expressionnisme
Tendance artistique caractérisée par une vision émotionnelle et subjective du monde, qui s'affirme notamment dans le premier quart du xxe s.
Voir également :
• expressionnisme [cinéma]
• expressionnisme [danse, musique]
• expressionnisme [littérature]
PEINTURE ARTISTIQUE ET SCULPTURE
Le terme « expressionnisme » se rattache à l'atmosphère de malaise et de révolte qui a précédé et suivi la Première Guerre mondiale et que les créateurs d'alors ont traduite par une esthétique violente et tourmentée.
Si, dans le domaine de la création plastique, on peut employer le mot « expressionnisme » pour désigner toute tendance à l'exagération expressive pouvant exister à toutes les époques et dans toutes les civilisations, au sens strict on l'emploie à propos d'un courant artistique qui s'est épanoui dans un champ chronologique plus restreint, et qui représente l'une des composantes majeures de l'art du xxe s.
Le mot « expressionniste » apparaît en 1911, lors de la XXIIe Exposition de la Berliner Sezession, groupement d'artistes allemands d'avant-garde, pour qualifier un groupe de peintres français, composé d'anciens fauves et de Picasso. Il est ensuite repris pour désigner tout courant artistique novateur et moderne. En 1914 enfin, plusieurs peintres et sculpteurs allemands seront regroupés sous ce vocable : Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Max Pechstein et Karl Schmidt-Rottluff, tous anciens membres du groupe Die Brücke (« le Pont »), Vassili Kandinsky et Franz Marc, membres du Blaue Reiter (le « Cavalier bleu »), et l'Autrichien Oskar Kokoschka.
Tous ces artistes pratiquent un art dans lequel se remarquent de nombreux traits communs : des empâtements marqués et des couleurs violentes, une vision de la réalité souvent déformée et exagérée, des sujets permettant la création d'une atmosphère pathétique et traduisant des sensations et des sentiments exacerbés.
De manière générale, l'expressionnisme, tel que le mot est employé dans l'entre-deux-guerres, se définit plus par une attitude de l'artiste que par un style précis. Il s'agit pour celui-ci de chercher à communiquer au spectateur, par l'intermédiaire des couleurs et des lignes du tableau, la violence et la singularité d'une émotion. L'artiste expressionniste a le souci d'exprimer une conception du monde tourmentée et révoltée, et de partager avec le spectateur des sensations extrêmes et brutales.
Avant 1914
Les précurseurs
Si la tendance expressionniste s'est cristallisée en Allemagne avant 1914, ses signes avant-coureurs émanent de l'œuvre de puissantes personnalités originaires des régions périphériques de l'Allemagne : le Belge James Ensor, le Français Toulouse-Lautrec, le Hollandais Vincent Van Gogh, le Norvégien Edvard Munch.
Ensor
Tourné vers l'insolite et la parodie, Ensor fait en effet figure, dès 1880, de précurseur, avec l'Entrée du Christ à Bruxelles, œuvre à la verve caricaturale mêlant les masques au thème religieux.
Toulouse-Lautrec
Lautrec, essentiellement dessinateur, associe parfois à un trait volontiers elliptique des couleurs aux franches dissonances (la Femme tatouée, 1894).
Van Gogh
De son côté, Van Gogh, au lieu de tenter de rendre le réel dans son apparence, cherche à le déformer, dans les lignes et dans la couleur, de manière à pouvoir transmettre par le tableau le tumulte de son âme. Sa fièvre créatrice, son usage d'une pleine pâte maniée avec emportement et son goût pour des couleurs violentes ouvrent une voie nouvelle à la peinture. L'apport de Van Gogh est double ; en 1885, il a déjà exécuté à Nuenen, en Hollande, les Mangeurs de pommes de terre, toile sombre, grassement peinte, aux intentions symboliques évidentes (éloge de la rusticité) et qui n'aura de véritable descendance que beaucoup plus tard ; son œuvre française retient par une psychologie plus profonde (Portrait dit « d'un acteur », 1888) et par le dynamisme coloré de l'exécution. Sa dernière toile, Champ de blé aux corbeaux (1890), est un paysage tragique, dans lequel le bleu intense du ciel et le jaune doré du champ de blé servent de fond à de grands oiseaux dont la noirceur semble faire écho au désespoir fatal du peintre.
Munch
Munch, qui doit tant à la virtuosité graphique du « Jugendstil », traduit le plus souvent son obsession de la mort dans des compositions synthétiques, fondées sur des lignes sinueuses. Dans le Cri (1893), un personnage debout sur un parapet proche de la mer semble saisi d'une terreur dont aucun élément du tableau ne permet de comprendre la cause. Cette image de l'angoisse, qui compte comme l’un des manifestes de l’expressionnisme, trouvera un écho dans l'Europe inquiète de cette fin de siècle.
Chez ces peintres, si différents l'un de l'autre, l'expérience vécue est inséparable de l'œuvre, et il s'agit de destins éminemment contrariés, par la fréquentation précoce de la maladie et de la mort (Munch), par le poids de l'infirmité (Lautrec), par la misère physiologique et sociale (Van Gogh), par l'entrave permanente d'un milieu stupide et hostile (Ensor).
