Gian Lorenzo Bernini, dit en France le Cavalier Bernin ou Gian Lorenzo Bernini, dit en France le Bernin

Sculpteur et architecte italien (Naples 1598-Rome 1680).

Introduction

La place tenue par Gian Lorenzo Bernini dans l'histoire de l'art européen est en soi un phénomène à peu près unique. Par la gloire qu'il eut de son vivant, la fascination qu'il exerça sur les artistes contemporains et le nombre de formes nouvelles dont il contribua à doter l'architecture et la sculpture occidentales, il ne le cède peut-être qu'à Michel-Ange. Mais, dès la fin du xvii^e s., le Bernin a été aussi honni qu'admiré. Si l'art rocaille lui doit sa principale et peut-être sa meilleure source d'inspiration, le classicisme français et, plus encore, le néo-classicisme, qui triomphe à la fin du xviii^e s., voient en lui le corrupteur du goût, le responsable de tous les excès du rococo et le contempteur du beau idéal. La France tient d'ailleurs une place de choix dans cette opposition au Bernin : des réticences de l'Académie royale jusqu'aux jugements souvent hâtifs d'historiens d'art du début de ce siècle, en passant par les réflexions sceptiques et libertines du président De Brosses et les anathèmes de Quatremère de Quincy, il est d'usage d'opposer l'équilibre et la finesse des artistes français à la virtuosité déclamatoire du Bernin et de son école. Depuis longtemps, cependant, artistes et amateurs n'ont pas compté leur admiration au grand créateur baroque ; par le primat donné à l'expression sur l'imitation exacte des formes et l'audace délibérée avec laquelle il s'attaqua à des thèmes considérés a priori comme impropres à une traduction plastique, le Bernin a conservé une actualité qui lui assure une place de choix dans le « musée imaginaire » de notre temps.

Les débuts

Gian Lorenzo vint tout jeune à Rome : à partir de 1605, son père, Pietro Bernini (1562-1629), sculpteur d'origine florentine, fut employé par le pape Paul V aux grands travaux de décoration entrepris par celui-ci à Sainte-Marie-Majeure. À cette occasion, le jeune homme, dont la précocité était remarquable, put bénéficier de la protection du neveu du pape, le cardinal Scipion Borghèse. Ce patronage, joint à une activité incessante, lui permit de conquérir en peu d'années le premier rang parmi les sculpteurs qui travaillaient à Rome au début du xvii^e s. Le titre de président de l'académie Saint-Luc, qu'il reçut à vingt-quatre ans, suffit à témoigner de l'admiration, sinon de l'amitié que lui portaient ses pairs. Il serait inexact de croire que le Bernin dut cette position prééminente à la médiocrité de ceux-ci. Les commandes pontificales, le mécénat des cardinaux, des grandes familles et aussi des ordres religieux attiraient et retenaient à Rome de nombreux artistes de qualité. Le père du Bernin lui-même a laissé des œuvres non négligeables Annonciation, église Saint-Bruno de Bordeaux. Pendant toute la première partie de sa carrière, le Bernin devra d'ailleurs compter avec deux sculpteurs de premier plan, à peine plus âgés que lui : son rival Alessandro Algardi (l'Algarde) et François Duquesnoy qui fut son aide occasionnel.

Ce qui fonda en fait la réputation du Bernin, ce fut l'abandon définitif, dès ses œuvres de jeunesse, du style maniériste attardé qui dominait alors à Rome. À des œuvres qui ne sont que des variations sur des motifs dérivés de Michel-Ange et de Raphaël, tantôt figées dans un académisme un peu guindé, tantôt nuancées d'une recherche d'élégance pleine de réminiscences de la première renaissance florentine, il oppose des créations d'une grande liberté de conception, où une exceptionnelle virtuosité technique est mise au service d'un sentiment très vif de la nature et de la vie. Déjà perceptibles dans la plus ancienne sculpture conservée du jeune Gian Lorenzo, Jupiter allaité par la chèvre Amalthée (1615), et dans Enée et Anchise (1618-1619), exécuté en collaboration avec son père, ces qualités éclatent dans les autres œuvres également destinées au cardinal Scipion Borghèse : Pluton enlevant Proserpine (1621-1622), David (1623) et surtout Apollon et Daphné (1622-1624).

