Piero Della Francesca
Peintre italien (Borgo San Sepolcro vers 1416-Borgo San Sepolcro 1492).
Introduction
Toscan de naissance et de tempérament, Piero n'est cependant pas l'artiste d'une cité ; le théâtre de sa carrière s'étend à l'Italie centrale. C'est à Florence qu'il acquit sa formation, à laquelle Brunelleschi, Donatello, les peintres Masaccio, Uccello et Andrea del Castagno, rigoureux constructeurs de la forme et de l'espace géométrique, contribuèrent au moins par leur exemple. On a la preuve, en tout cas, que Piero fut l'élève et aide de Domenico Veneziano. Comme Fra Angelico, ce maître enseignait une manière moins tendue, un choix de tons plus frais et plus lumineux.
Les grandes étapes de la carrière
Commandé en 1445, mais achevé quelque dix ou quinze ans plus tard, le polyptyque de la Miséricorde de Sansepolcro, aujourd'hui à la pinacothèque de cette ville, témoigne déjà d'un style mûr et très personnel, où cependant prédomine encore, sous l'influence probable de Masaccio, une tendance sculpturale et sévère. Imposé à Piero, le fond d'or archaïque ne contrarie pas et fait même ressortir la densité des figures, notamment celles du panneau central, représentant la Vierge de Miséricorde. À la même époque appartiennent sans doute quelques panneaux où la recherche de la luminosité compte déjà autant que l'expression du volume et la construction de l'espace : celui de la Flagellation (Galleria nazionale delle Marche, Urbino), avec son architecture d'esprit classique assignant une place calculée aux figures de la scène principale, assez éloignée, comme aux trois personnages énigmatiques qui apparaissent au premier plan à droite ; le Saint Jérôme au désert (Galleria dell'Accademia, Venise) et, de plus grand format, le Baptême du Christ, peint pour une église de Sansepolcro (National Gallery, Londres), ces deux compositions devant leur profondeur à un ample paysage.
On place vers 1448 le voyage de Piero à Ferrare, aussi important dans sa carrière que dans l'histoire artistique de cette ville, où la cour des Este entretenait un climat d'humanisme et d'innovation. Le peintre y rencontra Pisanello, Mantegna et aussi Rogier Van der Weyden, qui l'initia au réalisme et au métier minutieux des maîtres du Nord. Mais rien ne subsiste des fresques peintes par Piero au castello Estense et à Sant'Agostino. On garde en revanche un témoignage de ses rapports avec une autre cour humaniste de la Renaissance, celle de Rimini. Dans le temple Malatesta, conçu par Alberti, une fresque datée de 1451 montre le tyran Sigismondo Pandolfo Malatesta accompagné de deux lévriers et à genoux devant saint Sigismond. Ces figures au dessin très ferme font corps avec l'architecture feinte.
Dans la carrière de Piero, l'épisode central est déterminé par les fresques de San Francesco d'Arezzo. La décoration du chœur de cette église avait été confiée en 1447 au peintre florentin Bicci di Lorenzo, qui mourut en 1452 après avoir exécuté les quatre évangélistes de la voûte. La commande fut aussitôt transmise à Piero, qui devait y travailler jusqu'en 1460 environ, avec des aides dont l'intervention apparaît très discrète. Le cycle est consacré pour l'essentiel à la Légende de la Vraie Croix, telle que la raconte la Légende dorée. Un élément vertical, arbre, colonne, etc., divise en deux parties chacune des neuf scènes, superposées en trois registres. On voit ici Piero en pleine possession de ses moyens. L'anecdote est bannie et la légende, réduite à l'essentiel, prend une résonance épique. La luminosité des tons met en valeur le traitement scuptural de la forme, la traduction de l'espace par le paysage ou l'architecture. Plusieurs scènes, par exemple la mort d'Adam ou l'arrivée de la reine de Saba avec sa suite, ont une gravité statique, une solennité auxquelles s'oppose la tension d'autres épisodes : le transport du bois de la Croix, la torture du Juif, les deux batailles. Le songe de Constantin sert de thème à un magistral essai de clair-obscur.
Dans la période consacrée principalement au cycle d'Arezzo, Piero fit deux voyages à Rome : vers 1455, sous le pontificat de Nicolas V, et en 1459, sous celui de Pie II. Au cours du second, il orna l'une des chambres du Vatican de fresques qui devaient bientôt disparaître pour faire place à celles de Raphaël. Piero n'en négligeait pas pour autant son pays natal. En 1454, il obtint la commande d'un polyptyque à fond d'or pour Sant'Agostino de Sansepolcro ; il en reste quatre figures de saints, dispersées entre autant de musées (à Londres, New York, Milan, Lisbonne). D'autres ouvrages, de date incertaine, se placent sans doute autour du cycle de San Francesco : à la cathédrale d'Arezzo, une figure de la Madeleine, sur panneau, d'un caractère altier qui contredit la tradition ; dans la chapelle funéraire de Monterchi (province d'Arezzo), une fresque au sujet insolite, la Madonna del parto, c'est-à-dire la Vierge enceinte, avec deux anges ; et surtout la Résurrection, fresque d'inspiration grandiose, dans le palais communal de Sansepolcro, devenu pinacothèque de la ville.