Courants contemporains
À la fin du xixe s., la peinture européenne, largement dominée par le prestige de l'école française, était encore attachée au réalisme, soit dans la tradition de Courbet, soit dans celle, plus récente, de l'impressionnisme, et les précurseurs de l'expressionnisme ont tous bénéficié de l'apport technique de ce dernier, en faveur de l'émancipation de la couleur et de la liberté du métier. Le symbolisme, qui, de 1890 à 1900 environ, triomphe dans les métropoles artistiques (Paris, Bruxelles, Vienne, Munich), n'intéresse ces précurseurs que dans la mesure où l'intention compte désormais davantage dans l'appréciation de l'œuvre et entraîne une concentration des moyens (lignes et surfaces colorées) tout opposée à l'éparpillement de la touche impressionniste.
L'Allemagne
La situation de la peinture en Allemagne au début du xxe s. et une affinité particulière du génie germanique devaient faire de ce pays la terre d'élection de l'expressionnisme au tournant du siècle.
Contexte artistique
Max Liebermann (1847-1935), Max Slevogt (1868-1932), Lovis Corinth (1858-1925) empruntent encore alors à l'impressionnisme des effets, assez appuyés, de facture ; sous l'influence du courant d'idées symbolistes, la jeune génération rejette cet art souvent lourd et superficiel, et, malgré la caducité de ses formules, est davantage touchée par l'idéalisme postromantique de Hans von Marées (1837-1887) et d'Arnold Böcklin.
Le renouvellement de l'intérêt pour les traditions nationales, né avec le romantisme, remet en faveur les peintres des xve et xvie s. (Grünewald et surtout Dürer) comme les techniques anciennes de la gravure, en particulier sur bois, à laquelle Munch s'initie à Berlin, où il fait en 1892 une exposition retentissante.
Après celle de Munch, l'œuvre des novateurs français, Gauguin, Cézanne, Lautrec, et celle de Van Gogh, présentée à Berlin (1903), à Munich (1904), à Dresde (1905), accélèrent l'évolution, au moment où le rêve édénique de Gauguin est l'aboutissement du vaste courant européen de retour à la nature – auquel le romantisme allemand avait été fort sensible – et qu'illustrent notamment les artistes réunis à Worpswede (dans le nord de l'Allemagne, près de Brême) à la fin du xixe s.
Die Brücke
Dresde
C'est à Dresde que le groupe « Die Brücke » (1905-1913), qui joint à la nostalgie de l'innocence primitive le goût de l'activité communautaire, fait la synthèse de ces éléments divers, où l'emportent nettement la tradition graphique médiévale ainsi que l'influence de la plastique africaine et océanienne, étudiée au musée ethnographique de Dresde.
Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rottluff, Max Pechstein, Otto Mueller pratiquent, les trois premiers surtout, un art d'où toute nuance est bannie au profit de stylisations abruptes, anguleuses, où les couleurs, disposées en aplats, s'accordent moins qu'elles ne se heurtent (Kirchner, Femme au divan bleu, 1910 ; Schmidt-Rottluff, la Lecture, 1911).
Membre de Die Brücke en 1906-1907, Emil Nolde apporte à l'expressionnisme, à partir de 1909, une dimension métaphysique (fort étrangère au paganisme érotique de Die Brücke), où le sarcasme douloureux voisine avec la frénésie extatique, à l'aide d'un métier dru, d'une exécution tumultueuse (Légende de Marie l'Égyptienne, 1912).
Berlin 1911-1914
Transférée à Berlin en 1911, Die Brücke y rencontra un climat plus favorable qu'à Dresde et exposa dans la galerie ouverte par Herwarth Walden, directeur de la revue Der Sturm (fondée en 1910). La notion d'expressionnisme s'élabore à ce moment, et Der Sturm en généralise l'emploi : le terme est appliqué à la présence du fauvisme français à la Sécession de Berlin et au Sonderbund de Düsseldorf dans un compte rendu de la revue Die Kunst.
En 1912 sont ainsi qualifiées d'expressionnistes trois sélections, présentées par Der Sturm, d'œuvres très différentes : allemandes (Der Blaue Reiter), françaises (Braque, Derain, Friesz, Vlaminck) et belges (Ensor, Wouters).
L'« expressionnisme » recouvre donc en Allemagne, à cette époque, les tendances nouvelles internationales.
Der Blaue Reiter
L'équipe du Blaue Reiter (Kandinsky, Jawlensky, Marc, Macke, Campendonk) arrivant à notoriété à Berlin en même temps que Die Brücke, et le goût personnel de Walden l'inclinant davantage vers l'intellectualisme poétique de Kandinsky et de ses amis, Der Blaue Reiter fut pendant quelque temps à la pointe du mouvement expressionniste. Mais il était sollicité par de tout autres formes que celles qui avaient donné à Die Brücke son impulsion : cubisme français, futurisme italien (exposé à Der Sturm en 1912), tandis que Kandinsky jetait dès 1910-1911 les bases d'un art d'effusion pure, d'où la référence au visible était écartée.
C'est sur cette dernière voie que Marc, surtout, devait s'engager : son besoin de communion avec le monde le rapproche de Die Brücke, mais il s'exprime désormais par l'intermédiaire de l'animal, non plus de l'être humain (Chevreuils dans la forêt, II, 1913-1914).
