Johannes Vermeer ou Jan Vermeer

dit Vermeer de Delft

Peintre néerlandais (Delft 1632-Delft 1675).

1. L'artiste

1.1. Le « mystère » Vermeer

Les éléments biographiques sont rares ; ils permettent tout au plus de le situer dans le contexte social de sa ville natale, Delft, qu'il ne quittera pratiquement jamais. Son père exerce plusieurs métiers : tisserand d'étoffes de soie, aubergiste sur la place du Marché et, à partir de 1631, commerçant en œuvres d'art. Johannes se marie en 1653 avec la fille d'une riche famille catholique de Gouda. Son père meurt en 1655 ; Johannes Vermeer et sa femme reprennent, semble-t-il, le cabaret et le négoce d'art.

Au cours des années suivantes, le nom de Vermeer est mentionné dans les archives à propos d'opérations financières, emprunts d'argent, cautionnement. Vermeer meurt à quarante-trois ans, laissant onze enfants, dont huit encore mineurs, et une veuve dans la gêne.

1.2. Figure de la bourgeoisie commerçante

À travers ces quelques jalons se dégage la biographie typique d'une famille de la bourgeoisie commerçante de l'époque. Les activités artistiques de Vermeer ne sont pas mieux connues. Aucune mention concernant sa formation ; en 1653, Vermeer est admis comme peintre à la gilde de Saint-Luc, dont il sera à trois reprises, pour une année, vice-doyen ou doyen. Il se rend à La Haye en 1672, avec le paysagiste Karel Dujardin (vers 1622-1678), pour une expertise de tableaux.

Après sa mort, sa veuve donne certaines peintures en gage en attendant de pouvoir s'acquitter de dettes importantes. En 1696, une vente aux enchères, à Amsterdam, comprend vingt et une peintures de Vermeer, qui réalisent de bons prix.

2. Son œuvre

2.1. La reconnaissance

À cela se borne ce que l'on sait. Les mentions faites par les historiographes sont rares et laconiques. Au xviii^e s., quelques artistes et connaisseurs (Gérard De Lairesse en 1707, Reynolds en 1781, Jean-Baptiste Pierre Lebrun en 1792) manifestent leur admiration devant telle ou telle toile ; mais la rareté et la dispersion des œuvres, le peu de copies, l'absence de gravures de reproduction contemporaines comme de tout dessin ou esquisse firent que l'œuvre ne put être appréciée à sa juste valeur. Chose plus grave, elle se volatilisa en partie : confusion avec les nombreux homonymes (les paysagistes de Haarlem Jan Vermeer père [1628-1691] et fils [1656-1705], leur fils et frère le peintre de natures mortes Barent Vermeer [1659-avant 1702], un Johann Van der Meer actif à Utrecht dans la seconde moitié du XVII^e s.) ; attributions à d'autres mains dans les passages en vente publique (Gerard Terboch [1617-1681], Pieter de Hoogh, Gabriël Metsu [1629-1667], Frans Van Mieris [1635-1681], Samuel Van Hoogstraten [1627-1678], etc.) ; apposition de fausses signatures (P. de Hoogh et Nicolaes Maes [1634-1693]) …

Ce n'est qu'à partir de 1848 que l'œuvre reprend consistance grâce à Théophile Thoré (dit William Bürger), qui, en partant de la Vue de Delft (Mauritshuis, La Haye), regroupe d'une manière trop généreuse un ensemble de soixante-seize tableaux. Le catalogue devra être réduit. En 1888, avec Henry Havard, il n'en restait que cinquante-six numéros ; actuellement, le nombre des authentiques faisant la quasi-unanimité de la critique oscille autour de trente-cinq. Il s'agit uniquement de peintures pour collectionneurs, de formats petits et moyens, reflétant, comme plus tard celles de Chardin, le cadre et la vie domestique de la petite bourgeoisie. Font exception une peinture religieuse, le Christ chez Marthe et Marie (National Gallery, Édimbourg), une peinture mythologique, Diane et ses nymphes (Mauritshuis), toutes deux des débuts de l'artiste, et une allégorie, la Foi (Metropolitan Museum of Art, New York), l'une des dernières œuvres, sans doute une commande.

