Georges Braque

Peintre français (Argenteuil 1882-Paris 1963).

Tournant le dos aux « suiveurs » pour être de « ceux qui vont de l'avant », selon sa propre expression, Georges Braque fut l'un des pères du cubisme. Ses amis poètes le louèrent d'avoir su exprimer la spiritualité de la matière et d'avoir créé une « poétique de l'espace ».

L'aventure cubiste

Né dans une famille de peintres en bâtiment, Braque passe son enfance au Havre, « en pleine atmosphère impressionniste », et fait seul son éducation artistique – sa première formation étant celle d'apprenti chez un peintre décorateur. Venu à Paris en 1900, il se convertit au fauvisme en 1905 et expose en 1906 au Salon des indépendants. De 1907 datent la première version de Viaduc à l'Estaque (Minneapolis), au chromatisme fauve mais au dessin géométrisant, et le grand Nu debout, qui témoigne de l'influence des Demoiselles d'Avignon de Picasso. Aux autres paysages de l'Estaque de 1908, se réduisant à ces fameux petits « cubes » que remarquent Matisse et, à la suite de ce dernier, le critique d'art Louis Vauxcelles, succèdent les paysages normands de 1909, où les masses communiquent entre elles par une série de modulations qui égalisent la lumière et tendent à décomposer les volumes en une mosaïque de plans rapprochés du spectateur.

Abandonnant le paysage pour la nature morte, Braque travaille en étroite relation avec Picasso et élabore avec lui les doctrines du cubisme dit « analytique » puis du cubisme « hermétique ». Certains tableaux – où apparaissent fréquemment des instruments de musique – sont d'une remarquable monumentalité (le Violon et la cruche, 1910, Bâle) ; d'autres comportent, entre autres, des éléments peints en trompe-l'œil. En septembre 1912 a lieu l'innovation capitale des « papiers collés », qui permet à Braque de réintroduire la couleur et de « voir son indépendance par rapport à la forme » (Nature morte au violon, 1912, Yale University).

La manière d'après-guerre

Mobilisé en 1914, grièvement blessé sur le front d'Artois en 1915, Braque se remet au travail en 1917 et, au lendemain de la guerre, se consacre à une œuvre essentiellement fondée sur la nature morte, sans les hardiesses de l'époque antérieure. Il adopte soit le petit format du genre « cabinet d'amateur », soit la grande composition ambitieuse. À la série des « Guéridons » et des sombres natures mortes de 1918-1920, où souvent une grappe de raisin voisine avec un instrument de musique, succède l'ensemble des « Cheminées » et des « Tables de marbre » (Nature morte à la table de marbre, 1925, MNAM), traitées en de puissantes harmonies de verts, de bruns et de noirs. À partir de 1928, la palette tend à s'éclaircir et la matière, étendue sur un support granuleux, devient beaucoup plus fluide (la Mandoline bleue, 1930, Saint Louis).

La figure humaine est à peu près absente de l'œuvre de Braque, sinon dans la belle série des « Canéphores » (1922-1927), qui sont le tribut payé par le peintre à l'atmosphère néoclassique de l'époque, puis dans certaines compositions sous forme de curieuses silhouettes vues de face et de profil (le Duo, 1937, MNAM). Le paysage réapparaît furtivement, réminiscence des promenades que Braque fait autour de la maison qu'il a acquise en 1930 à Varengeville-sur-Mer, près de Dieppe (Falaises, 1938). Dans cet entre-deux-guerres, il est devenu le peintre français par excellence, héritier des vertus nationales et dépositaire de la tradition classique, dont lui-même se fait le défenseur dans les maximes des Cahiers de Georges Braque (le Jour et la Nuit, 1917-1952), publiés en 1956. À cette manière on peut rattacher l'ensemble des œuvres liées à la culture de la Grèce archaïque : les eaux-fortes pour la Théogonie d'Hésiode (1931), les plâtres gravés à sujets mythologiques et la plupart de ses sculptures.

L'œuvre testamentaire

La Seconde Guerre mondiale inspire à Braque des tableaux qui sont comme un reflet de l'austérité des temps (le Pain, 1941, MNAM). À partir de 1947, le travail de l'artiste est souvent interrompu par la maladie, mais celui- réalise, entre 1949 et 1956, la série des « Ateliers », huit toiles remarquables par l'opiniâtreté avec laquelle il semble avoir voulu y rassembler tous ses souvenirs, toutes les recherches et tous les thèmes de son œuvre (Atelier VI, 1950-1951, fondation Maeght, Saint-Paul-de-Vence). Dans certaines de ces toiles apparaît un oiseau dont les ailes, déployées dans un espace abstrait, fourniront le thème de la décoration que Braque exécute en 1952-1953 pour le plafond de la salle étrusque du musée du Louvre. Il s'agit là du dernier thème de méditation d'un artiste qui éprouve le besoin d'échapper au monde clos et inanimé que représente toute sa peinture. Dans les années 1950, également, il rénove à sa manière le vitrail contemporain, dans des lieux qui lui tiennent à cœur : la chapelle Saint-Dominique à Varengeville-sur-Mer et la chapelle Saint-Bernard à la fondation Maeght de Saint-Paul-de-Vence.

Braque et Picasso

Les deux créateurs du cubisme se rencontrèrent au Bateau-Lavoir, durant l'automne 1907, à l'initiative de Guillaume Apollinaire, et se lièrent à la faveur d'une admiration commune pour Paul Cézanne. Ni leur origine, ni leur formation, ni leur tempérament n'étaient comparables, mais leurs recherches concouraient à un même projet, celui de transformer radicalement le rapport de la peinture à la réalité prise comme modèle. Pour cela, Braque se fit innovateur : il fut le premier à introduire dans ses compositions des lettres d'imprimerie, à utiliser le peigne à peindre le faux bois, à ajouter du sable, de la sciure ou des clous à la matière picturale. Seule la guerre, en 1915, interrompit le dialogue entre Braque et Picasso, qui firent désormais des carrières indépendantes.