Le visage humain est au contraire pour Jawlensky l'objet de multiples variations ; en quête d'une spiritualité toujours plus grande, il s'inspire de l'icône dans les tableaux antérieurs à 1914 (Femme au chapeau bleu, 1912-1913).
Vienne 1910-1914
À Vienne, le courant expressionniste part du symbolisme décoratif et graphique de Gustav Klimt, dont procèdent à leurs débuts Richard Gerstl (1883-1908), disparu trop tôt pour avoir pu donner sa mesure, Egon Schiele et Oskar Kokoschka.
Le Suisse Ferdinand Hodler, dont la Sécession viennoise montra un ensemble important en 1904, est également une des sources de l'expressionnisme autrichien, notamment de celui de Schiele, que caractérisent une exaspération graphique et une tension égocentrique et érotique rarement atteintes (Figure féminine en noir, 1911). Collaborateur de Der Sturm dès 1910, Kokoschka fait preuve, en revanche, d'une réceptivité directe à autrui dans ses « portraits psychologiques » (1907-1914), où s'équilibrent les qualités du coloriste et du dessinateur (Portrait d'Herwarth Walden, 1910).
Expressionnisme et fauvisme
La diffusion de l'expressionnisme sous les auspices de Der Blaue Reiter, du cubisme et du futurisme, et favorisée par de grandes expositions (Sonderbund à Cologne, 1912 ; premier Salon d'automne allemand à Berlin, Der Sturm, 1913), toucha des artistes d'une génération antérieure, comme Christian Rohlfs (1849-1938), Corinth, ainsi que Wilhelm Morgner (1891-1917), Ludwig Meidner (1884-1966), fondateur à Berlin du groupe « Die Pathetiker », et Heinrich Nauen (1880-1940).
Die Brücke dut en effet autant à la conjoncture historique qu'à l'outrance de ses procédés de faire peu école, et ce sont plutôt ses artistes qui furent influencés par leurs contemporains. À cet égard, le fauvisme connut une situation analogue. Mais si l'emploi de la couleur pure, la simplification des formes, la référence fréquente à Van Gogh et le renouveau de la gravure sur bois en France comme en Allemagne justifient le rapprochement entre expressionnisme et fauvisme, ce dernier illustre le plus souvent un esprit beaucoup moins tourmenté, où le bonheur de peindre hérité de l'impressionnisme est encore fort sensible, quand les réussites de Die Brücke, foncièrement hostile à l'impressionnisme, sont d'ordre graphique plus que pictural. Les fauves atteignent pourtant, par moments, à l'expressionnisme, en particulier Vlaminck (de très bonne heure : Sur le zinc, 1900) et Van Dongen (Danseuse borgne, 1905) ; de telles rencontres sont plus fortuites chez Matisse et Derain. Au début du xxe s., en marge du fauvisme, Rouault donne une version française originale de l'expressionnisme – un peu à la manière de Nolde en Allemagne – , avec des aquarelles d'une magistrale aisance, sur des thèmes religieux ou inspirées par le spectacle de la comédie et de la déchéance humaines (Fille au miroir, 1906).
Sculpture
En sculpture, l'expressionnisme présente très tôt la même ambiguïté de signification que dans la peinture. Une réaction très volontaire contre Rodin, contre l'Italien Medardo Rosso – soit contre la sculpture « impressionniste » – explique seule, en effet, que des œuvres encore fortement imprégnées du symbolisme « fin de siècle » aient pu jouer un rôle révolutionnaire. Ce fut le cas pour Wilhelm Lehmbruck (1881-1919), dont la grande figure de bronze, Agenouillée (1911), fut célébrée à Cologne, lors du Sonderbund, comme le manifeste de l'expressionnisme.
À la même époque, Alexander Archipenko présente à Der Sturm la Femme au chat (1911, albâtre), dont les formes ramassées, issues de l'archaïsme alors très prisé à Paris, sont en tout point contraires à l'étirement maniériste de celles de Lehmbruck. Les sculptures les plus connues d'Ernst Barlach (1870-1938) ont été exécutées au cours des années antérieures à la guerre (le Solitaire, 1911, bronze ; le Vengeur, 1914, bronze). Mais, échappant au milieu berlinois de Der Sturm, elles ne prirent vraiment valeur historique que plus tard, quand Barlach, à cause de l'accent pessimiste de son œuvre, devint un des artistes les plus persécutés par les nazis. Les sources de son inspiration demeuraient pourtant celles d'un homme de la fin du xixe s., redécouvrant la sculpture gothique, les retables de bois aux figures véhémentes et denses.
Gravure
Barlach a influencé Käthe Kollwitz (1867-1945), dont la longue et féconde carrière de dessinateur et de graveur – plus encore que de sculpteur – illustre, mieux qu'aucune autre, le « passage » entre symbolisme, expressionnisme et réalisme social. La Mère et l'enfant mort de 1903 (eau-forte) l'emporte sur les pages les plus désespérées de Picasso à cette époque ; la Mort et la femme (1921, bois) joint à la technique de taille des gravures pratiquée par tous les peintres de Die Brücke la massivité plus lisible des formes de Barlach. Enfin, la longue suite pathétique des autoportraits prend place à côté de ceux de ses contemporains Kirchner et Beckmann.
