des édifices aux éléments clairement ordonnés et d'une grande harmonie de proportions. Michelozzo, décorateur inventif, est aussi le créateur du palais florentin de la Renaissance. Plus théoricien que bâtisseur, Alberti inspire un style grave et puissant, dont Rimini et Mantoue témoignent mieux que Florence. Ce patricien et humaniste pousse plus loin la fidélité à l'antique et le souci d'harmonie exacte. En sculpture et en peinture, l'énergie et la recherche de l'effet plastique sont à l'honneur chez Donatello, réaliste énergique dans sa jeunesse, qui découvre tour à tour l'équilibre classique, le bas-relief pictural et achève sa carrière dans un expressionnisme intense que ses contemporains ne surent pas assimiler.

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Masaccio (mort à vingt-sept ans en 1428) sut revenir à la grandeur de Giotto, mais servie par une science rigoureuse de la perspective et une exceptionnelle gravité de sentiment. Le dessin d'Andrea del Castagno a une force plastique exceptionnelle. Paolo Uccello est passionné par la construction de l'espace par la perspective géométrique. Un style moins tendu apparaît toutefois, en sculpture, avec Ghiberti, qui apprit à donner à son art, d'essence gothique, une forme plus large et plus animée, et avec Luca Della Robbia (et ses terres cuites polychromes), et en peinture, avec des maîtres dont le coloris clair semble pénétré d'une lumière limpide : Domenico Veneziano, Filippo Lippi, foisonnant d'inventions, l'humble et savant Fra Angelico, qui rajeunit la spiritualité médiévale. Ces deux tendances se fondent dans l'art héroïque et serein de Piero della Francesca, peintre toscan d'une mystérieuse gravité dont la carrière se déroule en Ombrie : il allie une luminosité précieuse à son classicisme de géomètre consommé. Sienne, pendant ce temps, s'attarde à exploiter les formules de la peinture gothique, et c'est bien timidement que les innovations apparaissent chez ces peintres, alors qu'en sculpture Jacopo della Quercia s'apparente à Donatello par la puissance de son souffle. Dans la seconde moitié du siècle, Sienne adhérera plus franchement à la Renaissance : F. di Giorgio Martini, peintre, sculpteur, architecte et théoricien, conserve, malgré tout ce qu'il apprend des Florentins, l'invention et la tension du style siennois. Son œuvre se retrouve à Cortone et à Urbino, où L. Laurana contribue aussi à édifier le premier château moderne. À Lucques I. della Quercia éveille le talent robuste du sculpteur Matteo Civitali (1436-1501). Fra Angelico adopte souvent l'éclat et la douceur d'un gothique archaïsant, malgré quelques réussites d'une extraordinaire acuité spatiale.

Les argents niellés sont à l'origine de la gravure italienne, qui acquiert ses lettres de noblesse au temps de la première Renaissance, surtout à Florence avec Maso Finiguerra et Antonio del Pollaiolo, à Padoue avec Mantegna.

La seconde génération florentine (1440-1500)

La seconde génération florentine, dont les ouvrages innombrables jalonnent essentiellement la période comprise entre 1440 et la fin du siècle, n'a peut-être plus l'énergie conquérante qui animait la précédente, mais elle dispose d'un registre plus étendu. Avec Bernardo Rossellino, auteur de l'incomparable ensemble de Pienza et d'une série de tombeaux muraux, à Mino da Fiesole notamment, qui caractérise l'évolution du goût vers l'acuité subtile et la délicatesse. Avec Giuliano da Maiano et Giuliano da Sangallo, l'architecture reste fidèle au rationalisme de Brunelleschi et d'Alberti. De nombreux sculpteurs multiplient tombeaux, retables, madones, portraits en buste et s'y montrent généralement moins attachés à la vigueur expressive qu'à l'effet décoratif, à la grâce, à la distinction. Après le très pur Baldovinetti, une personnalité plus forte distingue Verrocchio ainsi qu'Antonio et Piero del Pollaiolo, tous trois spécialistes du bronze, mais aussi orfèvres et peintres. Leur manière nerveuse et précise, qui convient à l'expression du mouvement, n'a pas été sans influence sur l'interprète le plus sensible et le plus raffiné de l'humanisme florentin, Botticelli. En peinture, face aux facilités de Ghirlandaio et de Lorenzo di Credi, Botticelli apporte un ton nouveau par son inimitable poésie de la ligne, la grâce de ses mythologies et, dans ses dernières œuvres, une dissonance expressive. Le style linéaire et capricieux de ce peintre a son équivalent en sculpture avec Agostino di Duccio, dont les bas-reliefs ornent la façade de l'oratoire de San Bernardino, à Pérouse (1457-1461), et l'intérieur du « temple Malatesta », à Rimini. L'inquiétude souvent exprimée par Botticelli se retrouve dans la préciosité d'un Filippino Lippi dans l'imagination romantique d'un Piero di Cosimo. Mais la peinture peut aussi sacrifier au réalisme narratif, selon l'exemple donné par Gozzoli, puis par Ghirlandaio, qui se montre sensible à l'influence des maîtres flamands.

La Renaissance dans l'Italie centrale

Malgré la primauté de Florence et la diffusion très large de son art, il y a place dans l'Italie centrale de cette époque pour d'autres expériences originales et fécondes, souvent inspirées par l'enseignement de Piero della Francesca. La petite cour d'Urbino devient l'un des foyers les plus brillants de la Renaissance. Dans l'école ombrienne de peinture, l'éclectisme de Fiorenzo di Lorenzo ou la manière tendue de Niccolo di Liberatore feront place à l'ampleur lumineuse du Pérugin, d'une composition heureuse, mais uniforme et doucereux, dont la carrière déborde le cadre provincial, comme celle de son disciple il Pinturicchio, narrateur charmant et un peu prolixe à Santa Maria Maggiore de Spello comme à la Libreria Piccolomini de la cathédrale de Sienne. Luca Signorelli, peintre de Cortone, adopte au contraire un style puissant, fait appel à toutes les ressources de l'anatomie et donne une résonance dramatique aux fresques de la chapelle San Brizio de la cathédrale d'Orvieto (vers 1500). Au sanctuaire de Lorette, il se mesure avec Melozzo da Forli, dont la carrière, non moins itinérante, trouvera son accomplissement à Rome.

La Renaissance à Rome

Rome, en effet, attire et emploie les artistes de Florence et de toute l'Italie centrale, faute de trouver sur place les éléments d'une véritable école. Déjà, le pape Eugène IV avait fait venir de Florence Donatello, le Filarete et Fra Angelico. À partir de 1447, celui-ci décore à fresque la chapelle privée de Nicolas V dans le palais du Vatican, tandis qu'Alberti conçoit un vaste plan d'urbanisme. Les papes, à partir de Nicolas V, furent surtout des urbanistes : Rome avait grand besoin d'être reconstruite. On appela des sculpteurs comme A. Pollaiolo et le Lombard A. Bregno, l'architecte B. Rossellino et des peintres célèbres de l'Italie centrale (dont Fra Angelico) pour décorer le Vatican et la chapelle Sixtine. L'Italie du Nord évolue à part. L'architecture lombarde développe un goût du décor surabondant à partir de formes classicisantes. Dès 1455, le futur Paul Il remet en honneur les rythmes puissants de l'architecture romaine dans la cour de son palazzo Venezia. Sixte IV appelle Melozzo da Forli, qui se fait l'inventeur de la perspective céleste dans sa composition (connue aujourd'hui par des fragments) de l'abside de l'église des Santi Apostoli. Ce même pape fait élever au Vatican la chapelle qui porte son nom et commande en 1480 sa décoration à fresque à une équipé de peintres toscans et ombriens, au premier rang desquels Botticelli, Ghirlandaio et le Pérugin. Comme à Rome, on trouve à Naples moins une école qu'un milieu international, où des artistes de l'Italie du Centre et du Nord rencontrent ceux de l'Espagne méditerranéenne, de la Sicile et de la Flandre.