L'achèvement de ce groupe célèbre, le plus admiré de ceux qui étaient destinés à la villa Borghèse, marqua une étape décisive dans la carrière de l'artiste. En 1624, le nouveau pape Urbain VIII confia au Bernin le soin d'ériger un baldaquin au-dessus de l'autel majeur de Saint-Pierre de Rome ; cette première commande officielle (car la commande du catafalque de Paul V, en 1621, appartient au mécénat des Borghèse) inaugurait en fait une série de réalisations et de projets par lesquels l'artiste s'imposa comme le maître d'œuvre attitré du Saint-Siège. Au cours de cinq pontificats successifs- et si l'on excepte une brève disgrâce au début du règne d'Innocent X, en 1644-1646- le Bernin consacra le meilleur de sa prodigieuse activité à la gloire de l'Église, aux exigences des grandes familles romaines et à la Ville éternelle, qu'il ne quitta que pour un bref voyage en France, en 1665. Face à une carrière où plusieurs grandes entreprises de nature souvent fort différente ont été menées de front et où toute tentative pour déceler soit une évolution progressive continue, soit une succession de périodes caractérisées semble vouée à l'échec, le seul moyen d'approche est typologique : en partant du plus simple, la statuaire isolée, au plus complexe, le grand ensemble monumental, il sera possible de préciser la personnalité artistique, voire l'esthétique du Bernin.

Statues, groupes et bustes

De façon assez paradoxale, mais très significative, le Bernin, qui dut sa jeune gloire à des œuvres indépendantes de tout contexte architectural, n'exécuta plus guère, par la suite, de statues de ce type. Si l'on excepte la grande figure de la Vérité (Villa Borghèse), la statue équestre de Louis XIV (parc de Versailles, 1665), qui fut d'ailleurs un relatif échec, quelques effigies pontificales et les grandes statues décoratives du pont Saint-Ange à Rome, les statues du Bernin sont placées soit dans des niches, soit au-dessus d'un autel ou dans les piliers d'angle d'édifices à coupole, typiques de l'architecture religieuse du temps. À la première catégorie appartiennent la Sainte Bibiane (Rome, église du même nom, 1624), la Vierge à l'Enfant (Paris, église des Carmes, 1652) et la Sainte Barbara (Rieti, cathédrale, 1657). Il faut placer dans la seconde catégorie le Saint Longin (Rome, basilique Saint-Pierre, 1630-1638), les prophètes Daniel et Habacuc (Rome, Santa Maria del Popolo, 1655-1657), la Madeleine et le Saint Jérôme (Sienne, cathédrale, 1662).

Mais, plus encore que dans ses statues, c'est dans ses bustes que le Bernin a donné sa pleine mesure en matière de sculpture indépendante. Il existe certes toute une catégorie de bustes qui ne sont que l'élément central d'un monument funéraire plus ou moins important (Giovanni Battista Santoni, Rome, Santa Prassede, vers 1615 ; Giovanni Vigevano, Rome, Santa Maria sopra Minerva, 1631). Cependant, le Bernin se sent incontestablement plus à l'aise lorsqu'un cadre imposé ne vient pas briser le mouvement impétueux dont il sait animer ses portraits : il faut citer au premier rang les deux bustes du cardinal Scipion Borghèse (Rome, Villa Borghèse, 1632) et la belle série des bustes du pape Urbain VIII échelonnés de 1623 à 1644, où l'accent est mis tantôt sur le caractère affable et souriant du personnage, tantôt, comme dans le bronze du musée du Louvre, sur la finesse et l'énergie de cet habile politique. Deux bustes, pourtant, l'emportent peut-être sur tous les autres. Le plus important est celui du jeune Louis XIV (Versailles, 1665) où, en perfectionnant une formule qu'il avait déjà ébauchée avec le buste de François I^er d'Este (Modène, 1651), le Bernin donne le type le plus accompli du grand buste baroque. À cette effigie triomphale et officielle, trop souvent imitée peut-être, on peut préférer le buste de Costanza Buonarelli (Florence, Bargello, 1635), épouse d'un collaborateur de l'artiste et dont le Bernin fut éperdument épris ; la véhémence avec laquelle est exprimée la vitalité de cette jeune femme rend vaine toute question sur la beauté réelle du modèle.

