Antoine Watteau
Peintre français (Valenciennes 1684-Nogent-sur-Marne 1721).
Introduction
Très choyé de son temps par un petit groupe d'admirateurs, auréolé d'une légende romantique par le xixe s., Watteau demeure de nos jours presque un inconnu malgré les prix fabuleux atteints par ses toiles ou le moindre de ses dessins. On se perd dans les détails parfois contradictoires de sa biographie, dans l'histoire complexe de ses relations, parfois orageuses, avec ses amis, ses condisciples, ses maîtres et ses protecteurs, complexité qui reflète l'instabilité de son caractère et de son humeur. Quant à la chronologie de son œuvre, elle demeure peu assurée.
Une carrière brève
Recensons les éléments de certitude. Né à Valenciennes, ville française depuis peu, Antoine est le fils de Jean-Philippe Watteau, maître couvreur et charpentier jouissant d'une certaine aisance. De son frère cadet est issue une dynastie de peintres actifs à la fin du xviiie s. à Lille. Ses parents semblent avoir encouragé une vocation artistique déclarée de bonne heure chez le jeune Antoine, qui est placé en apprentissage chez différents peintres aujourd'hui obscurs, d'abord à Valenciennes, ensuite à Paris (probablement dès 1702). Il fréquente les marchands d'estampes pour parfaire sa culture ; au premier rang de ceux-ci figure alors Pierre II Mariette (1634-1716) [dont le fils, Pierre Jean (1694-1774 ), devait plus tard posséder quelques dessins de Watteau]. C'est probablement chez ce dernier que Watteau rencontre Claude Gillot (1673-1722), qui l'invite à venir travailler chez lui. Il doit sans doute à Gillot son goût du dessin et une partie de son inspiration théâtrale. Il reste dans l'atelier de son maître jusque vers 1707-1708, puis le quitte en entraînant son condisciple Nicolas Lancret, plus tard son émule, pour entrer chez Claude III Audran, graveur en renom, alors « concierge » (on dirait aujourd'hui conservateur) du palais du Luxembourg. Là, il admirera profondément la galerie de Marie de Médicis de Rubens et en fera de nombreuses copies. Audran l'associe à ses travaux officiels pour Meudon et le château de la Muette, et le jeune Antoine complète sa formation en se faisant recevoir comme élève à l'Académie. Il n'obtint, semble-t-il, que le second prix de Rome et ne partit jamais pour l'Italie. C'est vers 1709 qu'il retourne pour un court intermède dans sa ville natale et commence à se créer une clientèle d'amateurs en peignant des sujets militaires pour le marchand Sirois. Il soumet ses premiers tableaux inspirés du théâtre à l'Académie, qui l'agrée pour les Jaloux (tableau disparu, connu par la gravure). Désirant, sous la pression de C. de La Fosse, l'accueillir parmi ses membres, l'Académie lui laisse le choix de son morceau de réception : ce sera, après de longues hésitations de la part du peintre, toujours peu sûr de lui, le Pèlerinage à l'île de Cythère (1717), une « fête galante », genre créé pour lui dans la hiérarchie artistique reconnue par l'Académie (musée du Louvre, répétition originale à Berlin).
En 1719-1720, Watteau part pour Londres, dans l'espoir d'y faire soigner le mal qui lui sera fatal (la tuberculose ?). Il y rencontre nombre d'artistes français, qui exécutent d'après son œuvre des gravures dont l'influence sera durable sur l'art anglais (Gainsborough). De retour à Paris, il fréquente un groupe d'amateurs séduits par son génie : collectionneurs comme le comte de Caylus, Antoine de La Roque ou Jean de Jullienne – qui fera graver, par Boucher notamment, un recueil de ses plus beaux dessins –, marchands comme Sirois, Mariette ou Gersaint – qui tenait boutique sur le pont Notre-Dame et pour qui il peint la fameuse Enseigne (château de Charlottenburg, Berlin) –, financiers enfin comme Pierre Crozat – qui le loge quelque temps, ce qui permet à Watteau de connaître l'admirable collection de son hôte, d'après laquelle il fera des copies dessinées.