La production a donc été très lente : une à deux peintures par an, traitant de thèmes choisis librement par l'artiste en combinant les mêmes éléments, décor, mobilier, personnages pris dans son entourage immédiat. Parmi ces toiles, une vingtaine sont signées plus ou moins clairement, mais deux seulement portent une date (1656 : Chez l'entremetteuse, Gemädegalerie, Dresde ; 1668 : l'Astronome, collection privée, Paris). Les discussions sur la chronologie ont donc été nombreuses.

2.2. Les influences de Vermeer

Vermeer est de ces artistes qui assimilent très tôt et totalement les influences subies. Aussi les historiens d'art ont-ils pu trouver des rapprochements précis, concernant la composition, les attitudes, les sujets traités, l'éclairage, mais qui se sont révélés épisodiques, car ne concernant qu'un ou deux tableaux, et peu explicatifs, car relevant de l'emprunt superficiel et non d'une affinité profonde avec un autre créateur. Ces recherches permettent, cependant, de situer dans le contexte de son époque une œuvre qui semble tantôt se confondre avec celle des autres peintres de genre, si l'on ne s'attache qu'aux sujets traités, tantôt n'avoir pas de précédents, si l'on est sensible seulement aux qualités uniques de l'artiste et de son univers très secret.

Divers jeux de coordonnées ont été mis en œuvre. D'abord les rapports avec les peintres italiens, évidents surtout dans les œuvres de jeunesse ; l'hypothèse d'un voyage en Italie semble peu plausible, bien qu'il puisse être tentant de penser que Vermeer ait vu des Giovanni Bellini, des Giorgione, des Piero della Francesca (Roberto Longhi fait de la Madone de Senigallia de ce dernier le pendant idéal de certaines figures de Vermeer). En tout cas, Vermeer connaissait fort bien la peinture italienne (l'expertise de 1672 à La Haye le prouve), peut-être par son commerce d'art et l'accès à certaines collections. Il est certain, par ailleurs, que des artistes hollandais, surtout de l'école d'Utrecht, lui ont transmis des échos du grand courant caravagesque. Le Christ chez Marthe et Marie est proche de Hendrik Terbrugghen (1588-1629), qui a traité le même thème ; une toile de Dirck Van Baburen (vers 1590-1624) est peinte au mur de deux des intérieurs de Vermeer (elle était sa propriété) et des éléments de la palette de Vermeer se retrouvent chez les peintres d'Utrecht (les bleus, les jaunes vifs sont employés notamment par Terbrugghen), comme aussi les thèmes de musiciens.

Vermeer a également été influencé par les tableaux de Jacob Van Loo (1614-1670), en particulier lorsqu'il peignait la Diane et ses nymphes. Quant à son compatriote Leonard Bramer (1594-1674), qui fut témoin de son mariage, il a été souvent signalé comme un maître possible ; il transmettait, lui aussi, des influences caravagesques, mais à travers l'exemple de Rembrandt.

Rembrandt et son entourage constituent un autre pôle d'attraction pour Vermeer. La possibilité d'un contact direct, lors d'un voyage à Amsterdam, a été avancée : pure hypothèse là encore, dont on peut faire l'économie, les rapprochements étant plus convaincants avec Nicolaes Maes, Carel Fabritius (1622-1654) et Samuel Van Hoogstraten – ce dernier utilisateur de chambres noires servant à résoudre des problèmes de perspective et dont on a souvent pensé que Vermeer avait pu se servir lui-même.

Les rapprochements les plus évidents, car portant sur les sujets traités, concernent les autres peintres de genre hollandais. Des analogies sont évidentes avec Gerard Terborch, Gabriël Metsu, Frans Van Mieris et surtout Pieter de Hoogh, mais il est difficile de savoir dans quel sens s'exercent les influences : elles furent mutuelles, au moins dans le cas de Pieter de Hoogh. Par contre, Vermeer devait exercer une influence certaine – bien que parfois confondue avec celle de Terborch et avec celle de Pieter de Hoogh – sur Jacob Ochtervelt (actif vers 1652-† avant 1710), Cornelis Man (ou de Man) [1621-1706] et Michiel Van Musscher (1645-1705).