Ayant achevé les fresques d'Arezzo, Piero devait nouer des liens avec la cour brillante et raffinée des ducs d'Urbino, Federico di Montefeltro, puis son fils Guidobaldo – auquel il offrit ses traités De quinque corporibus regularibus et De prospectiva pingendi. C'est ce qu'atteste le double portrait en diptyque, daté de 1465, de Federico et de son épouse Battista Sforza (Offices, Florence). Les deux profils, dont le réalisme égale la fermeté, se détachent sur un vaste paysage de collines, transcription idéalisée de celui d'Urbino, comme celui qui, au revers du diptyque, sert de fond aux triomphes allégoriques du duc et de la duchesse. Cet ouvrage prélude à une période ultime, où l'on voit Piero adoucir quelque peu sa manière et rechercher des effets plus subtils, inspirés parfois des maîtres flamands. Du polyptyque de Sant'Antonio de Pérouse (aujourd'hui à la pinacothèque de la ville), on retiendra comme autographe le panneau supérieur, une Annonciation située dans une belle perspective de colonnes corinthiennes, tandis que le reste laisse deviner une large intervention des aides. Dans la Nativité provenant de la famille du peintre (National Gallery de Londres), on note l'importance du paysage et un accent nouveau d'intimité auquel contribue le réalisme discret des bergers et des animaux ; les anges musiciens rappellent ceux de la cantoria de Luca Della Robbia. Plus proche encore du goût flamand, la Madone peinte pour Santa Maria delle Grazie de Senigallia (aujourd'hui à la Galleria nazionale d'Urbino) allie la délicatesse des tons à la subtilité de l'éclairage. Le grand retable de la pinacothèque Brera de Milan, qui provient d'Urbino, rassemble dans une architecture parfaitement symétrique la Vierge à l'Enfant, six saints, quatre anges et Federico di Montefeltro à genoux ; cette « conversation sacrée », sans doute le dernier ouvrage connu de Piero, a pu inspirer les retables de l'école vénitienne.
Le style et la pensée
Du début à la fin, on n'observe aucun changement radical, seulement quelques nuances d'une époque à l'autre. Le langage de Piero, l'un des plus personnels du quattrocento, dénote une connaissance profonde des règles mathématiques – formulées par le peintre lui-même dans ses deux traités – qui régissent la contruction d'un univers idéal. L'organisation de l'espace par la perspective s'applique soit aux architectures, dessinées selon l'esprit de la Renaissance florentine, soit au paysage, où la nature est interprétée dans le sens de l'effet d'ampleur. La densité plastique des figures et des objets va de pair avec la rigueur qui préside à leur mise en place. Tout paraît imbriqué dans ce monde qui serait minéral sans la palette transparente et douce dont Piero a le secret. C'est elle qui rend plus convaincante l'illusion du relief, qui baigne l'espace et les formes d'une lumière cristalline, qui parfait l'unité du panneau ou de la fresque.
Ce langage traduit une haute inspiration. L'art de Piero, en dépit de certains sujets, fait peu de concessions au genre narratif. Il exprime moins souvent l'action que la contemplation. À la grâce, à la tendresse ou à la douleur, il préfère une gravité paisible, qui confine à l'impassibilité. On y sent comme une robustesse terrienne, éprise cependant de rythmes solennels. L'univers de Piero semble soustrait à la loi du temps.
Cela n'a pas empêché le maître de montrer, sous l'influence probable de l'école flamande, un intérêt de plus en plus vif pour l'épiderme des formes ; le réalisme des portraits ducaux d'Urbino en témoigne avec éclat. Ce constructeur a aimé aussi les transparences de la fresque, la belle matière dans l'exécution de tableaux où la tempera sert de dessous à des glacis à l'huile.
L'influence et la « fortune critique »
Piero figure parmi les maîtres qui ont déterminé la marche de la peinture italienne. Les imitateurs ne lui ont pas manqué en Italie centrale, et son influence se reconnaît, en plus gracieux, chez le Florentin Alessio Baldovinetti (1425-1499). Ce qui compte davantage, c'est l'enseignement en profondeur que son exemple a pu transmettre à de grands constructeurs de l'espace et des volumes, ainsi Melozzo da Forli, Signorelli, les peintres de Ferrare. La vision géométrique de Piero paraît avoir inspiré des architectes, comme Luciano Laurana à Urbino, et s'être répercutée sur les savantes compositions de bois découpés qui font la gloire de la tarsia italienne du quattrocento. L'autre aspect de son art, la sublimation des tons par la lumière, a produit une impression durable sur le Pérugin et sur plusieurs peintres de Venise, notamment Giovanni Bellini.
Le génie de Piero a été reconnu par ses contemporains italiens, qui semblent cependant avoir admiré en lui le théoricien de la perspective avant le peintre. Au xvie s., Vasari – son compatriote – témoigne encore d'une vive admiration. Vient ensuite une longue période d'indifférence, sinon d'oubli. Il faut attendre notre siècle pour voir les études de Bernard Berenson, d'Adolfo Venturi et de Roberto Longhi rendre à Piero la place qui lui revient : l'une des premières parmi les grands pionniers de la Renaissance italienne.