Les monuments funéraires

On « ne » compte qu'une quinzaine de monuments funéraires dans l'œuvre du Bernin, y compris ceux pour lesquels il a seulement donné des dessins et supervisé l'exécution (tombeau du cardinal Pimentel, Rome, Santa Maria sopra Minerva, 1654) et les simples « épitaphes », le plus souvent conçues comme un jeu tumultueux de draperies encadrant le portrait du défunt en médaillon (tombe de Maria Raggi, Santa Maria sopra Minerva, 1643). Pourtant, la place occupée par le Bernin dans l'évolution de l'art funéraire est considérable grâce à trois créations d'importance exceptionnelle. Avec les tombeaux d'Urbain VIII (Rome, Saint-Pierre, exécuté en deux campagnes, 1628-1631 et 1639-1647) et d'Alexandre VII (Saint-Pierre, 1671-1678), l'artiste met en effet au point les formules qui seront adoptées par la suite dans la plupart des tombes pontificales et nombre de monuments de grands personnages : la statue du défunt, exalté sur un haut socle, domine les allégories des vertus, dont les attitudes s'équilibrent en une savante dissymétrie. Le jeu des pierres de couleur, l'opposition entre la blancheur des marbres et l'éclat du bronze, totalement ou partiellement doré, imprègnent ces tombeaux d'une sorte de joie triomphale que la présence d'un squelette, symbolisant le Temps, ne parvient pas à troubler. Certes, le Bernin a beaucoup emprunté à la tradition michelangélesque et surtout à l'interprétation qu'en avait donnée Giacomo Della Porta au tombeau de Paul III, mais il a introduit le mouvement et la vie dans un genre où une certaine austérité, sereine ou tragique, était de règle.

Il y a moins d'invention peut-être dans le tombeau qu'il édifia en 1633-1637, toujours à Saint-Pierre, en l'honneur de Mathilde de Toscane (morte en 1155), simple sarcophage historié surmonté de la statue colossale de la pieuse comtesse. Un peu encombrée par la tiare et l'énorme clef dont on lui a chargé le bras gauche, cette effigie annonce, par sa majesté impérieuse, les innombrables statues pédestres que les siècles suivants érigeront aux personnages illustres. Le lien entre statue funéraire et statue commémorative est d'ailleurs net chez le Bernin, qui reprit le type du pape bénissant du tombeau d'Urbain VIII pour diverses effigies monumentales d'Urbain VIII et d'Alexandre VII.