Après 1914
L'Allemagne
La Première Guerre mondiale entraîna le déclin, puis la disparition de l'expressionnisme allemand tel qu'il s'était manifesté peu avant. Les réactions au conflit, désormais individuelles, engendrèrent de nouvelles cristallisations expressionnistes, chez Kirchner (Autoportrait en soldat, 1915), chez Kokoschka (Autoportrait, 1917) et ce recours à l'autoportrait trahit une prise de conscience douloureuse.
Mais d'autres artistes, qui devaient constituer après la guerre le courant de la « Neue Sachlichkeit » (« Nouvelle Réalité » ou « Nouvelle Objectivité »), réalisent alors quelques œuvres où l'accent de revendication sociale et de révolte contre la guerre l'emporte nettement : Hommage à Oscar Panizza (1917-1918) de George Grosz, dans une esthétique très proche de celle du futurisme, mais où la ville et les masses qu'elle emprisonne se heurtent dans une atmosphère d'émeute et de rage impuissante ; la Nuit (1918-1919, Düsseldorf) où Max Beckmann, tout en empruntant aux retables des primitifs leur dessin dur, leur composition serrée et leur gesticulation véhémente, crée une œuvre d'un irréalisme fantastique sans précédent. C'est au contraire sur l'excès même de la description naturaliste que reposait l'effet de la Tranchée (1920-1923), tableau disparu d'Otto Dix, atroce vision du carnage né du déferlement d'une haine aveugle et stupide. Après de telles prémisses, la Neue Sachlichkeit pouvait difficilement ne point se départir de l'objectivité qui était son ambition, et Beckmann, Grosz et Dix portèrent violemment témoignage contre la mentalité de l'après-guerre. En Allemagne, le « post-expressionnisme » restait fidèle à ses origines ; seul l'éclairage psychologique s'était modifié : à la réaction inquiète, spontanée de l'individu contre son destin se substituaient la satire des milieux, la protestation délibérée contre la coercition qu'ils exerçaient.
La Belgique
La Première Guerre mondiale eut également pour résultat la formation d'un mouvement expressionniste cohérent en Flandre belge, dont les pionniers furent des artistes de l'école dite « de Sint-Martens-Latem » (Laethem-Saint-Martin), du nom d’un village des environs de Gand : Constant Permeke, Gustave De Smet, Frits Van den Berghe, Albert Servaes (1883-1966), Gustave Van de Woestijne (1881-1947).
Les origines de ce mouvement sont tout autres que celles de l'expressionnisme germanique : l'indifférence relative des peintres de Laethem pour la vie artistique bruxelloise (très ouverte aux apports français) donna à la leçon des primitifs flamands (exposés à Bruges en 1902) une vertu qui ne devait point se démentir, mais seulement se nuancer par la suite. L'exaltation du terroir et de l'existence âpre et fruste qu'il implique (dont on prend exemple chez Bruegel) est d'abord le fait de Servaes (les Ramasseurs de pommes de terre, 1909). Pendant la guerre, Permeke, évacué en Angleterre, inaugure un style plus ample, encore prisonnier pourtant de la mise en page, à tendance décorative, du symbolisme (le Buveur de cidre, 1917). Réfugiés à Amsterdam, De Smet et Van den Berghe eurent la révélation du cubisme, dont l'implantation en Hollande est due surtout au Français Henri Le Fauconnier, qui, de 1915 à 1918, pratiqua un expressionnisme que son pessimisme onirique rapprocherait de celui des Allemands, mais dans une technique du clair-obscur très septentrionale (le Rêve du fumeur, 1917). Parallèlement à Le Fauconnier, le Hollandais Jan Sluyters (1881-1957) connaît de 1915 à 1917 une phase expressionniste dans laquelle le souvenir du Van Gogh de Nuenen est explicite, mais avec une mise en forme dérivée du cubisme (Famille de paysans de Staphorst, 1917). En outre, les Belges prirent contact, par l'intermédiaire de revues, avec l'expressionnisme allemand et l'art nègre. De Smet suivit plutôt Sluyters, en choisissant un site privilégié, le village de pêcheurs de Spakenburg, au bord du Zuiderzee, et en empruntant au cubisme la simplification expressive du dessin (Femme de Spakenburg, 1917). Van den Berghe se situe d'abord dans le sillage de Die Brücke, qui le porta à s'intéresser à l'art nègre et à pratiquer la gravure sur bois (l'Attente, 1919).
L'expressionnisme flamand (1920-1930)
À Bruxelles, après la guerre, la revue et la galerie Sélection patronnèrent l'« expressionnisme flamand » (ainsi nommé par analogie avec l'Allemagne) ; la première exposition (août 1920) rendait hommage au cubisme et à l'école de Paris, dans le sens large du terme (Picasso, Modigliani…), auxquels le nouveau mouvement devait beaucoup. Permeke en devenait le chef de file.