La Renaissance en Italie septentrionale

La première Renaissance, vers le même temps, s'épanouit largement en Italie septentrionale, dans l'ambiance d'émulation qu'entretient le cloisonnement politique. Nulle part l'art de Florence ne pouvait être mieux compris que dans le milieu savant de Padoue. Après Giotto, Uccello et Filippo Lippi, Donatello y fait un séjour probablement de 1443 à 1453, fondant une école de bronziers qu'illustrera surtout Andrea Briosco, dit il Riccio. Avec l'enseignement archéologique de Francesco Squarcione, l'influence de Donatello forme et marque profondément plusieurs peintres padouans, notamment ceux qui, de 1449 à 1455, ont décoré de fresques (détruites pour la plupart durant la Seconde Guerre mondiale) la chapelle Ovetari de l'église des Eremitani. À Padoue, le peintre Mantegna crée un style dur, plastique, où abondent les raccourcis savants et l'appareil archéologique. À Vérone, son influence et celle des Vénitiens fécondent une école locale, surtout représentée par Liberale da Verona et par Domenico et Francesco Morone, tandis que Fra Giovanni da Verona porte à sa perfection l'art de la marqueterie et que s'élève la charmante loggia del Consiglio, conçue probablement par l'architecte et humaniste Fra Giocondo.

La marqueterie figurative – en italien tarsia, traduit l'espace et le volume au moyen de bois de diverses nuances, découpés et habilement assemblés en panneaux surmontant des stalles, servant de portes ou ornant des cabinets. Outre la figure humaine, les thèmes favoris de cet art empreint d'intellectualité sont le paysage, naturel ou urbain, la nature morte (qui a été ainsi consacrée comme genre autonome), voire de simples formes géométriques à la limite de l'abstraction. La seconde moitié du xv^e s. et le début du xvi^e s. sont la grande époque de la tarsia, illustrée alors par les chefs-d'œuvre de la cathédrale de Modène, du Santo de Padoue, de Santa Maria in Organo de Vérone, du monastère toscan de Monte Oliveto Maggiore, du palais ducal d'Urbino. On peut assimiler à des ouvrages de marqueterie le dallage de la cathédrale de Sienne ou les tableaux de pierres dures dont Florence se fit une spécialité au temps des grands ducs de Toscane.

À Ferrare, le séjour et l'influence de maîtres tels qu'Alberti, Donatello, Piero della Francesca, Rogier Van der Weyden, puis Mantegna favorisent l'éclosion d'un art fait de recherche et d'énergie, notamment d'une école de peinture au style souvent tendu, représenté par Cosme Tura, Francesco del Cossa et Ercole de Roberti. L'enluminure, la tapisserie et la médaille sont florissantes. En architecture, Biagio Rossetti organise l'accroissement de la ville selon un plan rationnel qu'inspire l'idéal mathématique de la Renaissance. L'essor de la marqueterie (intarsio ou tarsia), qui fut une application privilégiée de la perspective, caractérise assez bien le goût de ces provinces. À Bologne, Niccolo dell'Arca semble traduire en sculpture la crispation tragique de Tura, tandis qu'un réalisme robuste inspire à Modène les groupes de terre cuite polychrome de Guido Mazzoni.

La première Renaissance se manifeste à Gênes, comme en Piémont. Elle brille cependant davantage à Milan et en Lombardie. C'est le Filarete, architecte florentin, qui commence en 1456 l'Ospedale Maggiore de Milan. Mais Guiniforte Solari (1429-1481) achève ce vaste édifice selon le goût lombard, que fait reconnaître l'emploi combiné de la brique, de la terre cuite et du marbre, avec l'abondance du décor sculpté et moulé. Ce style pittoresque et prolixe est celui des cloîtres de la chartreuse de Pavie. Il gagne encore en faste et en couleur avec Giovanni Antonio Amadeo, architecte et sculpteur qui collabore avec d'autres artistes à l'étourdissante façade de la chartreuse de Pavie et décore à Bergame la chapelle funéraire de Bartolomeo Colleoni. Cependant, Bramante, venu d'Urbino, adapte au goût lombard les formes plus pures de l'architecture toscane (Santa Maria presso, San Satiro de Milan). Au début de son séjour, il a peint des fresques vigoureuses dont on reconnaît l'influence, avec celle de Mantegna, dans le style sévère qui est celui de Vincenzo Foppa comme de Bernardino Zenale et de Bernardino Butinone, auteurs du polyptyque de Treviglio. Une manière adoucie distingue Ambrogio da Fossano, dit Bergognone. Mais les dernières années du xv^e s. sont marquées surtout par la présence de Léonard de Vinci.

La Renaissance à Venise

À Venise, enfin, la floraison gothique retardera longtemps l'apparition de la Renaissance, malgré la proximité de Padoue et la venue de quelques artistes florentins. C'est de Lombardie qu'arrivent les motifs qui, à partir de 1470, renouvellent l'architecture vénitienne sans altérer sa fastueuse tradition, à travers le style pittoresque de Mauro Coducci, de Pietro Lombardo et de ses fils, architectes et sculpteurs comme Antonio Rizzo. La peinture vénitienne hésite encore, vers le milieu du siècle, entre sa tradition gothico-byzantine et les innovations. C'est le cas pour Antonio Vivarini, pour Iacopo Bellini, alors que Bartolomeo Vivarini n'ignore pas le milieu padouan. Gentile Bellini est, comme Carpaccio, un narrateur poétique et luministe. L'influence de Mantegna marque aussi les débuts de Giovanni Bellini, qui adhère franchement à l'idéal de la Renaissance tout en inventant un langage poétique où l'harmonie des couleurs joue un rôle essentiel : il évolue au contact d'Antonello de Messine et prépare, par son art simple, serein, d'une chaude atmosphère qui lui est propre, l'art de Giorgione et de Titien : l'Ivresse de Noé est le premier tableau de la peinture moderne. Ses nombreux disciples rivaliseront avec ceux d'Alvise Vivarini, qui a tiré profit du séjour vénitien d'Antonello de Messine. Ce grand peintre, venu de Sicile, diffuse en Italie, et finalement à Venise, l'enseignement de l'art flamand.

4.3. La maturité de la Renaissance (fin du xv^e s. et début du xvi^e s.)

Florence

Les dernières années du xv^e s. et plus encore le premier tiers du xvi^e s. marquent l'aboutissement triomphal des recherches auxquelles s'était livrée, avec autant de passion que d'inquiétude, l'Italie du xv^e s. Une fois de plus, le rôle de Florence est à souligner. Élève de Verrocchio, Léonard de Vinci résume une tradition d'intelligence et de sensibilité raffinée qui remonte à l'aube de la Renaissance florentine. Pour lui, les lois de la nature, d'essence mathématique, sont cependant d'ordre visuel, et il poursuit, en étudiant les ombres, le spectacle d'un dynamisme universel où la lumière est pulsation de vie. Sa peinture apporte une grande nouveauté : l'atténuation des contours par le clair-obscur, le « sfumato ». On ne peut séparer ce qu'il a fini de ses projets, et son rôle d'animateur compense largement le caractère fragmentaire de son œuvre. Après un long séjour à Milan, qui ne sera pas sans conséquences pour l'œuvre de Bernardino Luini, de celle de Boltraffio, comme pour celle de deux peintres piémontais, Gaudenzio Ferrari et Giovanni Antonio Bazzi, dit le Sodoma, Léonard revient à Florence en 1500. Il y rencontre deux jeunes génies, Michel-Ange et Raphaël. Alors que Michel-Ange se consacre à l'expression d'un idéal héroïque, Raphaël, issu d'Urbino et formé en Ombrie par le Pérugin, gagne en subtilité sous l'influence de Léonard et apprend de Fra Bartolomeo à élargir sa manière. Le « sfumato » de Léonard enrichit aussi la sensibilité fine et inquiète d'Andrea del Sarto. Dans la sculpture florentine, un moment classique est marqué par Andrea Sansovino, qui se rend à Lorette pour décorer la Santa Casa en compagnie d'autres artistes toscans.

