couleur

(latin color, -oris)

Sensation résultant de l'impression produite sur l'œil par une lumière émise par une source ; effet obtenu par la combinaison des teintes utilisées dans un tableau.

OPTIQUE

La vision des couleurs

Au sens physiologique du terme, la couleur n'existe qu'en fonction de trois éléments : le système visuel, la lumière émise par une source et le milieu qui les sépare. La rétine humaine comprend trois familles de cellules (cônes), spécialisées chacune dans la détection du vert, du rouge et du bleu (couleurs principales). À partir des signaux issus de ces récepteurs, le cerveau synthétise la perception de couleur. Des anomalies de la perception (contraste successif, temps d'« adaptation chromatique ») témoignent de la complexité du phénomène.

Lumière et couleurs

Comme le montre l'expérience, réalisée par Newton, de la dispersion de la lumière solaire (lumière blanche) par un prisme, le domaine des longueurs d'onde lumineuses visibles s'étend de 390 nanomètres (violet) à 770 nanomètres (rouge). En deçà et au-delà de ces limites se trouvent les rayonnements ultraviolets et infrarouges.

Lorsqu'un corps est éclairé par la lumière solaire, il peut diffuser de la même manière toutes les radiations (sa surface apparaît « blanche »), en absorber certaines et diffuser les autres (sa surface est « colorée ») ou les absorber toutes (sa surface est « noire »). La couleur dépend donc de la manière dont la substance éclairée réagit sous la lumière. Elle naît pratiquement toujours de l'interaction des ondes lumineuses avec les électrons de la substance.

Outre la diffusion et l'absorption, on connaît d'autres mécanismes créateurs de couleurs : la fluorescence, les interférences, la diffraction, les décharges dans les gaz, l'effet du champ cristallin, etc. Grâce aux travaux de Chevreul, de Lacouture et de Munsell, le caractère tridimensionnel des couleurs a été mis en évidence. Il est utilisé dans les classifications des couleurs qui prennent en compte trois éléments : la clarté, la tonalité et la saturation. (→ colorimétrie).

Les synthèses des couleurs

La synthèse additive des couleurs

On peut montrer qu'un écran « blanc » diffuse une lumière de la même couleur que celle qu'il reçoit. Il suffit donc de le regarder pour connaître la couleur de la lumière qui l'éclaire : sous un projecteur rouge, il est rouge ; sous un projecteur vert, il est vert. Et si on allume les deux projecteurs à la fois ? On constate alors que l'écran est jaune, d'un jaune plus ou moins verdâtre ou rougeâtre suivant la puissance respective de chaque projecteur, et qui peut être assez vif si on règle convenablement ces puissances.

Ainsi, en mélangeant des lumières rouge et verte convenablement dosées, on obtient du jaune. Pour obtenir du blanc, il faut ajouter à ce jaune un peu de bleu, au moyen d'un troisième projecteur. Et, suivant la couleur exacte du bleu, on devra modifier légèrement le rapport du rouge et du vert. Mais un réglage convenable des trois projecteurs permettra d'obtenir du blanc. On pourrait d'ailleurs en obtenir avec deux projecteurs seulement, un jaune et un bleu, à condition de pouvoir choisir la couleur exacte de l'un des deux. Pour un jaune donné, il existera une nuance de bleu permettant, par un dosage convenable, d'obtenir du blanc : ce bleu-là est dit complémentaire du jaune en question. Cette notion de couleurs complémentaires joue un grand rôle dans l'imprimerie en couleurs.

En modifiant les proportions du mélange issu des trois projecteurs, on pourra obtenir une lumière de n'importe quelle couleur, ou presque : c’est la synthèse additive des couleurs (principe utilisé dans les téléviseurs). En effet, on peut, dans un graphique, représenter ces mélanges par les puissances respectives de chaque projecteur, c'est-à-dire par différents points dans un espace à trois dimensions. Mais, en fixant arbitrairement la puissance totale, on ramène à deux le nombre des variables, et on peut ainsi représenter n'importe quel mélange par un point dans un plan. De plus, en mélangeant les couleurs représentées par deux points A et B, on obtiendra forcément une couleur représentée par un point du segment AB, plus ou moins proche de A ou de B suivant les proportions du mélange.

Quelle que soit sa source (Soleil, bougie, néon), une lumière polychromatique peut toujours être analysée par le prisme comme un mélange de lumières monochromatiques, qui seront représentées par des points situés sur une courbe englobant tous les points du plan représentant des mélanges. Ce principe permet de montrer sur un diagramme chromatique pratiquement toutes les couleurs, ainsi que leur composition de base.

Il faut souligner que ce choix des couleurs de base n'est commandé – en dehors de la facilité plus ou moins grande de leur production – que par l'avantage de disposer d'un triangle RVB (rouge, vert, bleu) le plus grand possible sur le diagramme. Trois autres couleurs différentes, R', V' et B', permettraient également d'obtenir la plupart des couleurs souhaitées, et en particulier du blanc. Avec une sorte de pourpre violacé, de l'orange et du bleu-vert, par exemple, les résultats seraient aussi bons qu'avec les trois couleurs traditionnelles : s'il est usuel d'appeler ces dernières les couleurs « primaires », il n'y a pas – pour le physicien sinon pour le photographe ou l'éclairagiste – de couleurs plus « primaires » que les autres.