L'expressionnisme flamand, que n'entachait point (sauf chez Van den Berghe dès 1925-1926) l'érotisme obsessionnel, le sentiment foncier d'angoisse et d'oppression de son homonyme germanique, fut plutôt un réalisme expressif dont les moyens sont judicieusement calculés pour célébrer les mérites d'une terre et de ses habitants : Permeke, avec un souffle épique qu'aucun de ses compagnons n'égale, les pêcheurs, les paysans, les aspects de la mer et des saisons ; De Smet et Van den Berghe au début, mais avec plus d'ironie, les bonheurs paisibles d'une province demeurée rustique (De Smet : l'Eté, 1926) ; Edgard Tytgat (1879-1957), les images naïves d'une collectivité surprise dans son loisir (Dimanche matin à la campagne, 1928) ; Jean Brusselmans (1884-1953), la permanence du paysage brabançon.
À ces peintres, il faut joindre les sculpteurs Oscar Jespers (1887-1970) et Jozef Cantré (1890-1957), très marqués par Ossip Zadkine (1890-1967), et le graveur sur bois Frans Masereel (1889-1972), proche de la « Nouvelle Objectivité » allemande.
Après 1930, la saturation du marché d'art et le retour offensif d'un réalisme n'admettant guère de transposition sont causes du déclin de l'expressionnisme, dont seul Permeke continue à enrichir le domaine. En marge du mouvement, Servaes créa entre 1919 et 1922 une série d'œuvres religieuses qui renouvelaient l'expression moderne de l'« art sacré », comme Rouault en France et Nolde en Allemagne l'avaient fait, et dont les formes exsangues, dégagées d'un réseau graphique enchevêtré, firent scandale (Chemin de croix dessiné et peint ; Pietà).
La Hollande
La Hollande développa un art plus dispersé que celui des Flamands, malgré l'impulsion initiale donnée par la diffusion de l'œuvre de Van Gogh ; pendant la guerre, Le Fauconnier fut l'animateur de l'école de Bergen, dont Sluyters, Leo Gestel (1881-1941) et Charley Toorop (1891-1956) furent les membres les plus importants.
En 1918, à Groningue, H. N. Werkman (1892-1945) et Jan Wiegers (1893-1959) fondèrent le groupe « De Ploeg » (la Charrue) ; tandis que Werkman évoluait vers une figuration très dépouillée, presque abstraite, Wiegers, lié avec Kirchner, s'orienta vers un expressionnisme proche de celui de Die Brücke (Paysage aux arbres rouges). Si Herman Kruyder (1881-1935) s'est dégagé de l'influence des Flamands et a laissé place à l'imaginaire dans son inspiration, Hendrik Chabot (1894-1949) a sauvegardé sa personnalité tout en interprétant des sujets voisins de ceux de Permeke (le Maraîcher, 1935).
Le Mexique et le Brésil
À la cohésion du groupe flamand correspond seulement, au cours de la même période, celle des Mexicains Diego Rivera, J. D. A. Siqueiros, Rufino Tamayo et J. C. Orozco, des Brésiliens Cândido Portinari (1903-1962) et Lasar Segall (1885-1957). S'ils se réfèrent, comme les Flamands, à leur terroir traditionnel (en exaltant leurs origines indiennes), ils y ajoutent une dimension révolutionnaire et sociale qui les a conduits à être davantage décorateurs (grandes fresques murales) que peintres de chevalet.
Dans les mieux venues de leurs toiles, ils évoquent, sans l'égaler par la qualité picturale, le lyrisme de Permeke, Rivera en particulier (la Broyeuse, 1926). Les cycles de décorations murales, que Rivera inaugure en 1921 à l'École nationale préparatoire de Mexico, ont eu le mérite de remettre en honneur la peinture monumentale ; mais, malgré l'intérêt du dessein et l'évidente dignité des thèmes (lutte du prolétariat, glorification du travail humain), le réalisme emphatique du style nuit à l'efficacité de ces réalisations (Rivera : École nationale d'agriculture de Chapingo, 1927 ; Orozco : université de Guadalajara, 1936-1939). Tamayo, plus jeune, évita l'emprise d'un folklore qui paraissait impliquer une certaine soumission à la vision conventionnelle, et l'influence de Picasso fut, chez lui, libératrice.
Au Brésil, Portinari développa un expressionnisme analogue, où la tension acérée du dessin, la stylisation violente des formes sont informées, là encore, de Picasso (l'Enterrement dans le hamac, 1944).
L'expressionnisme en France et l'école de Paris
L'expressionnisme proprement dit répugne au génie français ; Rouault est une exception. Mais l'école de Paris fut le creuset d'un expressionnisme illustré surtout par des peintres et des sculpteurs d'origine israélite, sans qu'un style collectif ait été élaboré.
Peinture
Chagall
Marc Chagall exerça une certaine séduction sur Der Blaue Reiter et notamment sur Campendonk. Mais il dépassa rapidement l'expressionnisme dû à ses premiers contacts parisiens (avec le fauvisme : le Père, 1911) ou inhérent à certains motifs (le Rabbin vert) au profit d'une poétique qui traite avec une grande désinvolture les rapports logiques.
