Francesco Castelli, dit Borromini
Architecte italien d'origine suisse (Bissone, Tessin, 1599-Rome 1667).
Un maître du baroque
La Rome papale du xviie s., en paix et à l'apogée de sa gloire, entend secouer l'austérité issue de la Contre-Réforme au profit d'un art plus riche et plus varié. Le choix de Carlo Maderno, en 1604, pour l'œuvre de Saint-Pierre marque le départ de cette tendance qui va être qualifiée- péjorativement- de « baroque » parce qu'elle veut s'évader de la contrainte des règles classiques. Longtemps considéré comme décadent, le phénomène baroque risquait, en effet, de n'être qu'un épisode formel avec les recherches d'un sculpteur comme le Bernin ou d'un peintre comme Cortone. Il appartenait à Francesco Castelli, dit Borromini, de lui imprimer un caractère durable, vivant, libéré de la matière et qui aurait atteint à l'irréalisme sans les connaissances pratiques de son auteur.
Une œuvre romaine au service de l'Église
Dès l'âge de neuf ans, Borromini est apprenti sculpteur sur bois à Milan, selon le désir de son père, l'architecte Gian Domenico. À quinze ans, il part pour Rome, où l'attirent la sculpture sur pierre et les chantiers de la basilique vaticane ; à vingt-six ans, il y sera consacré maître sculpteur. Mais il y trouve surtout la protection de Maderno, dont il est un compatriote et parent. Le maître d'œuvre de Saint-Pierre favorise son penchant pour l'architecture ; tout en lui confiant l'exécution de morceaux de détail- on cite une grille, des chérubins-, il lui enseigne les mathématiques et lui donne à mettre au net ses projets. Ces quinze années de chantier au contact de l'œuvre de Michel-Ange et des adjonctions de Maderno, qui annonçaient une nouvelle conception de l'espace, ont été déterminantes pour Borromini.
Celui-ci entendait bien consacrer sa vie à l'œuvre de la basilique, dont il s'était vu confier le chantier à la mort de Maderno (1629) ; une banale question de préséance avec le Bernin devait bientôt l'en éloigner. Au temps du néoclassicisme, on a beaucoup insisté sur la rivalité des deux artistes : la jalousie aurait poussé Borromini à ses productions excentriques et l'aurait finalement incité au suicide. C'était faire un procès de moralité au grand responsable de l'hérésie baroque, et le côté ombrageux, intolérant du personnage rendait l'accusation plausible. Il semble préférable de chercher dans son œuvre seule la cause du mal qui devait le terrasser après quarante années d'efforts ; la soif d'absolu qui a torturé ce grand anxieux, voilà la raison intime d'une démarche toujours insatisfaite, en dépit des honneurs dont il ne cessa jamais d'être l'objet.
L'œuvre de Borromini est essentiellement romaine et au service de l'Église. Les palais qu'il a transformés sont ceux des pontifes ou de leurs proches : les Barberini, les Pamphili, les Falconieri, dont il décore le palais d'une loggia palladienne, en attendant de leur bâtir une villa à Frascati, les Spada, dont le palais recèle une galerie d'une puissance étonnante… Mais c'est surtout aux congrégations qu'il consacre son temps. Au collège de la Sapienza, où il a été recommandé par le Bernin, il bâtira l'église Sant'Ivo de 1642 à 1650 et aménagera, dix ans plus tard, la bibliothèque Alexandrine. Il a alors déjà construit le couvent des Pères trinitaires (1634-1637) et leur église (1638-1641), San Carlo alle Quattro Fontane, dont il n'exécutera la façade qu'à la fin de sa vie, à partir de 1662. Pour le couvent des Philippins, il a élevé l'oratoire (1638-1640), une série de cloîtres et la bibliothèque. Pour les Jésuites enfin, c'est l'immense palais de la Propagande de la foi (1662-1666). Entre-temps, Innocent X l'a chargé de restaurer la nef de Saint-Jean-de-Latran (1646-1649) et, trois ans plus tard, de succéder aux Rainaldi sur le chantier de Sant'Agnese.
Une synthèse formelle qui se libère des contraintes classiques en fêtant des retrouvailles gothiques
Le triangle de la Trinité semble irradier à la manière d'un soleil eucharistique dans la lanterne de San Carlo, seule lumière à éclairer le petit édifice. On retrouverait le même triangle équilatéral dans le plan : un losange sur les faces duquel quatre couples de colonnes supportent les pendentifs d'une coupole ovoïde, butée en manière de croix grecque par quatre grandes niches centrées sur les sommets du losange. Borromini a substitué ici au repliement du plan central traditionnel le dynamisme d'un volume rayonnant aux subtils effets perspectifs. Le mur a fait place à un puissant portique qui fait s'interpénétrer archivoltes et frontons et oppose les parties alternativement droites et courbes d'une corniche continue.
À Sant'Ivo, où un seul triangle sert de base, les trois absides sont cette fois sur les faces, et les angles, abattus, sont occupés par des baies ou des tribunes. Une coupole côtelée, qu'éclairent six hautes fenêtres, repose directement sur ce prisme au plan rayonnant, dont la continuité est renforcée par des pilastres. Une polychromie légère sur fond blanc accuse les arêtes de la coupole, traitées à la façon de colonnes reposant sur des piédestaux.
Vu du « cortile » qui le précède, Sant'Ivo offre le même caractère aérien ; la continuité est totale du haut socle formé par la chemise stabilisant la coupole jusqu'à l'amortissement spiralé de la lanterne. Les couples de colonnes qui butent cette lanterne n'accentuent pas l'effet centripète, comme c'est le cas aux campaniles de Sant'Agnese ; bien au contraire, Borromini préfère briser l'unité du cylindre en l'enveloppant d'une série de concavités rayonnantes, qui engendrent autant de volumes imaginaires ; il en est de même à l'horloge des Philippins, à la lanterne de San Carlo ou au tambour de la coupole (non exécutée) d'une autre église, Sant'Andrea delle Fratte. C'est, du reste, un souci constant de l'artiste : rompre les surfaces comme les volumes ; les moyens peuvent différer, la frontalité disparaît aussi bien au palais des Jésuites qu'à San Carlo, dont la façade parachève l'œuvre de Borromini en une sorte de testament spirituel. Ici, les colonnes du portique à double étage sont placées de biais comme pour buter l'édifice ; et la sculpture devient architecture, telles ces ailes d'anges qui couronnent la niche centrale comme d'une accolade gothique, à la manière du fronton brisé au-dessus du médaillon supérieur. Ce dernier thème était cher à son auteur, qui l'a employé à San Filippo Neri et au retable des Saints-Apôtres de Naples.
Ces réminiscences médiévales ne sont pas fortuites ni étrangères à la volonté de Borromini de substituer une composition géométrique à celle de ses contemporains, modulaire et anthropomorphique ; par là il rejoint les conceptions des derniers maîtres d'œuvre gothiques. Il appartiendra au père Guarini d'aller plus loin encore et de faire du baroque une synthèse.