Presque simultanément, plusieurs architectes reviennent à l'église à plan central avec coupole, signe d'un sens précis des valeurs spatiales et d'un symbolisme cosmique de l'édifice. Ainsi G. da Sangallo, qui renouvelle aussi le type de la villa, F. di Giorgio Martini, Bramante, Léonard de Vinci. Mais, partout en Italie, au style dur, vestige d'un goût gothique, s'oppose une nouvelle manière suave.

L'art de la faïence (ou majolique) associe enfin le goût de la figuration à celui d'une éclatante polychromie, souvent rehaussée par l'emploi d'un lustre métallique. Son terrain d'élection est l'Italie centrale.

Si les ateliers de tapisserie de la Renaissance (Ferrare, Mantoue, Florence) apparaissent largement tributaires des Flandres, l'Italie s'est distinguée depuis le xiv^e s., à Sienne, à Florence, à Venise et à Gênes, dans la fabrication des tissus de soie, notamment des velours. Le verre fait la célébrité de Murano depuis le xv^e s., et l'orfèvrerie n'est pas étrangère à la gloire artistique de Florence. Le mobilier propose des coffres sculptés et souvent peints.

Rome

Rome et le mécénat pontifical (1503-1527)

C'est à Rome, entre l'avènement de Jules II (1503), l'arrivée de Michel-Ange (1505) et le sac de 1527 par les lansquenets de Charles Quint, que les efforts créateurs de l'Italie centrale trouvent leur pleine justification. Le mécénat pontifical a nourri une double ambition : réaliser le rêve des humanistes, celui d'une harmonie entre l'héritage de la civilisation antique et la doctrine chrétienne, et restaurer la grandeur de la Rome impériale pour la gloire de la papauté. Quelques artistes de génie ont suffi à cette tâche. Venu de Lombardie dès 1499, Bramante, qui élargit sa conception de l'architecture à la vue des monuments antiques, entreprend de relier le Vatican au Belvédère et surtout de rebâtir la basilique Saint-Pierre selon un plan centré, avec coupole, dont la perfection mathématique doit illustrer l'idéal de la Renaissance. Bramante était l'architecte qu'il fallait pour réaliser les grandes ambitions de Jules II. Cette solution, d'une harmonie monumentale fortement articulée, sera d'ailleurs compromise par les successeurs. Ce plan n'a pas été respecté par les continuateurs de Bramante. Il inspire cependant à Todi l'harmonieuse Santa Maria della Consolazione, et l'on en retrouve l'esprit à San Biagio de Montepulciano, œuvre d'Antonio da Sangallo. La famille Sangallo, et surtout Antonio, l'aîné, apporte à la noble architecture romaine l'héritage des formes toscanes.

Rome et Michel-Ange

La place de Michel-Ange est à part. Michel-Ange arrive à Rome en 1505, appelé par Jules II, qui lui commande son tombeau. Après une période florentine (chapelle funéraire des Médicis), Michel-Ange revient en 1534 dans une Rome attristée, où régnera bientôt l'esprit de la Contre-Réforme. Après la Pietà de Rome, où le pathétique du thème médiéval subsiste comme cristallisé dans une beauté classique, après des œuvres juvéniles et très savantes comme le David colossal de Florence, il aborde les grandes tâches : le tombeau de Jules II, pape l'oblige à couvrir de fresques la voûte de la chapelle Sixtine, tâche à laquelle l'artiste consacre toute la puissance de son génie, la chapelle des Médicis à Florence. Partout apparaissent les deux thèmes, à la fois idéaux et formels, de son art : l'opposition entre force et matière – ou entre action et contemplation, jour et nuit – et, à travers les antithèses, l'ascension et la purification de l'âme. Il est tour à tour maniériste et baroque, abstrait dans sa puissante architecture, toute en tension et en conflits, et dramatique dans la fresque tragique du Jugement dernier, ajoutée à la chapelle Sixtine. Tandis que dans ses dernières Pietà, inachevées, la masse presque informe semble transfigurée par une spiritualité qui la brise, le chœur de St-Pierre, avec la coupole ovoïde, réalise un équilibre unique.

Rome et Raphaël

Raphaël décore les chambres du Vatican. Il y atteint la plénitude de ses moyens et le sommet de son inspiration : l'ampleur de la conception, la perfection de l'agencement formel et du dessin et, parfois, la science de l'effet dramatique constituent l'expression idéale du classicisme renaissant. Dans les dernières années de sa courte vie, il peint des madones romaines, d'une convenance admirable, qui ont fait école (jusque dans la France du xvii^e s.), des portraits, les cartons de tapisserie des Actes des Apôtres ainsi que des fresques à la villa Farnésine, construite par Baldassare Peruzzi. Il forme de nombreux élèves, qui exécutent sous son autorité la délicate décoration peinte et modelée en stuc des loges du Vatican. Ces travaux ont préparé l'art maniériste du xvi^e s.

Le graveur Marcantonio Raimondi consacre son talent à traduire et à diffuser l'œuvre de Raphaël.

Gênes

À Gênes, la Renaissance romaine est introduite par Perino del Vaga. Le foyer de Parme a plus d'originalité, grâce au Corrège, dont la manière fondue, si heureuse dans l'expression de la grâce, peut aussi aider, dans la peinture monumentale, à suggérer l'infini de la profondeur céleste.

Venise

Le classicisme vénitien s'épanouit vers 1530, dans une ville politiquement menacée, mais plus brillante que jamais par sa culture et son art de vivre. La somptueuse ordonnance de la place Saint-Marc remonte en grande partie à J. Sansovino, arrivé de Rome en 1527, qui adapte au goût vénitien les conceptions de l'architecture classique. L'architecture vénitienne, qui se veut fidèle aux principes pythagoriciens d'harmonie des proportions, garde sa beauté picturale. C'est la peinture, en effet, qui domine. Elle consacre le triomphe de la couleur. Au début du siècle, Giorgione trouve dans l'harmonie tonale et dans la libération de la touche les éléments d'un langage inédit, qui met au nombre des valeurs artistiques la poésie, le rêve, le sentiment de la nature. Il obtient une rare unité entre figure et paysage, forme et lumière. Ses innovations fascineront beaucoup de peintres, tels le vieux Giovanni Bellini, Sebastiano Del Piombo, bientôt associé au milieu romain, Giovanni Antonio de Sacchis, dit il Pordenone, pourtant brutal de nature, Palma le Vieux et surtout le jeune Titien.

Mais il y a chez Titien une ampleur inconnue du giorgionisme, une certaine vitalité exubérante, qui s'exprime dans des portraits d'une présence inégalée ainsi qu'une diversité qu'illustrent les étapes de sa longue carrière : une crise « maniériste » précède les œuvres de vieillesse, brossées avec une largeur de facture qui fit sensation, animées d'un pathétique étrange ou empreintes d'une émouvante sérénité.