Modigliani
Exposé en Belgique, ainsi que Chagall, au lendemain de la guerre, Amedeo Modigliani retint l'attention de Permeke lui-même par ses dessins ; mais on parlerait mieux du « maniérisme expressif » de Modigliani, tant chez lui le style, avec ses licences, canalise l'émotion, exception faite pour quelques portraits d'une verve inattendue, celui de Diego Rivera par exemple (1914-1915).
Pascin
La vie et la mort de Julius Pascin parent d'une aura singulière une œuvre demeurée fidèle à une réalité sans doute trouble – celle des maisons closes – , mais peu transposée sur le plan de l'art.
Soutine
Parmi ces peintres, seul Chaïm Soutine, du début à la fin de sa carrière, est un expressionniste pur ; sans cesse en conflit avec lui-même pour ordonner le chaos de ses visions pathétiques, il frôle l'échec total ou atteint au chef-d'œuvre (la Femme en rouge, 1922).
Vers 1924, au moment où le groupe flamand et la Neue Sachlichkeit allemande proposent un expressionnisme moins tourmenté, plus accessible, une tendance analogue se constitue en France, autour de Marcel Gromaire, d'Édouard Goerg (1893-1969), d'Amédée de La Patellière (1890-1932). Une affinité existe entre l'art de La Patellière et de Gromaire et celui des Flamands, mais l'esprit cartésien des Français s'exerce en faveur de l'équilibre de la composition et ne s'attache guère à privilégier telle partie, tel détail en tant que foyers d'intensité émotionnelle et plastique, sauf dans quelques tableaux de Gromaire (le Faucheur flamand, 1924). Plus intéressantes paraissent les œuvres exécutées par Charles Dufresne (1876-1938) entre 1918 et 1924, qui anticipent nettement sur l'expressionnisme tant français que flamand (les Ondines de la Marne, 1920).
Picasso
Élaborées en France, les périodes bleue et rose de Picasso avaient montré déjà combien les rapports entre le symbolisme (elles s'y rattachent par leur monochromie, leurs solutions essentiellement graphiques) et l'expressionnisme sont subtils au début du siècle. Mais, entre 1937 et 1941, le brutal stimulus affectif de la guerre d'Espagne conduisit l'artiste à faire la synthèse de ses expériences plastiques précédentes et à en tirer un expressionnisme à la mesure des drames de l'époque : Guernica (1937), la Femme qui pleure (1937).
Sculpture
En sculpture, Ossip Zadkine et Jacques Lipchitz, tous deux épigones du cubisme, se sont orientés, surtout après 1930, vers une plastique plus véhémente et démonstrative. Comme c'est souvent le cas, une des œuvres les plus expressionnistes qui soient a été réalisée plus tard et en dehors d'une référence esthétique précisément formulée : l'Homme foudroyé (également intituléla Ville détruite) de Zadkine (1951), érigée, en commémoration du bombardement de Rotterdam en 1940, au milieu d'une place de la ville. Toutes proportions gardées, cette statue atteint à la même vertu du témoignage irrécusable que Guernica et, comme la peinture, elle est la synthèse de leçons stylistiques antérieures.
La seconde après-guerre
Introduction
Eu égard à l'exceptionnelle densité de ces réalisations apparaît peu convaincante la brève flambée expressionniste des années qui suivirent en France la Libération, avec Francis Gruber (1912-1948) et Bernard Buffet, dont la manière anguleuse et sèche, le pessimisme morbide justifièrent le terme de misérabilisme qui servit à désigner cette tendance. Car la stylisation n'empêchait point l'esprit d'être fort réaliste, surtout chez Buffet. Un expressionnisme plus original, participant d'une évolution où les références à la réalité sont de moins en moins littérales, sinon absentes, est alors inauguré par Jean Fautrier et surtout par Jean Dubuffet.
Le premier avait déjà, avant la guerre, donné des gages à l'expressionnisme avec des figures, des natures mortes d'un coloris sombre et d'une exécution raffinée (1926-1928) ; les mêmes thèmes sont traités à partir de 1942 dans une relation très allusive entre le sujet et son interprétation.
Dubuffet, dans ses suites de portraits, de nus et d'études d'animaux, fait preuve d'un expressionnisme beaucoup plus franc en s'inspirant de différents modèles de spontanéité : graffiti, dessins d'aliénés, d'enfants.
Cette attitude et cette curiosité expérimentale rejoignent celles du groupe belgo-hollando-danois Cobra (1948-1951). Mais si Cobra, durant sa période d'activité collective, se réfère également à la poétique « surréalisante » de Klee et de Miró, les itinéraires personnels d'Asger Jorn, de Karel Appel, de Pierre Alechinsky, expérience faite des techniques non figuratives, sont maintes fois vivifiés par un expressionnisme que signale son humour agressif.
L'expressionnisme abstrait américain
À partir de 1950 environ, l'inspiration issue des foyers traditionnels, désormais exsangue, va permettre à l'Amérique de prendre le relais – par le biais de l'« expressionnisme abstrait ».