Le mal du peintre s'aggravant, son ami l'abbé Haranger le fait installer à Nogent-sur-Marne, où il mourra bientôt, à l'âge de trente-sept ans, après avoir brûlé pour des motifs religieux les tableaux de « nudités » encore en sa possession. Gersaint, chargé par lui d'organiser une vente de ses œuvres, en obtient 3 000 livres, ce qui montre la faveur dans laquelle était tenue sa production.
L'œuvre et ses thèmes
On évalue aujourd'hui à deux cents environ le nombre des toiles laissées par le peintre, toujours d'un format assez restreint, exception faite de l'Enseigne de Gersaint, qui devait servir de « plafond ». Watteau, que Gersaint nous décrit comme « inquiet et changeant […] entier dans ses volontés […] impatient, timide […] toujours mécontent de lui-même », et Crozat comme « toujours long dans ce qu'il fait », ne signait pas et n'a pour ainsi dire jamais daté ses toiles. Plutôt que de risquer une chronologie toujours aventureuse, on abordera l'œuvre dans son ensemble en analysant les thèmes de son inspiration.
Et tout d'abord il convient de saluer en Watteau l'un des plus grands dessinateurs de tous les temps, qui nous a laissé des feuilles le plus souvent à la sanguine ou aux trois crayons, très révélatrices de sa méthode de travail, où il surprend dans un moment de distraction immobile ou de rêveries les personnages qui deviendront les protagonistes de ses « assemblées galantes ». Laissons la parole à Pierre Jean Mariette : « Il n'a [guère] fait que [les dessins] qu'il exécutait pour les études de ses tableaux ; il les inventait et les reportait de suite sur ses toiles […] » (lettre à Gaburri, 1732) ; « Ils sont d'un goût nouveau ; ils ont des grâces tellement attachées à l'esprit de l'auteur que l'on peut avancer qu'ils sont inimitables. Chaque figure sortie de la main de cet excellent homme a un caractère si vrai et si naturel que toute seule elle peut remplir l'attention et n'avoir pas besoin d'être soutenue par la composition d'un plus grand sujet » (Abecedario, VI, p. 122).
Watteau ne pratiquera pas le « Grand Goût », c'est-à-dire la peinture d'histoire, mais on ne doit pas l'enfermer dans les limites d'une inspiration unique, celle des « fêtes galantes ». Son sens aigu de l'observation, qui le sert dans ses dessins, il le met en pratique dans un ensemble de scènes populaires comme ses Cris de Paris ou ses Savoyards à la marmotte, dessinés (Florence, Chicago, Rotterdam, Bayonne ; Petit Palais, Paris) ou peints (Saint-Pétersbourg). Les tableaux militaires, précédés de nombreux dessins, datent surtout des débuts de sa carrière (le Camp volant, Moscou ; les Délassements de la guerre et les Fatigues de la guerre, Saint-Pétersbourg). À l'intérêt pour l'actualité s'ajoute le goût de l'exotisme lorsque le peintre fait poser les membres de l'ambassade persane reçue à Versailles le 19 février 1715 : ces figures orientales sont parmi les premières d'un long cortège de Chinois, de Persans ou d'Indiens, coqueluche des arts et de la littérature française au xviiie s. Pris sur le vif, les dessins de Watteau le sont sans aucun doute, mais, au stade du tableau, même dans les thèmes de la vie quotidienne, une transposition poétique s'opère. Ainsi, l'Enseigne de Gersaint est une vision tout idéalisée de la minuscule échoppe du marchand : l'extrême simplicité de la mise en page, avec sa perspective « en boîte » et ce premier plan de chaussée qui donne au spectateur l'impression de rentrer de plain-pied dans le tableau, contribue à la monumentalité de la toile. Sur le devant, le portrait de Louis XIV, mort quelques années avant l'exécution de l'Enseigne, est emballé dans une caisse pleine de paille, symbole d'un règne et d'une conception artistique révolus, laissant la place à un courant nouveau, dont Watteau constitue la charnière.