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L'un des rares Vénitiens qui aient résisté à son influence, Lorenzo Lotto, exprime par sa palette plus acide un tempérament inquiet. Il ne rencontra aucun succès. Transfuge de l'école vénitienne, il ira travailler à Bergame, puis dans les Marches. Le Tintoret, au contraire, fait de Venise le théâtre unique de son activité. Portraitiste réputé, comme Titien et beaucoup de ses compatriotes, il déploie les ressources d'une imagination puissante dans de vastes compositions, où le coloris vénitien prête sa splendeur à un dynamisme inspiré de Michel-Ange. À son mysticisme visionnaire et parfois terrible, Véronèse oppose un monde fastueux, qu'ordonne la perspective des architectures d'apparat et qu'exalte une symphonie de tons lumineux et changeants. Plus provincial, Jacopo Bassano découvre les ressources du réalisme rustique et des éclairages nocturnes.

Bergame et Brescia

La peinture vénitienne a rayonné sur la « terra ferma », directement ou par l'intermédiaire de petites écoles locales. Bergame doit sa place honorable à Andrea Previtali, excellent élève de Giovanni Bellini, au séjour de Lotto et à Giovanni Busi, dit il Cariani, dont les portraits ont un accent de sensibilité giorgionesque. Vérone est active également. Mais l'école la plus originale est celle de Brescia, qu'on reconnaît à sa tendance réaliste et à une palette généralement plus froide que celle des Vénitiens. Girolamo Romano, dit le Romanino, et Alessandro Bonvicino, dit le Moretto, en sont les principaux représentants avec Gian Girolamo Savoldo, dont le naturalisme est plus familier, et Giambattista Moroni, auteur de portraits à l'expression très vivante.

Padoue

Les conceptions de l'architecture classique triomphent dans un genre plus sévère à Padoue avec Andrea Briosco, dit il Riccio, auteur du projet de l'immense église Santa Giustina, et à Vérone avec Michele Sanmicheli. La même tendance se précise avec Palladio, dont les théories et l'œuvre sont l'expression d'un idéal de pureté géométrique. Cet archéologue et théoricien, mais surtout homme de goût, soucieux de la rationalité des formes et de l'harmonie des proportions comme des effets purement optiques, sait adapter ses édifices organiques aux paysages de la Vénétie et de la Lagune. L'architecture palladienne, dont Vincenzo Scamozzi se fera le continuateur, n'est pas absente de Venise, mais c'est Vicence (notamment à la Rotonda) et les villas de Vénétie qui en témoignent le mieux.

4.4. Le maniérisme (xvi^e s.)

Introduction

L'Italie connaît toutes sortes de catastrophes autour de 1530 (sac de Rome, chute de la République florentine, installation définitive des Espagnols à Milan et à Naples, et bientôt les rigueurs de la Contre-Réforme), qui créent un climat d'oppression. Le sentiment de crise qui en résulte est renforcé, dans l'art, par plusieurs facteurs internes : l'éveil du sens historique et le sentiment que « tout est dit » par les maîtres, le contact avec des artistes étrangers. La diffusion des chefs-d'œuvre par la gravure contribue à favoriser les pastiches. L'éclectisme engendre un relativisme expérimentateur et désabusé. L'art, attiré par les formes antinaturelles, dissonantes, arbitraires, se complique parfois en symbolismes puérils ou se libère par le burlesque et le bizarre. Un curieux penchant pour le réalisme « en petit » accompagne l'ambition de grandeur. Ce style est appelé maniérisme.

Prenant pour point de départ l'apogée classique de la Renaissance, et notamment les travaux romains de Michel-Ange et de Raphaël, le maniérisme a fait un usage inattendu des formes qui lui ont été ainsi léguées. Si l'on excepte Gênes et surtout Venise, où précisément le maniérisme n'a pas pris racine, l'Italie de cette époque est essentiellement monarchique. Renonçant à l'idéal que lui avait enseigné l'humanisme, l'art se met plus souvent au service du prince. Il donne un cadre somptueux à la vie de cour, contribue à la splendeur des fêtes. Devant satisfaire à ces besoins nouveaux, il tend à devenir un jeu où le décor importe plus que la signification humaine et qui cultive le goût des effets insolites, des symboles alambiqués, des allégories louangeuses. Ce n'est là que l'aspect le plus frappant d'un art que n'épargnent pas les contradictions. On a quelque peine, par exemple, à retrouver dans l'architecture la définition générale du maniérisme.

Le maniérisme dans l'architecture

Appelé en 1524 à Mantoue par Frédéric II Gonzague, le plus brillant élève de Raphaël, Jules Romain, modernise le palais ducal et construit le palais du Te – dont il est aussi le décorateur – dans une architecture « rustique » paradoxale, avec des fresques théâtrales tour à tour érotiques, gracieuses ou violentes associées au stuc. Il emploie les bossages, les colonnes torses et, comme Bramante, introduit le rythme dans la distribution des éléments. Une tendance analogue est illustrée à Florence par Bartolomeo Ammannati, qui transforment le palais Pitti en résidence princière. À Rome, un classicisme austère exprime l'idéal de la Contre-Réforme, que marque une réaction contre I'humanisme paganisant. Propagateur rigoureux des préceptes de Vitruve, Vignole fixe au Gesù, dont Giacomo Della Porta dessine la façade, un type d'église fonctionnelle, dont l'ample vaisseau unique est conçu pour le culte et la prédication. Le goût de la grandeur et de la simplicité inspire aussi l'architecture de Domenico Fontana, urbaniste du pape Sixte V. À Milan, Pellegrino Tibaldi se réclame de la même doctrine, alors que Galeazzo Alessi (actif par ailleurs à Gênes) illustre une conception plus fastueuse du classicisme. C'est dans les villas et les édifices de plaisance, dans leurs jardins compliqués, leurs grottes de rocailles et de coquillages, leurs fontaines qu'il faut chercher le témoignage d'une architecture proprement maniériste. À Florence, Niccolo Pericoli, dit il Tribolo, crée le jardin de la villa de Castello et le jardin Boboli, dont la grotte sera l'œuvre de l'inventif Buontalenti, amateur de rythmes syncopés, sculpteur virtuose et élégant, auteur des villas de la Petraia et de Pratolino, qui travaille aussi pour l'aménagement des jardins, pour les grandes fêtes publiques, pour les décors des fontaines. À Rome, Ammannati dessine le nymphée de la Villa Giulia. Dans un style plus fleuri, Pirro Ligorio élève le Casino de Pie IV au Vatican et la féerique villa d'Este à Tivoli.

Le maniérisme dans la sculpture

La sculpture, qui occupe une place importante dans cette architecture, reflète plus visiblement l'esprit maniériste. Elle se définit généralement par le goût des formes étirées et flexibles, un modelé lisse et le dédain de l'expression. Florence en est le foyer principal. L'ascendant de Michel-Ange se fait sentir par exemple sur Baccio Bandinelli, mais l'élégance précieuse de Benvenuto Cellini, orfèvre et bronzier, est plus typique du maniérisme, de même que la grâce ondoyante qu'Ammannati, déjà cité comme architecte, donne aux figures de bronze qui ornent sa fontaine de Neptune. Venu de Flandre, Giambologna se fait le grand spécialiste de la sculpture de plein air, destinée à être vue sous tous les angles.

