Filippo Brunelleschi
Architecte et sculpteur italien (Florence 1377-Florence 1446).
Le premier architecte au sens moderne
De la Renaissance, idéal nouveau qui se constitue par référence à l'Antiquité en cette période de transition qu'est le début du Quattrocento, Brunelleschi est ordinairement considéré comme le promoteur dans le domaine de l'architecture. Cependant, on a parfois méconnu l'aspect positif, révolutionnaire de son œuvre pour n'en retenir que les survivances et les emprunts.
Son père, le notaire Brunellesco Lippi ou Lippo, avait l'ambition d'en faire un médecin à l'exemple de son aïeul ; il lui fit donner une éducation étendue ; l'optique, la mécanique, la géométrie furent parmi les matières étudiées par l'enfant. Mais une autre voie s'offrait, favorisée par son habileté manuelle, et il devint apprenti orfèvre.
En 1401-1402, il participe au concours pour la seconde porte du baptistère de Florence ; Ghiberti et lui en sortent vainqueurs ex aequo. Les deux œuvres primées restent médiévales ; mais autant la première est équilibrée, élégante, sensible déjà à la leçon antique, autant celle de Brunelleschi traduit une nature tourmentée, un tempérament fougueux. Et cette forme de caractère le pousse à abandonner à son rival une place qu'il voulait sans partage. Il part pour Rome, peut-être avec Donatello, et y découvre la magie des ruines antiques. Il y vivra de son métier, attendant dans l'ombre l'occasion de conquérir les suffrages exclusifs de ses concitoyens.
Le dôme de Florence
Bientôt, l'achèvement de la cathédrale Santa Maria del Fiore est à l'ordre du jour : comment couvrir l'octogone élevé par Arnolfo di Cambio ? Brunelleschi intrigue avec une habileté consommée, fait traîner les choses. Il obtient, en 1418, un concours public, et finit par persuader tout le monde, sans même avoir dévoilé totalement le secret de sa méthode. Chez cet homme capable d'attendre une revanche pendant plus de vingt ans (il fera écarter le contrôle de son travail par Ghiberti pour incompétence !), la ruse n'a d'égale que la violence dont il fait preuve lorsqu'il brise, de colère, son modèle de palais ducal refusé comme trop grandiose par Cosme de Médicis.
On a beaucoup discuté pour savoir si la coupole de Santa Maria del Fiore était gothique ou Renaissance ; le problème est d'un autre ordre. Progrès certain sur le plan technique, le dôme de Florence s'inscrit dans la lignée des efforts tentés depuis l'Antiquité pour couvrir un vaste espace. En Toscane comme à Rome, on continue alors à employer la brique selon une technique plus que millénaire, et à couvrir les espaces à l'exemple du Panthéon. La parure de pierre ou de marbre, qui habille les murs sans en révéler la structure, peut librement s'adapter à la mode ; il n'est pas rare qu'elle fasse l'objet d'un concours au même titre qu'une chaire ou un autel : Brunelleschi réalisera de cette façon les corniches de la nef de la cathédrale.
On avait, sous les yeux, l'exemple d'un dôme octogonal à double coque, de profil intérieur ogival, celui du baptistère. Il s'agissait pour Brunelleschi d'en reprendre la technique et de l'adapter au franchissement d'une portée non plus de 25 mais de 41 mètres, et cela toujours sans cintrage. Au baptistère, les deux coques étaient rendues solidaires par des éperons, à raison de deux principaux aux arêtes et de deux secondaires sur la portée des panneaux. À partir de l'appui formé par l'enveloppe externe d'un mur montant au tiers de la hauteur, des berceaux rampants, engendrés par les éperons et les raidissant, soutenaient l'enveloppe extérieure, de profil rectiligne. L'idée, géniale, de Brunelleschi fut de remplacer les petits berceaux rampants par une série d'arcs couchés, prenant appui sur les éperons d'arêtes et soulageant, à l'aide d'ancrages, les éperons intermédiaires. Ces arcs, normaux aux enveloppes, forment comme les lits d'un appareil rayonnant ; continus, ils auraient donné- à supposer l'enveloppe interne supprimée- une coupole côtelée.