Contexte historique
Celui-ci, a-t-on pu écrire (Barbara Rose), est la conséquence de deux catastrophes : la dépression économique des années 1930 et la Seconde Guerre mondiale. La première, qui toucha durement les artistes américains, vit, pour atténuer immédiatement ses effets, la création du « Federal Art Project » (1935-1943), destiné à fournir du travail aux peintres en leur faisant décorer maints lieux publics (gares, écoles, aéroports…) sous l'influence, au début du moins, des Mexicains (Rivera, Orozco), qui avaient également travaillé aux États-Unis. Cette expérience donna aux Américains le goût des très grands formats, et cette notion d'« échelle américaine » (american scale) devint une référence essentielle de leur peinture. La Seconde Guerre mondiale contribua, d'autre part, à faire mieux connaître aux États-Unis, et particulièrement à New York, les tendances européennes contemporaines. Nombre d'artistes avaient cherché refuge à New York : Chagall, Léger, Grosz, Beckmann, Lyonel Feininger et le groupe surréaliste presque au complet (Breton, Dali, Ernst, Masson, Matta).
Sources d’Inspiration
La génération expressionniste américaine, menée par Jackson Pollock et Willem De Kooning, arrivés respectivement à New York en 1929 et en 1926, médita deux leçons apparemment contraires : celle de Picasso, dont la verve lui paraissait mieux convenir à l'expression du sentiment moderne que l'abstraction géométrique de Mondrian, lui aussi réfugié à New York ; celle du surréalisme – auquel Picasso avait d'ailleurs apporté une éloquente contribution – pour son aspect expérimental et technique, sous le signe de la spontanéité « automatique » qui caractérisait les activités du groupe. Max Ernst, sans doute, révéla à New York le procédé du dripping, dans lequel la couleur s'égoutte de boîtes de conserve perforées sur la toile. Enfin, l'espace ouvert des tableaux surréalistes (Miró, Matta, Tanguy) pouvait accueillir plus librement des expériences techniques nouvelles et réaliser la synthèse, toujours difficile, entre l'imagination et l'expression. Les derniers tableaux d'Arshile Gorky peuvent ainsi se situer à la charnière du surréalisme et de l'expressionnisme abstrait (Le foie est la crête du coq, 1944).
Pollock
Soutenu par Peggy Guggenheim, Pollock allait incarner au plus haut degré l'expressionnisme américain. Il s'essaya dès 1941-1942 au dripping, mit au point le procédé du all over (toute la surface de la toile recouverte de peinture pour suggérer la continuité de la création) et travailla debout, ses immenses formats posés sur le sol. Une telle disposition exigeait une mobilité constante à laquelle tout le corps – et plus seulement le bras et la main comme naguère – participe : d'où le terme d'action painting, que l'on doit au critique d'art Harold Rosenberg. Les foisonnants lacis de couleur de Pollock restituent au niveau de la toile une émotion brute ; çà et là émergent parfois des repères figuratifs (têtes, membres), auxquels l'artiste allait revenir de façon plus explicite dès 1951 (Number 27).
De Kooning
À cette sollicitation insidieuse du personnage (qui révèle combien l'expressionnisme abstrait est ambigu), de Kooning céda beaucoup plus. Le thème de la femme, traitée fort irrévérencieusement, est une constante de son œuvre ; s'y mêlent des réminiscences nettement picassiennes, jointes à un « lâché » des contours à la manière de Gorky, dont il avait un moment partagé l'atelier (Femme à la bicyclette, 1952-1953).
Motherwell
Chez les autres peintres ayant participé, entre 1948 et 1960 environ, à l'expressionnisme new-yorkais (qui n'a guère d'équivalent en sculpture), la référence à l'abstraction l'emporte nettement. Robert Motherwell, de bonne heure associé à eux, mais plus cultivé, moins instinctif que Pollock et de Kooning, est rapidement parvenu à un équilibre formel voisin de l'abstraction classique et qui annonce déjà les lendemains de l'expressionnisme abstrait. Une suite capitale de ses tableaux est intitulée Élégie pour la République espagnole (à laquelle a succédé plus récemment une Élégie irlandaise) elle est traitée en grands contrastes clairs et sombres, et cette rigueur est une manière de réponse au pathétique picassien.
Kline
Franz Kline, proche de Motherwell par le goût du noir et blanc, s'en distingue en revanche par sa facture plus explosive, où de grandes balafres noires sillonnent la toile en tous sens afin de restituer des équivalents abstraits et expressifs des spectacles enregistrés par l'artiste (Neuvième Rue, 1951).
Newmann
Quant à Barnett Newman, s'il se rallia à l'expressionnisme abstrait, il s'en distingua immédiatement par son souci de structure, réalisée en juxtaposant de vastes champs colorés, par son attitude méditative et sa prédilection pour le symbolisme mystique – caractères qui ont fait de lui un des maîtres les plus écoutés de la jeune génération américaine.
Les autres peintres affiliés au courant expressionniste des années 1950, tels Mark Rothko, Clyfford Still et Adolph Gottlieb, rattachés comme Newmann au courant du colorfield painting y découvrirent surtout un moyen de dépasser le problème de la figuration européenne, expressionniste ou surréaliste, comme celui de l'abstraction trop dogmatique de Mondrian : chacun put se constituer un style et adapter à son tempérament une façon particulière de peindre. Cet individualisme « existentiel », s'il demeure bien conforme au génie foncier de l'expressionnisme, ne devait pas tarder à susciter une violente réaction, celle du pop art.