Le maniérisme dans la peinture

Florence

En règle générale, la peinture maniériste a recherché l'effet décoratif aux dépens de la profondeur et du relief. Un jeu complexe de lignes entrelacées tend à remplir les vides. À l'élégance des figures aux proportions allongées se mêle souvent un sentiment d'inquiétude. Florence, là encore, peut revendiquer le premier rôle, avec son goût pour la netteté du contour, la facture lisse, la tonalité claire et froide, parfois agressive. Une première vague, qui procède en partie d'Andrea del Sarto et de Michel-Ange, mais qui a subi l'influence des graveurs allemands et néerlandais, comprend des peintres au tempérament inquiet : le Pontormo, d'une sensibilité fiévreuse et raffinée, le Rosso, plus vigoureux dans son modelé à facettes. Le mécénat de Cosme I^er amène une deuxième vague, à l'art moins tendu. Le Bronzino donne à ses prestigieux portraits de cour une impassibilité marmoréenne. Dans le Palazzo Vecchio, Francesco Salviati et Vasari peignent de grandes fresques historiques qui font l'effet de tapisseries, et l'atelier du second donne le précieux décor allégorique du studioto de François de Médicis. Le style froid et chargé de Vasari, peintre architecte, se répand dans toutes les villes du nouveau grand-duché de Toscane. Le Tintoret prend du maniérisme la composition en obliques, la lumière instable, les jeux de perspective et le type de ses figures, mais le dramatisme intense et la verve parfois un peu routinière de ses fresques lui appartiennent en propre. La troisième vague réunit d'habiles décorateurs : Alessandro Allori, Bernardino Barbatelli, dit il Poccetti. Elle se prolonge, à la limite du baroque, avec des éclectiques tels que Santi di Tito, Lodovico Cardi, dit le Cigoli, Jacopo Chimenti, dit l'Empoli. Le foyer florentin de la gravure se ranime avec le séjour de Callot et son influence sur Stefano Della Bella.

Le maniérisme dans le reste de l'Italie

Florence n'a cependant pas le privilège du maniérisme pictural. À Sienne, l'art étrange de Domenico Beccafumi fait intervenir le clair-obscur et une palette précieuse. À Rome, Daniele da Volterra s'inspire de Michel-Ange, alors que Polidoro da Caravaggio, Perino del Vaga, les frères Taddeo et Federico Zuccari, décorateurs particulièrement féconds, adoptent un genre élégant et parfois facile. Les thèmes de la Contre-Réforme trouveront un illustrateur clair et un peu monotone en Giuseppe Cesari, dit le Cavalier d'Arpin. Ferrare offre la poésie romanesque, riche et colorée, de Dosso Dossi, l'éclectisme de Benvenuto Tisi, dit il Garofalo. Nicolo Dell' Abate, de Modène, a peint d'une manière fluide et précieuse les compositions de la rocca di Scandiano (aujourd'hui à la Galleria Estense de Modène), avant de rejoindre le Primatice à Fontainebleau. À Parme, Francesco Mazzola, dit le Parmesan, séduit par son élégance aristocratique et sa sensibilité, que montrent notamment les fresques décorant l'église de la Steccata et le château de Fontanellato. Sa peinture sophistiquée et élégante engendre un courant qui marque tout le maniérisme international, à Fontainebleau et en Flandre. La Lombardie est assez pauvre. L'éclectisme règne à Crémone avec la dynastie des Campi. Il apparaît avec Giulio Cesare Procaccini à Milan où il faut signaler Giuseppe Arcimboldo, auteur de natures mortes bizarrement composées en allégories anthropomorphiques faites de fruits, de légumes, de coquillages, etc., et peintre de cour des Habsbourg. Pour la peinture, le Baroche se distingue par ses tons fondus, mais il s'agit d'un artiste en réalité trop novateur pour être véritablement compris à l'époque.

La réaction au maniérisme : l'académisme

Pour réagir contre le maniérisme, les Carrache, de Bologne, poussèrent à la limite sa tendance académique « idéalisante ». La solidité de leur culture classique et le tempérament du meilleur d'entre eux, Annibal, contribuèrent, en même temps que le luminisme et le réalisme nordiques et que l'exemple du Caravage, à ouvrir une nouvelle époque.

5. L'Italie baroque (1600-1750)

5.1. Une réaction au maniérisme et à la Contre-Réforme

Phénomène européen, le baroque a régné sur l'Italie du début du xvii^e s. à 1750 environ. Il y a pris naissance en réaction contre les subtilités d'un maniérisme devenu parfois exsangue et aussi contre l'austérité incolore de la Contre-Réforme. Il apporte la vie. Dans son allégresse féconde, il est soutenu par l'Église, qui exalte le rôle de l'image. L'influence du théâtre se fait sentir. C'est un art de persuasion, voire d'illusion, qui entraîne le spectateur dans un monde libéré des servitudes de la matière. L'architecture, la sculpture et la fresque forment comme un seul art symphonique, où un ensemble de formes ouvertes, jouant sous la lumière, prolongées en vraies ou fausses perspectives, concourt à créer et à meubler des espaces artificiels. Cela dit, le baroque italien a beaucoup de visages différents et parfois contradictoires, au point que l'on est tenté de le définir comme un cadre chronologique et non comme un style.

Contrairement au maniérisme, il a trouvé sa vocation dans l'architecture (et dans la décoration, sculptée ou peinte, qui lui est le plus souvent liée). Même en ce domaine, il est vrai, on discerne des tendances opposées. C'est ce que montre Rome, qui a été le grand foyer baroque du xvii^e s., grâce au mécénat des papes et des cardinaux. La tradition classique et le goût romain de la puissance ne font qu'un chez le sage Carlo Maderno, qui achève Saint-Pierre, ou chez Carlo Rainaldi, auteur du chevet de Santa Maria Maggiore, mais plus original à Santa Maria in Campitelli (de 1663 à 1667 environ). Cette tendance est magnifiquement illustrée par le Bernin, épris d'effets larges, au dynamisme contenu (colonnade de la basilique St-Pierre). En sculpture, au contraire, il est typiquement baroque par le mouvement, le modelé frémissant, alors qu'Algardi obéit à une inspiration plus classique. À I'opposé du Bernin architecte, Borromini élabore des plans mouvementés et complexes, fait onduler les formes, fragmente les reliefs. Avec plus de calme, Pierre de Cortone cherche aussi l'effet pittoresque dans le contraste des volumes courbes.

5.2. L'architecture baroque du xvii^e s.

L'architecture baroque du xvii^e s. occupe une place modeste à Florence et en Italie centrale. Des cités entières dans la Pouille et en Sicile (Noto, reconstruite après le tremblement de terre de 1693) obéissent au génie parfois intempérant du décor. À Lecce, Francesco Zimbalo et Giuseppe Cino, entre 1650 et 1730, ont recours à une profusion de motifs sculptés. Gênes continue avec éclat la tradition d'Alessi. D. Piola, mais surtout G. De Ferrari inventent un style rocaille qui sera copié deux à trois générations plus tard par Boucher et Fragonard. Turin et le Piémont offrent une version particulièrement mouvementée du baroque avec Guarino Guarini et ses continuateurs, avant que Juvarra n'y introduise une élégante majesté. Venise avec sa tradition de faste, ne peut que faire bon accueil à l'architecture baroque, en poursuivant une voie particulière. La splendide église Santa Maria della Salute, de Longhena, offre une sorte de Palladio baroquisé.

5.3. La peinture du xvii^e s.

La peinture du xvii^e s., produit d'une activité intense, fait ressortir des courants divers, qui souvent interfèrent. On en voit l'effet à Rome, foyer le plus brillant et champ d'expériences de la peinture européenne. Au début du siècle, deux grands mouvements s'y affrontent – sans compter les survivances maniéristes : le caravagisme et l'académisme bolonais. Annibal Carrache et le Caravage avaient amorcé simultanément à Rome deux courants rivaux qui dominèrent le xvii^e s. Le Caravage voulait être révolutionnaire par son naturalisme ostentatoire, mais il l'avait été bien plus par sa lumière insidieuse, qui fait brusquement sortir de l'ombre des volumes d'un relief saisissant. Son école fut nombreuse : deux siècles de nature morte, de luminisme pictural, de « romantisme » sont inconcevables sans lui. Il influença notamment les Lombards et les Napolitains. La révolution violente du Caravage a bouleversé la peinture en affirmant les droits d'un réalisme vigoureux, dont l'efficacité est accrue par l'opposition dramatique des ombres et des lumières. Ce langage inédit aura un immense retentissement à Rome, mais aussi dans le reste de l'Italie et dans plusieurs pays d'Europe. Parmi les nombreux disciples romains (de naissance ou d'adoption) du Caravage, Orazio Borgianni ou Bartolomeo Manfredi gardent du maître une certaine brutalité d'effet, le goût des ombres denses et souvent, comme chez Valentin de Boulogne, originaire de Champagne, celui d'un pittoresque de taverne. Gerrit Van Honthorst, venu d'Utrecht, se livre à des recherches d'éclairage artificiel. D'autres caravagistes concilient le réalisme avec une lumière moins rare et des tons moins éteints : ainsi Orazio Gentileschi, d'une finesse toscane, sa fille Artemisia, plus brutale, ou Carlo Saraceni, qui n'oublie pas son atavisme vénitien.