Plus rares sont les scènes mythologiques ou les allégories, qui retiennent moins l'attention de Watteau que le spectacle de la comédie humaine : on lui connaît cependant quelques chefs-d'œuvre, comme Jupiter et Antiope (ou Nymphe et Satyre, Louvre), l'Amour désarmé (musée Condé, Chantilly), le Jugement de Pâris (Louvre). Les Saisons, peintes pour Crozat (l'Été, Washington), montrent que le peintre pouvait réussir aussi bien dans ce genre allégorique que dans les sujets religieux, inspirés de maîtres italiens (le Pénitent, disparu) ou de Van Dyck (Sainte Famille, Saint-Pétersbourg). Watteau s'essaya même à la décoration murale (pour l'hôtel Chauvelin, connue par la gravure).
La nature, presque toujours présente chez lui et pour ainsi dire le principal protagoniste de ses fêtes galantes, est cependant rarement étudiée pour elle-même : les paysages purs sont exceptionnels tant dans ses dessins que dans ses tableaux (un Paysage pastoral, longtemps d'attribution contestée, au Louvre ; la Bièvre à Gentilly, Paris, collection privée).
Mais le véritable champ d'étude de Watteau, c'est une certaine humanité oisive, représentée parfois sous le masque du théâtre, quelquefois même caricaturée (le Singe sculpteur, musée d'Orléans, grinçant hommage à la veine satirique de Teniers). Quelques portraits montrent que le peintre s'inspira de personnages réels : ainsi le Gentilhomme, dit autrefois Portrait de M. de Julienne, (Louvre). Des nus ont échappé à l'holocauste de la fin : la Toilette (Wallace Collection, Londres), la Toilette intime (Paris, collection privée), etc. Les figures isolées (le Donneur de sérénade, musée Condé, Chantilly ; le Mezzetin, New York ; la Finette, l'Indifférent et le mystérieux et pathétique Gilles, Louvre ; l'Enchanteur et l'Aventurière, Troyes) semblent reprendre, en cadrant l'attention sur un figurant parmi d'autres, promu soudain vedette, les tableaux d'assemblées galantes.
La comédie d'amour, c'est d'abord à la scène qu'on nous la joue. Watteau poursuit dans une veine toute personnelle certaines recherches entreprises par son aîné Gillot – et reprises par son cadet Charles Antoine Coypel –, en tentant d'exprimer par des voies picturales les passions du théâtre. Les acteurs (les Comédiens français, New York ; l'Amour au théâtre italien, Berlin, tableau nocturne qui doit beaucoup aux maîtres hollandais ; Coquettes, Saint-Pétersbourg) tiennent, sur une scène qui a souvent un parc pour toile de fond, les rôles que vont reprendre à leur tour les personnages en costume de ville des fêtes galantes.
Dans une nature agreste, avec des paysans pour héros (le Dénicheur de moineaux, Édimbourg ; les Bergers, château de Charlottenburg, Berlin), quelques scènes champêtres reflètent une joie de vivre allègre, toute empreinte de l'esprit des kermesses de Rubens : elles connaîtront avec les « bergeries » du milieu du siècle une postérité durable. Dans un cadre bien différent de jardins, de fontaines et de portiques (ceux-ci inspirés du Véronèse) conversent des gens de qualité (les Charmes de la vie, Wallace Collection ; les Plaisirs du bal, Dulwich Collège, Londres). Les mêmes se retrouvent dans une nature automnale qui n'est plus la campagne, mais une invention abstraite et raffinée (les Champs-Elysées, le Rendez-vous de chasse, Wallace Collection ; Assemblée dans un parc, Louvre ; les Plaisirs d'amour, Dresde). Des statues surgissent parfois d'un bosquet ou d'une clairière ; ces divinités endormies (les Champs-Elysées), souriantes (le Pèlerinage à l'île de Cythère) ou inquiétantes (faune du Gilles) respectent peu les lois du trompe-l'œil et n'ont guère moins de présence charnelle que les humains arrêtés un instant sous leur protection. Ce n'est pas un des moindres charmes de l'univers de Watteau que cette équivoque constamment entretenue entre la réalité, le théâtre et le monde des dieux, génies de l'amour et des forêts. Statues ou divinités invisibles et présentes, personnages réels et acteurs du théâtre se mêlent ou se remplacent dans le même rôle d'un tableau à l'autre, évoquant un monde en apparence frivole et non sans quelque égoïsme : pas un regard de tendresse n'est échangé par ces amants dont les yeux semblent ne rien voir que leur propre rêve intérieur, bercé par une musique presque toujours présente et chargée d'intentions symboliques.