Derniers avatars européens (1955-1970)
Difficilement présentable en Europe en raison de l’ampleur des formats, l’expressionnisme abstrait n’est découvert par les peintres européens qu’à la faveur de leurs voyages aux États-Unis (New York attira désormais autant que Paris) ou par les reproductions.
L'abstraction française, qui triompha entre 1950 et 1960, laissait peu de place à l'expressionnisme.
Ce sont quelques étrangers qui, en territoire parisien, ont maintenu l'expressionnisme : Appel (qui se rendit à New York en 1957) et Jorn en particulier. Le seul peintre français qui ait alors témoigné, avec plus d'harmonieuse mesure, d'un souci d'expression analogue est probablement Paul Rebeyrolle avec ses figures originales des années 1956-1957 (l'Homme à la cigarette), sorte de réponse courtoise à la suite contemporaine de W. de Kooning.
Le cas du Belge Émile Hecq est curieux : après des débuts parfois très proches de Cobra, la découverte de Picasso stimula chez lui, à l'instar des Américains, une prise de conscience expressionniste qui interféra rapidement, entre 1954 et 1956, avec la tradition narrative du Nord, au profit d'une peinture de très grands formats sur des thèmes à la fois épiques et burlesques (les Mauvais Juges, 1955).
Les choses changèrent quelque peu vers 1960, quand la saturation du marché de l'abstraction et l'avènement du nouveau réalisme semblèrent redonner leur chance à d'autres tendances. Une « nouvelle figuration » naquit donc, trop souvent inspirée des beaux jours de Cobra. Quelques tempéraments puissants se sont dégagés et imposés : le Suédois Bengt Lindström, l'Anglais John Christoforou et surtout l'Espagnol Antonio Saura.
La révélation du peintre anglais Francis Bacon, exposé pour la première fois à Paris en 1957, a cautionné cette résurgence expressionniste. Mais ces réussites isolées, fort diverses au demeurant, prouvent bien que les grandes convergences historiques sont actuellement révolues dans ce domaine. Bacon a tiré excellemment parti de l'espace du tableau abstrait, dans lequel il place ses personnages en situation pénible, triste ou incongrue – reflet du quotidien contemporain –, tandis que son talent de portraitiste révèle et dérobe à la fois un visage en le soumettant à une « défiguration » (pour reprendre un terme de Jorn) semblable à celle que renvoient les miroirs faussés. (→ figuration.)
ARCHITECTURE
Y a-t-il une architecture expressionniste ? La question a été souvent éludée : l'expressionnisme apparaît surtout comme un art littéraire ou pictural, dont la transposition dans le langage de l'architecture ne s'est pas faite aisément. Depuis quelques années, pourtant, la notion d'expressionnisme en architecture s'est trouvée remise en honneur : la tendance a été alors d'englober sous ce terme la totalité des mouvements extérieurs au fonctionnalisme, depuis l'Art nouveau jusqu'à l'architecture organique. Une telle extension de sens est quelque peu abusive, et l'on se doit de ramener le mouvement à un cadre plus étroit.
C'est ainsi que les œuvres de Peter Behrens (1868-1940) et de Hans Poelzig (1869-1936), autour de 1910-1920, peuvent être qualifiées d'expressionnistes (Poelzig est d'ailleurs l'architecte de Max Reinhardt), de même que celles qui sont issues de l'activité du Novembergruppe de Berlin – une association de peintres et d'architectes étroitement liée au spartakisme et à laquelle on doit un projet de réforme de l'architecture, la publication d'albums d'architecture fantastique ainsi que l'organisation d'une exposition en avril 1919 : le vocabulaire de l'architecture moderne s'y est défini à travers les projets théoriques de Mies van der Rohe et les esquisses utopiques des frères Taut (Bruno [1880-1938] et Max [1884-1967]), des Luckhardt (Hans [1890-1954] et Wassili), de Hermann Finsterlin ou de Hans Scharoun. Puis le mouvement s'est concrétisé dans des œuvres telles que l'observatoire d'Einstein à Potsdam (1920) par Erich Mendelsohn (1887-1953), le temple à plan centré d'Essen (1922-1930) par Otto Bartning (1883-1959), la ferme de Garkau (1923) par Hugo Häring (1882-1958) ou le théâtre d'Iéna (1923) par Walter Gropius, depuis peu directeur du Bauhaus de Weimar.
Pourtant, l'architecture expressionniste n'a pas eu grand avenir : seule l'utopie lui convenait ; bientôt, l'expérience du Bauhaus aboutira au fonctionnalisme. Dès lors, l'expressionnisme n'est plus qu'une manifestation irréaliste (Goetheanum de Dornach [1924-1928] par Rudolf Steiner, fondateur de la théosophie) ou provinciale (école de Hambourg), quand elle ne tombe pas dans un simple régionalisme (école d'Amsterdam, dont la revue Wendigen est pourtant le grand manifeste de l'architecture expressionniste). L'expressionnisme ne devait reprendre vie qu'après la Seconde Guerre mondiale, dans l'œuvre tardive de Hans Scharoun (Philharmonie de Berlin, 1963), dont le style vigoureux régénérait l'excessive élégance de l'esthétique puriste, devenue conventionnelle.