5.4. Le mouvement adverse du baroque : l'académisme

Quant au mouvement adverse, celui de l'académisme, il est représenté par des peintres bolonais pour la plupart, qui ont pu d'ailleurs réserver à Bologne une part de leur activité. L'initiative en revient à la famille des Carrache, dont la doctrine éclectique assume, face au maniérisme, le retour à la nature et, face au caravagisme, la sauvegarde de l'idéal. Annibal Carrache, le plus doué des trois, donne avec le brillant décor de la galerie Farnèse l'exemple d'un classicisme rajeuni. Les autres Bolonais se livreront à des expériences diverses, qui n'excluent pas des contacts avec l'autre courant. Guido Reni et le Dominiquin incarnent deux aspects – l'un plus élégant, l'autre plus chaleureux – d'une tendance classique, à laquelle s'oppose généralement Giovanni Lanfranco, inventeur de la grande décoration baroque. Le Dominiquin fut plus proche d'Annibal Carrache. Guido Reni glissa d'une harmonie classique très inventive à la piété doucereuse. Le plus vivant et le plus personnel du groupe fut le Guerchin, émule de Louis Carrache, dont la composition est ample et dont le luminisme, d'un accent particulier, doit quelque chose aux caravagistes : il enveloppe d'ombres moelleuses ses couleurs assourdies. Quant au Génois G. B. Castiglione, il évolue du maniérisme au baroque.

5.5. Le baroque à Rome

Puis vient à Rome, peu avant le milieu du siècle, un courant plus franchement baroque, qui s'exprime surtout dans la décoration des plafonds ou des voûtes de nombreux palais et églises, donnant un rôle essentiel à la couleur, au mouvement et à la suggestion de l'espace. L'initiateur en est Pierre de Cortone, dont la vaste composition peinte à la voûte du palais Barberini fera date. À l'église du Gesù, Giovan Battista Gaulli, dit il Baciccio, de Gênes, inaugure l'illusionnisme en ménageant au milieu de la voûte une percée fictive qui découvre un ciel de gloire. Ces procédés seront perfectionnés et associés aux ressources du trompe-l'œil architectural par le père Andrea Pozzo, de Trente, auteur de la vertigineuse Gloire de saint Ignace qui figure à la voûte de Saint-Ignace. Cette peinture baroque a dû affronter la tendance classique d'Andrea Secchi (1599-1661), de Poussin et du Lorrain comme l'éclectisme élégant de Carlo Maratta.

5.6. L'école de Naples (xvii^e s.)

L'école de Naples, au xvii^e s., est largement tributaire de Rome par la présence ou l'influence de nombreux peintres, dont le Caravage, que suivent plus ou moins fidèlement Massimo Stanzioni (1585-1656), Giovanni Battista Caracciolo, venu d'Espagne, le naturaliste Ribera, S. Rosa, paysagiste traversé d'un souffle romantique et peintre de batailles. Mattia Preti soumet l'inspiration caravagesque aux nécessités de la grande décoration, comme dans ses débuts Luca Giordano, qui évolue vers une peinture de plus en plus lumineuse et colorée. Les tons soutenus de Francesco Solimena, suivi par Francesco de Mura, réchauffent des compositions typiquement baroques. À Florence, le style piquant d'un G. Mannozzi, dit Giovanni Da San Giovanni, peut faire oublier un effacement que compensent pourtant mieux les ouvrages décoratifs de Pierre de Cortone et de Luca Giordano. À Milan et en Lombardie, Pier Francesco di Cesare Mazzuchelli, dit il Morazzone, fait la synthèse du maniérisme et du caravagisme. Venise ne doit un certain éclat qu'à des étrangers tels que le Romain Domenico Fetti. À Gênes, au contraire, on trouve une brillante école de réalistes (Bernardo Strozzi) et de décorateurs baroques (Domenico Piola).

5.7. L'architecture du xviii^e s. baroque

L'architecture du xviii^e s. baroque doit encore à Rome beaucoup de son éclat. Le goût du mouvement et du faste inspire des ouvrages tels que la place Saint-Ignace, l'escalier de la Trinité des Monts, la fontaine de Trevi, alors que les Florentins Alessandro Galilei et Ferdinando Fuga amorcent un retour au classicisme. Luigi Vanvitelli montre la même tendance dans la conception grandiose du palais royal de Caserte. Grâce à la dynastie des Bibbiena, Bologne est le foyer principal de la scénographie, art brillant à l'heure où les théâtres se multiplient en Italie. G. B. Aleotti, à Parme, fixe pour deux cents ans le type de la scène et de la salle de théâtre. L'activité du siècle précédent continue à Turin et à Gênes. La sculpture est présente dans ces divers centres ainsi qu'à Palerme grâce à Serpotta.

5.8. La peinture du xviii^e s.

La peinture du xviii^e s. connaît à Rome une éclipse que ne compense pas le fin talent de Pannini, poète des ruines et chroniqueur de la vie romaine. À Naples, c'est le genre qui est vivace, alors que faiblit l'intérêt de la peinture d'histoire. Le réalisme familier s'introduit à Bologne avec Giuseppe Maria Crespi (qui influence F. Bencovich) et renaît à Brescia avec Giacomo Ceruti, peintre des paysans. C'est cependant à Venise que la peinture de cette époque trouve sa splendeur. Le réveil de l'école vénitienne est le fait de Sebastiano Ricci, puis d'autres coloristes encore plus brillants, tels Giovanni Antonio Pellegrini, et Giovan Battista Pittoni, qui mettent de la gaieté dans la peinture d'histoire. La maîtrise de Giovan Battista Piazzetta tire de grands effets d'une palette sourde. Mais l'apothéose de la grande décoration vénitienne vient avec Giambattista Tiepolo, virtuose d'une renommée internationale, plein d'animation, de lumière, inventif et moderne dans la variété des moyens utilisés, dont la touche légère et les tons lumineux restaurent la tradition de Véronèse dans un langage moderne, celui du rococo européen. La société vénitienne est dépeinte dans les petits tableaux de genre de Pietro Longhi, tandis que Canaletto, Bellotto et Francesco Guardi assurent le succès international de la vue urbaine. Giambattista Tiepolo, Canaletto ou Piranèse sont aussi des maîtres de l'eau-forte (es vues de Rome deviennent, dans les eaux- fortes de Piranèse, des visions vertigineuses et précises).

Il faut placer à part l'art des vedute et des paysages exotiques et bizarres, les scènes fantastiques où s'exercent les étrangers fixés à Naples, comme le Lorrain F. de Nomé et l'elliptique et caricatural Magnasco. À Venise, les pastels de R. Camera ne valent pas la poésie de Canaletto.

6. 1750-1830

L'épuisement de la veine baroque a favorisé dès le milieu du xviii^e s., en Italie comme dans le reste de l'Europe, une révolution du goût.