La synthèse soustractive des couleurs

Si le principe de la synthèse additive des couleurs, c'est-à-dire l'utilisation du rouge, du vert et du bleu, était appliqué dans l'imprimerie, le mélange du rouge et du vert ne donnerait qu'un jaune moutarde peu lumineux. En effet, les imprimeurs (ou les peintres) n’utilisent pas des faisceaux de lumière pour composer leurs couleurs, mais des pigments colorés qui diffusent certaines couleurs. C'est pourquoi, contrairement à la télévision, la synthèse des couleurs est, ici, dite soustractive, car fondée sur l'absorption de la lumière. Les trois couleurs utilisées en imprimerie sont le jaune, le cyan et le magenta, dites « couleurs primaires » car elles ne dérivent d'aucune autre couleur tout en permettant d'obtenir toutes les autres par mélange. La superposition de ces trois couleurs ne donne qu'un brun noirâtre, aussi est-il nécessaire d'utiliser à part une encre noire.

La reproduction en quadrichromie peut se diviser en deux étapes : la décomposition et la recomposition des couleurs.

Le sujet à reproduire est tout d'abord photographié trois fois, en noir et blanc, avec différents filtres : bleu-violet, vert-jaune et rouge-orangé. On obtient ainsi trois négatifs en noir et blanc exprimant par leur degré de noirceur (densité optique) les proportions respectives de magenta, cyan et jaune qu'il faut combiner en chaque point du sujet pour contretyper sa couleur (obtenir son positif). Un quatrième film, le noir, est nécessaire pour les couleurs, mais aussi pour le texte, les filets.

Quatre plaques sont alors fabriquées, chez le photograveur, pour permettre la recomposition du sujet sur papier à partir des encres magenta, cyan, jaune et noire.

Si deux encres se recouvrent sur le papier, leurs absorptions s'ajoutent. En un point où, par exemple, du magenta et du jaune se superposent, le vert et le bleu sont absorbés : cet endroit-là du papier est rouge. De même, le mélange du jaune et du cyan produit du vert, celui du cyan et du magenta un bleu-violet assez foncé. Il reste à faire varier les proportions du mélange de lumières diffusées pour reproduire n'importe quelle couleur. Or l'imprimerie est une opération en « tout ou rien » : soit on met de l'encre, soit on n'en met pas. Aussi est-il nécessaire d'imprimer, avec chacune des encres, non pas des surfaces uniformes, mais des points régulièrement espacés, plus ou moins gros suivant que la couleur qu'ils absorbent doit être plus ou moins retranchée du mélange diffusé. Ces images en pointillé sont obtenues, pour chacune des encres, en tirant la photo à travers un filtre coloré approprié et une trame, c'est-à-dire un tissu à mailles très fines.

BEAUX-ARTS

Tributaire des moyens techniques et de la conception de l'image propres à l'artiste et à son temps, la couleur a connu au cours de l’histoire des mutations considérables.

Évolution technique

Diversité des matières

Les différentes époques voient leurs artistes faire usage de produits variés pour réaliser leurs œuvres : substances des peintures pariétales préhistoriques (ocres, charbon de bois, …), pigments minéraux et végétaux incorporés à divers liants pour l’élaboration des peintures murales du Moyen Âge et de la Renaissance, pratique de la peinture à l'huile à partir du xv^e s., emploi dematériaux industriels divers à partir du xix^e s.

La main du peintre

L’emploi de la couleur diffère selon les artistes. Qu’elle soit appliquée sur de grandes surfaces, disposée en aplats ou en touches juxtaposées, en cernes ou en contours, elle sert par sa matérialité l’expression propre à chaque créateur qui en fait usage. Sa qualité expressive et son pouvoir de suggestion donnent également un sens à la réalisation plastique de l’œuvre.

Le travail de composition chromatique de l'artiste repose sur des notions de base : les couleurs primaires ou fondamentales (bleu, rouge, jaune), mélangées deux à deux, donnent les couleurs secondaires ou binaires (violet, vert, orangé, chacune étant la complémentaire de la couleur primaire qui n'entre pas dans sa composition), et toutes les combinaisons possibles définissent les teintes et les tons.

Un sujet de controverses

Fondement des jeux de valeur, de coloris, de lumière et des rapports spatiaux, la couleur se retrouve au cours des siècles au cœur de multiples débats où elle se voit opposée au dessin et à la forme. Les plus célèbres d’entre eux voient s’affronter durant la Renaissance les partisans des Vénitiens à ceux de Raphaël, les admirateurs de Rubens et de Rembrandt à l'Académie au xvii^e s. puis les défenseurs de Delacroix à ceux de Ingres dans le courant du xix^e s.

Le tournant du xix^e s.

Au cours du xix^e s., contre l'académisme, l'étude (qui prolonge les travaux de théoriciens comme Chevreul) et l'exaltation de la couleur-lumière triomphent avec les impressionnistes (Claude Monet). Dès lors, la couleur, construction, expression ou sujet autonome, assume une fonction picturale primordiale, de Cézanne ou Van Gogh à Matisse, au fauvisme ou à l'abstraction (Rothko).