Les ensembles décoratifs

Dans la composition de ses grands mausolées, le Bernin avait la possibilité de soustraire partiellement ses figures à l'ambiance extérieure ; en incorporant certaines de ses œuvres les plus importantes à un ensemble décoratif de caractère monumental, il put mieux encore donner libre cours à son art du trompe-l'œil et à son goût pour les effets lumineux. À la chapelle Raimondi (Rome, San Pietro in Montorio, 1642-1646), réalisés sur ses dessins, deux petits monuments funéraires encadrent un autel surmonté d'un grand bas-relief représentant saint François en extase, éclairé zénithalement par une lucarne invisible. Cette disposition et ce mode d'éclairage seront repris avec beaucoup plus de luxe et d'ampleur dans la chapelle Cornaro (Rome, Santa Maria della Vittoria, 1645-1652). Au milieu d'un somptueux décor de marbre, les principaux membres de la famille Cornaro, installés dans leurs loges patriciennes, semblent assister à quelque opéra mystique dont le tableau final domine l'autel : sainte Thérèse d'Avila, défaillante et presque invisible sous les plis tumultueux de son habit de nonne, va recevoir en plein cœur, de la main d'un séraphin dressé et ondoyant comme une flamme, la flèche d'or de l'amour divin. Cet ensemble, qui a excité autant l'admiration que le sarcasme, marque un des sommets de l'art du Bernin. Le type du séraphin se retrouve à une échelle colossale dans les belles figures d'anges porteurs des instruments de la Passion qu'il sculpta ou dont il donna le modèle pour le pont Saint-Ange à Rome. La figure de la bienheureuse Ludovica Albertoni (Rome, San Francesco a Ripa, 1671-1674) dérive directement de la sainte Thérèse. Quant aux personnages figurés à mi-corps sur les parois latérales d'une chapelle, on les retrouve dans plusieurs autres ensembles décoratifs exécutés sous la direction du Bernin.

Aucun ensemble décoratif, cependant, ne peut être comparé à celui que le Bernin eut à édifier à l'intérieur de Saint-Pierre de Rome. Au point de départ, il y eut la commande, par Urbain VIII, d'un grand ciborium destiné à surmonter le maître-autel ; le Bernin construisit de 1624 à 1632 un énorme « baldaquin » de bronze, soutenu par quatre puissantes colonnes torses et couronné de statues d'anges et de putti. Mais, malgré ses heureuses proportions, ce monument contrastait par le luxe de son décor avec l'aspect relativement austère de la coupole de Michel-Ange. Aussi un décor fut-il plaqué sur les quatre grands piliers de la croisée, où furent ménagées des loges pour l'exposition des reliques à la partie inférieure des niches à statues (1633-1640) ; un décor tout aussi somptueux fut étendu par la suite à la nef sur l'ordre du pape Innocent X (1647-1648). Dans le chœur fut placée la « cathedra Petri », dominée par une gloire gigantesque (1657-1666) : ensemble étonnant où quatre statues colossales des Pères de l'Église grecque et latine soutiennent, au mépris des lois de l'équilibre, l'énorme trône chantourné qui sert de reliquaire à un antique siège alors considéré comme celui du prince des Apôtres.

Si le décor de quelques palais porte encore la marque du Bernin, ce sont surtout des fontaines qui témoignent aujourd'hui de son génie en matière de décor profane. La plus illustre et la plus importante est la fontaine des Quatre-Fleuves (1648-1651), au centre de la place Navone à Rome : un obélisque surmontant un rocher évidé en son centre, flanqué de quatre colosses reconnaissables à leur attitude et à leurs attributs. Sur la même place Navone, le Bernin édifia aussi la fontaine du More (1653-1655), d'une structure plus simple, mais dont la figure centrale est animée d'un mouvement superbe. Citons encore la fontaine du Triton (1640) près du palais Barberini.

Le Bernin architecte

L'architecture ne fut pas une activité première chez le Bernin. Elle découlait de son goût pour la décoration. Chargé d'embellir des églises, il fut amené à faire œuvre d'architecture. Bâtisseur de fontaines, il devint urbaniste.

Ni la façade de Sainte-Bibiane, ni les campaniles du Panthéon (objets de quolibets dès leur construction et démolis en 1882), ni même les travaux qu'il conduisit au palais Barberini et au palais Montecitorio ne lui assureraient un rang éminent parmi les architectes. Sa première œuvre importante fut le campanile de Saint-Pierre de Rome (1637-1642), qui fut l'occasion de sa brève disgrâce auprès d'Innocent X et qu'il dut démolir. Heureusement, ses autres entreprises eurent plus de succès : la colonnade de la place Saint-Pierre, dont le projet remonte à 1656, et la « Scala Regia » (1663-1666), au pied de laquelle la statue équestre de Constantin, cabrée sur un fond de draperie volante, assure la liaison avec le vestibule de la basilique. Presque simultanément, le Bernin donnait les plans et supervisait la décoration de l'église Sant'Andrea al Quirinale.