Les fouilles d'Herculanum, commencées en 1738, la découverte des monuments grecs, les travaux des archéologues, tout cela a révélé de l'Antiquité un visage que la Renaissance n'avait fait qu'entrevoir. Une nouvelle orientation est donnée à l'art, sous le signe du retour à l'antique, des réflexions théoriques (Milizia, Temanza) et l'action d'étrangers installés à Rome (Thorvaldsen). Il évolue, sous l'influence de Napoléon et de Louis David (le Serment des Horaces est peint à Rome en 1784), d'un hellénisme un peu mièvre à la solennité romaine. À Rome, en 1761, le peintre Anton Raphael Mengs, d'origine allemande et ami de l'archéologue J. J. Winckelmann, croit livrer le manifeste du mouvement avec le Parnasse de la villa Albani. Mais cette composition se relie surtout à l'académisme bolonais. Le goût nouveau marque peut-être davantage Pompeo Batoni, portraitiste de grand talent. Le néo-classicisme a cependant des racines plus profondes dans l'art de l'illustre graveur Piranèse, grâce à ses vues de Rome et à ses recueils d'ornements. Le romantisme visionnaire de ses carceri fait saisir l'ambiguïté d'un mouvement qui exalte la poésie des ruines. Giuseppe Piermarini représente à Milan le meilleur de l'architecture néo-classique, avec le palais royal et le théâtre de la Scala. Son style s'accorde avec celui du peintre Andrea Appiani, habile décorateur des édifices milanais. C'est avec un sens très sûr de la scénographie que Giuseppe Valadier aménage à Rome la piazza del Popolo et le rebord du Pincio. Le petit palais de la Favorite, à Palerme, est un curieux témoignage d'exotisme chinois (vers 1800) vu par le goût néo-classique. Celui-ci inspire, avec une note d'apparat, la décoration intérieure de la villa Pisani de Stra, en Vénétie, des palais royaux de Naples et de Caserte, d'une partie du palais Pitti, à Florence. Parmi les représentants les plus convaincus du retour à l'antique, on trouve enfin le sculpteur Canova, dont les statues et les monuments funéraires allient la pureté à la froideur.

7. Le xix^e s.

Après tant de siècles d'activité prodigieuse, l'art italien a vu tarir les sources de son inspiration. Il est impossible de déterminer à quel moment exact le néo-classicisme a commencé lui-même à dépérir, car la tradition s'en prolonge, quelque peu dégénérée, jusqu'à la fin du xix^e s. Après les premières années du siècle, en tout cas, la gloire du passé a, semble-t-il, pesé trop lourd sur la vie artistique, et il faut bien constater que la réalisation de l'unité italienne a précipité la décadence au lieu de la conjurer. L'architecture du xix^e s. est caractérisée par l'éclectisme. Les façades de la cathédrale et de Santa Croce, à Florence, s'inspirent de modèles gothiques, alors que les styles parfois mêlés de la Rome antique, de la Renaissance et du baroque sont illustrés par beaucoup d'édifices publics, au nombre desquels le monument de Victor-Emmanuel II, érigé à partir de 1885, sur le flanc N. du Capitole, par Giuseppe Sacconi, et le palais de Justice de Rome retiennent assez fâcheusement l'attention. Il y a plus d'originalité dans les galeries couvertes de Milan (galerie Victor-Emmanuel, 1863-1867, par Giuseppe Mengoni) et de Naples (galerie Humbert-l^er, 1887-1890), et davantage encore dans le verticalisme audacieux des créations d'Alessandro Antonelli (1798-1888) à Turin et à Novare. Les meilleures réussites architecturales résident dans la construction des théâtres, l'urbanisme des cimetières (Gênes par C. Barabino, Brescia, etc.). Sculpture et peinture comptent de nombreux artistes moyennement doués, qui vont d'un naturalisme de facilité, riche en détails, à une composition froide et trop calculée. En sculpture, à côté du réalisme vibrant défendu par Adriano Cecioni, la tendance est à l'expression d'un contenu social avec Achille D'Orsi, V. Vela et, plus tard, Vincenzo Gemito. On remarque une survivance assez tardive du genre vénitien de la veduta. Éclectisme et romantisme marquent le portrait avec Francesco Hayez (qui allie fa finesse psychologique à la douceur des clairs-obscurs), le paysage avec Antonio Fontanesi et Giovanni Segantini. À partir de 1860, l'impressionnisme français a trouvé un écho en Italie et notamment à Florence avec le mouvement des tachistes, ou macchiaioli, dont les représentants les plus notoires sont Giovanni Fattori et Silvestro Lega. Ces trois principaux artistes du groupe donnent, dans des ouvrages inédits, des démonstrations de clarté et de beauté qui contrastent avec les morceaux de bravoure et les scènes de genre parfois savoureuses d'autres peintres italiens appartenant à la fin du xix^e s. : G. Favretto à Venise, Francesco Michetti et Antonio Mancini à Naples. Les portraitistes de cette fin de siècle, Boldini, de Ferrare, ou De Nittis, de Naples, trouveront leur consécration dans la ville d'où partent la plupart des nouveautés à cette époque : Paris. Telemaco Signorini s'est tourné vers le réalisme.

8. L'art moderne (xx^e s.)

8.1. L'architecture

Après les épisodes de l'Art nouveau (style floreale, ou Liberty), représenté par E. Basile, Raimondo d'Aronco, Gaetano Moretti et Giuseppe Sommaruga (palais Castiglioni à Milan, 1903), et du futurisme (Sant'Elia et son projet de Città Nuova), l'architecture italienne sombre de nouveau dans l'éclectisme néoclassique. À partir de 1926, les rationalistes du Gruppo 7 s'ouvrent aux débats de l'avant-garde européenne et tentent de réaliser un compromis entre la pensée moderniste, l'idéologie fasciste et une tradition dont les représentants du Novecento (tel Giovanni Muzio) sont les défenseurs. Dans un souci d'arbitrage, des architectes comme G. Michelucci ou G. Terragni (Casa del Fascio, Côme, 1936) réalisent des oeuvres où le modernisme semble s'égarer dans un pur discours formel. Peu à peu, concessions faites au discours nationaliste, les façades se figent dans des typologies à l'antique, pour déboucher sur le monumentalisme néoclassique, qui constitue le style officiel mussolinien. Presque seul, l'industriel Adriano Olivetti permet cependant par son mécénat à un L. Figini, à un Gino Pollini de s'exprimer sans compromission. Depuis sa firme d'Ivrée, il lance la nouvelle voie proposée aux créateurs de l'après-guerre, le design, qu'encouragera un G. Ponti.Cet après-guerre donne le jour au courant néoréaliste, qui se propose d'accrocher aux réalités sociales et dont le quartier du Tiburtino, à Rome, de Mario Ridolfi et Ludovico Quaroni, est un véritable manifeste. De son côté, B. Zevi inaugure le débat italien pour l'architecture organique par un discours qui révèle rapidement la fragilité de ses an-crages dans la réalité italienne et s'enlise dans un formalisme néobaroque, illustré par les œuvres de V. Vigano et Enrico Castiglioni. L'œuvre de l'ingénieur Nervi, dans sa drama-tisation des structures, l'historicisme du groupe BBPR, qui aboutit au courant « néo-Liberty », l'œuvre régionaliste d'I. Gardella semblent les réponses italiennes les plus intéressantes à l'emphase du mythe technologique qui caractérise l'architecture mondiale des années 1950-1960. Le discours participationniste des Giancarlo De Carlo, Carlo Aymonino et Vittorio Gregotti clôt à la fin des années 1960 la période issue du populiste néoréaliste, période dont la richesse s'illustre aussi par l'abondance et la qualité des productions théoriques (revues diverses, écrits de G. C. Argan, Manfredo Tafuri, Leonardo Benevolo, etc.). Dans les années 1970-1980, les refuges autobiographiques de Carlo Scarpa, l'ascétisme de Gardella, la modestie du BPR (ex-BBPR), les interrogations d'Aldo Rossi sur l'arbitraire formel traduisent sur le mode italien les doutes d'une architecture vivant la crise économique et l'érosion des certitudes modernistes. Celle-ci validées, à l'inverse, par les audaces techniques d'un R. Piano.