En fait, le dôme de Florence reste plus proche des tours-lanternes médiévales que des coupoles de l'âge classique. En dépit de son importance constructive (puisqu'il reste la plus grande voûte élevée sans cintre), on ne saurait y trouver l'explication du rôle reconnu à Brunelleschi dans la diffusion des idées nouvelles.
Retrouvailles antiques et clarté rythmique
Dans les ruines romaines, l'architecte avait retrouvé la valeur « humaine » de la colonne ; avec la légèreté de main d'un orfèvre, il devait lui donner la grâce, qui souvent manque aux exemplaires antiques. Pour saisir la portée d'une telle découverte, il suffit de comparer le portique de l'hospice des Enfants trouvés (Innocenti), commencé en 1420, à la Loggia dei Lanzi, élevée quarante ans plus tôt. Dans les deux cas, l'arcade est en plein cintre, mais elle repose désormais sur une colonne, et non plus sur un faisceau de colonnettes. Un tracé modulaire a remplacé la composition géométrique ; aux motifs divers a fait place une modénature accusant les lignes maîtresses, soulignant les fenêtres d'un fronton et distribuant la couleur en des points choisis de façon limitative : les médaillons d'Andrea Della Robbia.
La colonne ne peut supporter qu'un mur léger ; de ce fait les églises de Brunelleschi (San Lorenzo, à partir de 1420 ; Santo Spirito, projeté en 1436) vont-elles marquer un retour au plan basilical, reprendre même l'artifice ravennate du dé à la retombée des arcs. Cet artifice ajoute du reste un élément de plus à l'horizontalité cherchée des lignes, corniches ou bandeaux accentuant encore le cloisonnement des volumes, caractérisé par le morcellement des murs, par les petites coupoles des bas-côtés, par celle, côtelée, de la croisée. Tout cela, comme la polychromie limitée à une opposition entre les lignes de force et les panneaux, évoque curieusement l'architecture ottomane.
Ces deux églises n'ont pas de façade composée. La seule réalisée par Brunelleschi l'a été pour la chapelle des Pazzi, construite de 1429 à 1446 au flanc de l'église Santa Croce. Cette façade comprend une arcade centrale, encadrée par deux travées de colonnes, et un attique que des pilastres géminés et une corniche plate quadrillent d'une ombre légère. Une coupole côtelée sur pendentifs, d'un diamètre de 10 mètres, détermine les proportions de ce gracieux édifice. Deux berceaux, qui la butent transversalement, en font une salle de plan rectangulaire ; en arrière, une coupole de 5 mètres couvre un sanctuaire carré et répond à celle qui est placée en façade, encadrée de deux berceaux pour former le porche. La corniche continue qui, à l'intérieur, repose sur des pilastres participe avec l'éclairage, judicieusement réparti entre des fenêtres basses et les oculus de la coupole, à l'équilibre des masses construites.
L'influence de Brunelleschi
La coupole de la cathédrale avait apporté la gloire à Brunelleschi ; dans les dix dernières années de sa vie, les commandes affluèrent : des palais, des églises furent exécutés par des élèves sous sa direction ; on l'appela à Mantoue pour régulariser le cours du Pô, à Milan et à Pise pour y élever des forteresses. C'était là besognes d'ingénieur, peut-être ; mais Brunelleschi était de ceux qui savent mener la technique de front avec l'art, sans en subir le joug. En un lieu et dans un temps particulièrement favorables, cela lui a permis de jeter les bases d'un nouvel idéal, d'une architecture qui devait fleurir cinq siècles durant. Sa manière, empreinte de délicatesse et de fraîcheur, ne pouvait sans doute éclore qu'en Toscane ; cependant, à l'heure même où Brunelleschi créait des décors abstraits puisés à la source romaine et enrichis de tout un apport humaniste, on continuait encore à orner d'une flore et d'une faune naturalistes les piédroits du baptistère. Comment alors dénier à Brunelleschi un rôle d'initiateur ?
Ses élèves, eux aussi, portent témoignage du caractère personnel et original d'une œuvre dont ils ont contribué à assurer le succès. Citons seulement Michelozzo (1396-1472), qui mit au point, par des variantes, toute une grammaire décorative ; et Alberti, qui formulera les règles de composition intuitivement perçues par son maître.