En dépit d'une carrière essentiellement romaine, il fut amené, cependant, soit à donner son avis sur des entreprises extérieures à Rome (palais ducal de Modène), soit même à fournir des plans d'édifices religieux (églises d'Ariccia et de Castel Gandolfo). Exceptionnellement, pour des motifs diplomatiques et en raison de la personnalité du « client », il vint à Paris, en 1665, étudier sur place et présenter à Louis XIV ses projets pour le Louvre : peu adapté au goût parisien d'alors, ce Louvre du Bernin ne dépassa pas le stade d'une implantation partielle des fondations, comme l'ont révélé avec beaucoup de précisions les fouilles de 1964.

L'esthétique du Bernin

Existe-t-il dans cette œuvre considérable un fil conducteur, une théorie d'ensemble qui permette de parler d'une esthétique propre au Bernin ? L'artiste, qui pourtant se piquait de littérature, n'a laissé aucune œuvre théorique. Mais ses liens avec la Compagnie de Jésus, la ferveur de sa foi catholique sont suffisamment connus. Contemporain de la seconde phase- triomphante autant que militante- de la Contre-Réforme, le Bernin en a donné, au même titre que Rubens et par des voies différentes, la plus haute expression artistique. Les moyens dont usait le jeune Gian Lorenzo au début de sa carrière dans les groupes mythologiques du cardinal Borghèse seront repris et perfectionnés, non plus pour ravir les yeux des épicuriens humanistes, mais pour émouvoir les grands et le peuple, les clercs et les femmes par la représentation des mystères sacrés. D'où la nécessité de mettre en jeu toutes les ressources de l'art (jeux de lignes, oppositions de matières, contrastes lumineux, études d'expressions, déformations saisissantes), mais aussi l'obligation de représenter ce qui, par essence, échappe au domaine du perceptible : l'union à Dieu, la béatitude céleste, l'extase. Une fois ce but défini, le Bernin fait preuve d'une étonnante liberté dans le choix des formes : qu'importent les canons lorsque seul l'effet produit sur le spectateur sert de critère. L'Antiquité n'est qu'un répertoire où l'on puise à loisir, et aucune division trop stricte des genres n'empêche le sculpteur d'emprunter certains procédés aux peintres ; à ce titre, l'influence du caravagisme sur le Bernin ne doit pas être sous-estimée.

La recherche primordiale de l'effet a cependant un corollaire, qui est l'un des points faibles du Bernin. Le plus souvent, ses compositions sont conçues en fonction d'un point de vision privilégié, hors duquel ne manquent pas d'apparaître des faiblesses, voire des négligences et surtout d'étonnantes déformations. Paradoxalement, cette œuvre toute de dynamisme et de mouvement impose à son admirateur une attitude statique. Le spectateur se sent plus libre devant les réalisations architecturales : la colonnade de Saint-Pierre est conçue en fonction d'un certain parcours ; toutefois, le projet, longtemps étudié, d'un « troisième bras » fermant la place à l'est aurait réalisé ce monde à la fois immense et clos où le Bernin semble toujours vouloir enfermer son œuvre.

Comme architecte, le Bernin, à la différence de son contemporain et rival Borromini, se contente de puiser dans le vocabulaire du siècle précédent sans inventer d'éléments nouveaux. La comparaison entre les deux églises voisines, San Carlo alle Quattro Fontane et Sant'Andrea al Quirinale, est significative à ce titre.

Souvent placé à la tête de très vastes chantiers, le Bernin disposait d'un atelier nombreux. Ce recours constant à des aides, de valeur inégale, explique certaines faiblesses d'exécution, ici ou là. Mais ces élèves (Giuliano Finelli [1601-1657], Antonio Raggi [1624-1686], Ercole Ferrata [1610-1686] contribuèrent à diffuser à la fin du xvii^e s. et au début du siècle suivant le style « berninesque », et l'art baroque romain.