3. L'héritage de Vermeer

3.1. Un précurseur de l'impressionnisme

Vermeer n'a donc rien d'un peintre provincial et autodidacte. Son œuvre est placée à de nombreux carrefours de la création picturale de son époque. Et pourtant elle a fait de plus en plus figure de miracle isolé et fut l'objet d'une admiration passionnée et éblouie de la part de nombreux artistes et écrivains, de Théophile Gautier à Renoir et à Van Gogh, des Goncourt à Proust, à Claudel et à Malraux. Vermeer est l'un des peintres qui a poussé le plus loin l'illusion figurative, mais sans se perdre dans la sécheresse du détail minutieusement traité, sans céder d'autre part aux facilités de l'anecdote. Sa maîtrise technique est étonnante, mais ne se manifeste qu'avec discrétion, pour mettre en évidence la texture des objets et leur façon d'accrocher la lumière : perles ou tapis, éclat d'un vitrail ou épiderme terne d'une carte de géographie. Vermeer a été souvent évoqué comme l'un des précurseurs de l'impressionnisme. Cet aspect de son œuvre est le plus évident dans la Vue de Delft, que Proust admirait tant : touche pointilliste, a-t-on pu dire, faite de « gouttes lumineuses » rendant les reflets, à l'opposé des coups de brosse affirmés d'un Frans Hals ou d'un Rembrandt comme du faire porcelainé d'un Gerard Dou (1613-1675) ou d'un Frans Van Mieris.

3.2. Interprétations

Quant au refus de l'anecdote, non seulement il fait de Vermeer l'antithèse d'un Jan Steen (1626-1679), mais il a amené les exégètes modernes à des interprétations aussi surprenantes que divergentes. Les titres des tableaux sont multiples et incertains. Qui sont les modèles ? Les membres de la famille de l'artiste, comme le pense Malraux ? La Femme endormie (Metropolitan Museum of Art, New York) est-elle une bourgeoise ou une servante ? Rêve-t-elle dans son sommeil ? Certaines scènes ne seraient-elles pas la représentation allégorique d'un vice, d'une vertu, d'une science, la Foi (Metropolitan Museum of Art, New York) et l'Atelier du peintre (Kunsthistorisches Museum, Vienne) n'étant que des exemples moins voilés de cette pratique ? Il semble que la vérité soit plutôt du côté de Havard, qui pensait que Vermeer utilisait ses personnages pour leur volume, la tache colorée qu'ils constituent et non pour l'idée qu'ils expriment. Car cette vie recueillie, silencieuse, ces personnages immobiles, figés moitié dans la clarté, moitié dans une pénombre transparente, sont inséparables d'un mystère que ne peut entamer aucune spéculation rationalisante. Ce mystère se manifeste par le rendu cru de la lumière solaire, qui entre latéralement (le plus souvent par la gauche), qui éveille les symphonies de bleu, de blanc et de jaune, de bistre et de rouge, qui transfigure la pose des personnages et qui donne toute sa crédibilité à la suggestion de l'espace. Le décor est constitué le plus souvent par une salle dont le cadrage suggère un volume cubique. Des éléments de mobilier accrochent l'œil au premier plan ; un jeu savant d'obliques (damier des carrelages, fuite des murs latéraux, battant des fenêtres, dossier des chaises, plateau des tables) jalonne de diagonales le parcours vers le mur du fond, vu de face et sur lequel s'affirme au contraire la rigoureuse géométrie des verticales et des horizontales (tableaux, cartes).

Les personnages, comme perdus dans leur intériorité, condensent le calme et le silence ambiants ; la lumière joue sur leurs vêtements, sur les perles, sur les pupilles et rend évident le volume ovoïde des têtes. Toutes les composantes du tableau jouent en complète harmonie, aucune ne détruisant à son profit l'équilibre de celui-ci. Ainsi des scènes de la vie quotidienne peuvent-elles devenir les moyens de dévoilement d'un des univers les plus poétiques de la peinture, où l'immobilité et la consistance des êtres et des choses sont révélées par la magie d'une lumière quasi immanente.

4. Citations

Pour en savoir plus, voir l'article peinture.