8.2. Les arts plastiques

À la charnière des xix^e et xix^e s., les premières innovations apparaissent. La peinture de paysage piémontaise se rapproche de l'impressionnisme (Enrico Reycend), et les divisionnistes lombards adaptent la technique néoimpressionniste à une inspiration symboliste (Segantini, Gae-tano Previati) ou à des recherches plus réalistes (Angelo Morbelli) et rigoureuses (Pellizza da Volpedo). En sculpture, de nouvelles visions s'imposent, marquées par le symbolisme (Adolfo Wildt) et surtout par l'impressionnisme (M. Rosso).

Ces influences multiples (symbolisme, néoimpressionnisme, populisme, auxquels vient s'ajouter le cubisme) trouvent leur aboutissement et leur dépassement dans le futurisme, qui, dès 1909-1910, introduit, non sans scandales, la modernité au coeur de l'art. Vitesse, simultanéité, dynamisme sont les concepts qui fondent les recherches picturales de Balla, Boccioni (dont l'oeuvre comporte également des sculptures et des assemblages), Carra, Russolo et Severini et les mènent à des expériences abstraites antérieures de quelques années à celles, toutes différentes, de Magnelli (1915-1918). Dans le même temps, la peinture métaphysique de De Chirico donne une vision froide et angoissante de la réalité. Cette double et antithétique approche, futuriste et métaphysique, du monde moderne renvoie à l'essor de l'Italie, fulgurant mais ambigu et contradictoire, bientôt marqué par la guerre, puis le fascisme.

Le futurisme originel, disloqué par la guerre, se survit dans une adhésion au fascisme et dans un « second futurisme » (de 1918 aux années 1930) influencé, notamment chez Prampolini, par la rigueur constructiviste puis par un certain héritage de dada et du surréalisme. La peinture métaphysique rejoint une figuration de tradition nationale, défendue par la revue Valori plastici (créée en 1918), adoptée à partir de 1922-1923 par les peintres qui fondent le mouvement Novecento et bientôt intégrée à l'idéologie culturelle du fascisme. De ce réalisme néoclassique, dont l'essor est commun à l'Europe des années 1920, émergent quelques oeuvres assez fortes (Sironi) ou distanciées (Casorati, Campigli, le sculpteur A. Martini) pour échapper à la rhétorique fasciste. Mais, à côté des travaux solitaires de Morandi ou de l'œuvre des sculpteurs Manzu et Marini, le refus de l'académisme s'exprime dès les années 1930 dans la peinture de tendance expressionniste de la scuola romana (Mario Mafai, Gino Bonichi, dit Scipione) et dans les recherches abstraites (Atanasio Soldati, L. Fontana, etc.) dont le foyer principal est la galerie milanaise il Milione (créée en 1930).

Une véritable résistance antifasciste apparaît en 1938 avec le mouvement Corrente, qui affirme la nécessité d'une expression libre et d'un engagement de l'artiste. Il regroupe des peintres attirés par un expressionnisme lyrique (Renato Birolli, Bruno Cassinari, Giuseppe Santomaso, Emilio Vedova, etc.) et préoccupés par un réalisme social (Guttuso, Ernesto Treccani, etc.). Cette double tendance se retrouve dans le Fronte nuovo delle arti, qui rassemble l'avant-garde en 1947, mais se scinde rapidement entre partisans du réalisme (dont Guttuso est le chef de file) et tenants d'une abstraction lyrique (Birolli, Santo-maso, Afro, Antonio Corpora, Vedova, etc.), tandis que l'art abstrait-concret se développe à Rome (groupe Forma Il et à Milan (avec Soldati et Munari).

Dans les années 1950, les courants abstraits se diversifient, en quête de formes nouvelles en peinture (Corrado Cagli, Capogrossi) ou en sculpture (Francesco Somaini, Mirko et Dino Basaldella, Pierluca, G. Pomodoro, etc.) et d'un langage nouveau (Fontana, Burri). Les expériences américaines et européennes (expressionnisme abstrait, Cobra, informel) sont reçues et interprétées (Mouvement nucléaire, avec E. Baj). C'est dans ce climat très créatif que se développent des travaux précurseurs comme ceux, très divers, de Manzoni, de Bertini, de Rotella ou d'Enrico Castellani.

Dans les années 1960 s'affirme la recherche d'une esthétique moderne et rigoureuse, préoccupation d'artistes aussi divers que ceux du groupe Continuita (créé en 1961 avec Fontana, Piero Dorazio, Achille Perilli, Gastone Novelli, les sculpteurs Consagra, A. et G. Pomodoro, etc.). Des réactions plus radicales se font alors jour. Dépassant l'abstraction géométrique (et ses prolongements originaux chez Dorazio), l'art cinétique et programmé connaît de riches développements autour de Munari, de Castellani, de Mari et au sein de nombreux groupes de recherche (T et MID à Milan, N à Padoue, Uno à Rome, etc.). D'autre part, au-delà de l'héritage surréaliste (Dova, Cesare Peverelli) ou de l'inspiration expressionniste et symboliste (Cremonini), la figuration évolue dans de nouvelles directions (Giuseppe Romagnoni, Giuseppe Guerreschi, Emilio Tadini, le sculpteur A. Cavaliere, etc.), bientôt marquée par certaines données du pop art (Mario Schifano, Gianfranco Baru-chello, etc.) en même temps que par un italianisme attaché à l'objet (Del Pezzo, Gnoli). La recherche de nouvelles images (Adami, Pistoletto, Aldo Mondino, le sculpteur Ugo Nespolo, etc.) et d'un contenu plus social et politique (Recalcati, Giangiacomo Spadari, Paolo Baratella, etc.) définit les axes majeurs de la nouvelle figuration.

Les entreprises de remise en question de l'objet artistique (œuvres tridimensionnelles, issues du pop art, de Pascali, Mario Ceroli ou Nespolo) et surtout l'héritage de Fontana et de Manzoni constituent, dans les dernières années 1960, les bases de l'avant-garde. L'arte povera (art pauvre), avec Pistoletto, Kounellis, Merz, Luciano Fabro, Giovanni Anselmo, Gilberto Zorio, etc., les expérimentations conceptuelles développées dans les années 1970 (actions, perfor-mances, réalisations de Pier Paolo Calzolari, Giuseppe Penone, Giulio Paolini, Gino de Dominicis, Vincenzo Agnetti, etc., œuvres intégrant bande magnétique, photo, film et vidéo), certains aspects proches de l'art corporel ou de l'art minimal (Nicola Carrino), caractérisent un champ d'investigation riche et varié. En même temps, les recherches sur le langage de la peinture et ses moyens (surface, couleur, forme, support, instruments, etc.) fondent une nouvelle abstraction, rigoureuse et littérale (Carlo Battaglia, Marco Gastini, Giorgio Griffa, Carmen Gloria Morales, Claudio Verna, Mimmo Paladino, etc.).

Mais, à contre-courant des avant-gardes des années 1960-1970, se développe dans les dernières années 1970 le besoin d'un art plus imagé (Pistoletto, Penone, Merz), que la jeune génération (la trans-avant-garde, avec Sandro Chia, E. Cucchi, Francesco Clemente, Nicola de Maria, Nino Longobardi, Paladino, etc.) va enrichir d'images et de figures expressives et variées.