expressionnisme
Tendance cinématographique caractérisée par une vision émotionnelle et subjective du monde, qui s'affirme notamment dans le premier quart du xxe s.
Voir également :
• expressionnisme [beaux-arts]
• expressionnisme [danse, musique]
• expressionnisme [littérature]
CINÉMA
L'expressionnisme cinématographique, qui n'apparaît véritablement en Allemagne qu'à partir de 1919 (date de tournage du film-manifeste, le Cabinet du Dr Caligari de Robert Wiene, est ainsi nettement postérieur au courant expressionniste pictural et littéraire. Historiquement, il naît dans un climat social et politique troublé.
L'Allemagne vaincue se sent attirée vers de nouvelles idéologies ; elle emprunte de nouveau les chemins du légendaire pour oublier les cicatrices de la guerre et se laisser volontiers séduire par les thèmes à résonances mystiques ou magiques.
Accusé de démanteler, de pulvériser la vérité en facettes multiples et superficielles, l'impressionnisme est rejeté, car il rend compte d'une réalité forcément éphémère. L'expressionnisme se propose, lui, d'atteindre « à la signification éternelle des faits et des objets » selon le mot de Lotte H. Eisner. Les libertés prises avec la perspective, la déformation volontaire des objets, l'usage très particulier des jeux d'ombres et de lumière, l'importance primordiale des décors, l'attrait de certains lieux privilégiés (corridors, escaliers, etc.), l'utilisation de plus en plus ingénieuse de truquages spécifiquement cinématographiques marquent le nouveau style, qui semble avant tout rechercher un continuel dépassement du réel. Aussi voit-on les décors naturels disparaître peu à peu au profit du tournage exclusif en studio. Les acteurs adoptent une mimique saccadée, un maquillage parfois outrancier, des costumes stylisés à l'extrême. Les thèmes, très souvent inspirés par le fantastique, voire l'horreur, reflètent indiscutablement l'angoisse sociale de l'époque. Pendant plusieurs années, les écrans allemands verront ainsi défiler une véritable galerie de monstres.
Dans le développement du cinéma expressionniste allemand, les considérations financières joueront un rôle non négligeable. Ainsi, les décors plats sur toile qui détermineront le jeu des acteurs de Caligari ont été peu ou prou imposés au réalisateur Robert Wiene par ses décorateurs (Hermann Warm, Walter Reimann et Walter Röhrig) tout autant pour des raisons de restrictions budgétaires que pour des motifs artistiques.
Il est certes possibles de déceler certaines tendances expressionnistes dans des films tels que l'Étudiant de Prague (Der Student von Prag, 1913) et la Maison sans porte ni fenêtre (Das Haus ohne Fenster, 1914) de Stellan Rye, dans la première version du Golem (1914) de Paul Wegener et Henrik Galeen d'après le roman de Gustav Meyrink, ou dans certains serials comme Homunculus (1916) d'Otto Rippert, notamment par l'usage fréquent du clair-obscur, déjà fort prisé au théâtre dans les mises en scène de Max Reinhardt. Mais le Cabinet du Dr Caligari (Das Kabinett des Dr Caligari, 1919) de Robert Wiene, d'après le scénario de Carl Mayer, semble bien être le premier film intégralement expressionniste. L'interprétation de Werner Krauss dans le rôle du docteur démoniaque et celle de Conrad Veidt dans le rôle du somnambule dépassent les frontières du simple symbolisme à force d'outrance et de schématisation. Caligari apparaît comme le premier de ces personnages qui défient à la fois la sensibilité et la morale, le premier de ces monstres et de ces tyrans qu'exaltera, tout en les dénonçant, le cinéma allemand des années 1920. Poursuivant ses recherches, Robert Wiene signe en 1920 Genuine (décors de César Klein), en 1923 Raskolnikov (décors d'Andrei Andreiev) et en 1925 les Mains d'Orlac (Orlacs Hände).
Parmi les autres films de l'époque se réclamant plus ou moins ouvertement du mouvement expressionniste, il faut citer la seconde version du Golem (Der Golem, Wie er in die Welt kam, 1920) de Paul Wegener, De l'aube à minuit (Von Morgens bis Mitternachts, 1920), de Karl Heinz Martin, d'après la pièce de Georg Kaiser, et le Montreur d'ombres (Schatten, 1923) d'Arthur Robison.
L'expressionnisme dans sa forme la plus absolue (le « caligarisme ») ne durera que quelques années. Le Cabinet des figures de cire (Das Wachsfigurenkabinett, 1924) de Paul Leni sera son chant du cygne. Dans ce film, le réalisateur mettant en scène Ivan le Terrible, Harun al-Rachid et Jack l'Éventreur utilisera au maximum le pouvoir terrifiant des décors et marquera en même temps les limites d'un genre.
Bien qu'il se soit toujours défendu d'appartenir à l'école expressionniste, Fritz Lang, dans les Trois Lumières (Der mude Tod, 1921) et dans le Docteur Mabuse (Dr. Mabuse der Spieler, 1922), reste très proche du mouvement, ne serait-ce que par le choix des thèmes et l'« architecture » de la mise en scène. Mabuse, peinture prophétique du désordre latent de l'Allemagne et de la souterraine montée de ce qui, quelque dix années plus tard, prendra le nom de nazisme, apparaît comme un exemple d'« expressionnisme transcendé » tout comme Nosferatu le vampire (1922) de F. W. Murnau.
On retrouve certains thèmes expressionnistes dans le Trésor (1923) de G. W. Pabst, dans le Dernier des hommes (1924) de F. W. Murnau, dans les Nibelungen (1924), Metropolis (1925) et M le Maudit (1931) de Fritz Lang tout comme dans la seconde version de l'Étudiant de Prague (1926) de Henrik Galeen (l'ombre, le sosie, le double démoniaque).
L'excès même du caligarisme dans son refus de la nature et du réalisme provoque très rapidement une nette réaction. Il est intéressant de signaler que le scénariste le plus notoire de l'expressionnisme, Carl Mayer, sera également l'un des plus talentueux porte-parole du « Kammerspiel », école qui s'attachera davantage à l'analyse des drames individuels et de la vie quotidienne. Le « faire-sentir » cherchera à remplacer le « donner-à-voir ».
Lupu-Pick, en réalisant le Rail (Scherben, 1921), puis la Nuit de la Saint-Sylvestre (Sylvester, 1923), suit à la lettre les indications de son scénariste Carl Mayer, qui prévoit que, tandis que se déroule une histoire linéaire, des mouvements de caméra en profondeur et en hauteur devront, par leur insistance symbolique, « sculpter la réalité » et faire ainsi apparaître les réactions psychologiques des personnages écrasés par leur destin. Cette tendance s'épanouira dans le Dernier des hommes de Murnau.
Dès 1926, Lupu-Pick, parlant du Dernier Fiacre de Berlin (Die letzte Droschke von Berlin) de Carl Boese, dira que c'est « une gifle monumentale adressée aux snobs expressionnistes ». Désormais, le réalisme triomphera tout en conservant certains « tics » expressionnistes. Longtemps, cependant, le cinéma allemand gardera (notamment par l'usage du clair-obscur) celles des leçons de l'expressionnisme qui semblaient les plus assimilables. Cette influence de l'expressionnisme a profondément marqué certains metteurs en scène de renom comme Eisenstein, Josef von Sternberg, Orson Welles et Ingmar Bergman.