Un accident dans l'histoire de l'art
Watteau est en son temps un phénomène isolé qui ne connaîtra jamais que des imitateurs peu originaux : Nicolas Lancret (vers 1690-1743), Jean-Baptiste Pater (1695-1736), de Valenciennes lui aussi. S'il s'écarte des voies de la peinture de son siècle – encore qu'un La Fosse, dans ses dessins et dans ses tableaux, un C. A. Coypel, voire un Nicolas Vleughels (1668-1737) ou un Paul Ponce Antoine Robert (1686-1733) aient des tempéraments voisins –, sa peinture est le produit d'une très grande culture, non pas historique et littéraire comme l'était celle de Poussin, mais visuelle, acquise chez Crozat ou chez Mariette au contact de l'œuvre peint et dessiné des plus grands maîtres. Au premier plan de ces derniers, Rubens. Watteau lui empreinte aussi bien des thèmes (les Bergers) que des motifs isolés (chien s'épuçant au premier plan de l'Enseigne, repris du Couronnement de Marie de Médicis), le goût des paysages dorés par l'automne et, bien sûr, la couleur. Lorsqu'il parvient à la maîtrise de son art, la vieille querelle qui opposait à l'Académie poussinistes et rubénistes, tenants du dessin et tenants de la couleur, est d'ailleurs définitivement apaisée au triomphe de Rubens, et Watteau, ici, ne s'oppose guère à son temps. D'autres maîtres du Nord ont joué un rôle dans sa formation, de tempéraments aussi opposés que Teniers et Van Dyck. Mais l'artiste doit aussi beaucoup aux maîtres italiens, en particulier aux Vénitiens, fort bien représentés dans les collections de Louis XIV : la familiarité avec l'œuvre de Titien et du Véronèse est pour beaucoup dans la qualité vaporeuse de la lumière chez Watteau, dans l'ombre colorée des arbres, les glacis de l'eau et des arrière-plans.
Mais ce qui distingue Watteau de ses prédécesseurs et de ses imitateurs, outre cette invention si personnelle de la fête galante, dont l'exemple le plus accompli est le Pèlerinage à l'île de Cythère – dès lors qu'on lui restitue son sens, qui est celui d'un départ de l'île, où, dans une atmosphère triste et désenchantée, les couples quittent un à un le havre de l'amour, symbole de la vie humaine –, c'est cette mystérieuse inquiétude, cette sourde mélancolie qui perce sous des apparences frivoles. Devant la vanité du réel, Watteau choisit de se réfugier dans l'univers poétique du rêve : les protagonistes de son théâtre s'évadent dans l'« illusion comique », les personnages policés de ses parcs choisissent une terre enchantée. À l'inverse d'un Chardin, et par des voies à l'opposé de celles de Boucher ou de Fragonard – pourtant, eux aussi, « enchanteurs et magiciens », mais combien plus terre à terre –, il tourne le dos, pour l'essentiel, à la réalité quotidienne.
En fin de compte, l'apparition de Watteau dans l'histoire de l'art a tous les aspects d'un accident : rien ou presque ne l'annonçait dans la dernière génération des peintres de Louis XIV. À sa mort, la peinture française du xviiie s. prend un nouveau tournant, et c'est aux frères Goncourt que reviendra le mérite d'avoir redécouvert le peintre et si finement saisi la place exceptionnelle qu'il occupe en son temps.
La famille de Watteau
Son neveu Louis Joseph (Valenciennes 1731-Lille 1798) ainsi que le fils de ce dernier, François Louis Joseph (Valenciennes 1758-Lille 1823), furent également peintres, connus sous le nom des Watteau de Lille.
