musée
(latin museum, temple des Muses, du grec mouseîon)
Lieu, établissement où est conservée, exposée, mise en valeur une collection d'œuvres d'art, d'objets d'intérêt culturel, scientifique ou technique.
Le mot « musée » (du latin museum, lui-même emprunté au grec mouseîon) signifie, au sens le plus ancien, « temple des Muses » : ces neuf divinités, selon la mythologie gréco-romaine, président aux arts libéraux. L'idée de former des collections publiques d'objets d'art remonte en effet à l'Antiquité classique. Au xve s. se constituent les premières collections royales et princières (noyaux de la plupart de nos musées actuels) et c'est à la Renaissance que s'étend parmi les amateurs la passion des cabinets de curiosités. Ce n'est toutefois qu'au xviiie s. qu'émerge le concept de musée en tant que rassemblement, dans un lieu ouvert à tous, de réalisations artistiques ainsi que scientifiques ou techniques. En France, l'Encyclopédie, dès 1765, y voit un « établissement dans lequel sont rassemblées et classées des collections d'objets présentant un intérêt historique, technique, scientifique et spécialement artistique, en vue de leur conservation et de leur présentation au public ».
Héritage des grandes collections aristocratiques issues de la Renaissance, concrétisation des idéaux d'éducation et de démocratisation du siècle des Lumières et de la Révolution, le musée connaît son âge d'or au xixe s., à l'heure de la prédominance européenne et s’ouvre progressivement à la présentation de l'ensemble des biens culturels, scientifiques ou techniques, artistiques ou ethnographiques. Cet essor n’est pas sans soulever critiques et oppositions quant à la finalité de l'institution, à son rôle de conservation (le musée « nécropole de l'art »), de consécration et de légitimation (choix des œuvres, politiques d'acquisition). Aussi, depuis 1945 notamment, une nouvelle orientation s'est-elle dessinée, tant dans les lieux traditionnels (installation de laboratoires scientifiques, fréquentes redistributions des collections, ouverture des réserves, politique d'échanges d'œuvres à l'échelon national et international, organisation d'expositions temporaires et itinérantes) que dans les espaces modernes. Le champ d'action s'est élargi. En prise directe avec la création contemporaine sous toutes ses formes, le musée est devenu un centre actif d'information (édition de catalogues et de journaux, développement de salles de documentation et de bibliothèques), de communication (débats, rencontres entre les artistes et le public), d'animation et d'éducation interactives.
En 1974, l'ICOM (International Council of Museums, ou Conseil international des musées) a formulé une définition convenant à une multitude d'établissements et témoignant de cette diversité : « institution permanente, à but non lucratif, au service de la société et de son développement, ouverte au public, qui acquiert, conserve, étudie, communique et expose, à des fins de recherches, d'éducation ou d'agrément, des témoins matériels de l'activité humaine et de l'environnement. »
Les musées des beaux-arts
Les premières collections de l’Antiquité
Le goût pour le regroupement d'objets d'art remonte à la plus lointaine Antiquité, tant en Orient qu'en Occident ; il s'agissait de trésors relevant de préoccupations religieuses (objets cultuels ou funéraires) et auxquels le public n'avait pas accès, tandis que dans les cités et les grands sanctuaires grecs les objets précieux voués au culte des dieux étaient visibles (pinacothèque des Propylées de l'Acropole d'Athènes, trésors votifs de Delphes).
C'est à l'initiative des princes de l'époque hellénistique (ive-ier s. avant J.-C.) qu'on doit les premières collections profanes : ils accumulent peintures et sculptures, et ouvrent des bibliothèques. La dynastie des Ptolémée d'Alexandrie restera célèbre pour avoir fondé le Mouseion, sorte d'université où, aux frais du souverain et sous l'autorité d'un grand prêtre des Muses, viennent étudier des érudits et des savants de tout le monde grec. Pour alimenter ces collections se développe un florissant commerce d'objets précieux, qui bénéficiera, quelques siècles plus tard, de l'établissement de la puissance romaine sur le Bassin méditerranéen.
Convertis à l'art et au luxe par leurs conquêtes, généraux et gouverneurs, amateurs ou prévaricateurs, pillent les provinces et thésaurisent, se constituant de riches collections privées mais n'hésitant pas, pour renforcer leur prestige, à exposer les œuvres dans les lieux publics (thermes, théâtres, forums). Eux-mêmes mécènes, les empereurs favorisent ces expositions en engageant de vastes travaux. À bien des égards, les Romains innovent : à défaut de posséder les originaux, ils lancent la pratique des copies ; ils se soucient de la conservation des œuvres – le traité de l’architecte Vitruve (De architectura, environ 30-25 avant J.-C.), sur l'installation judicieuse des pinacothèques en est la preuve –, s'inquiètent de la sécurité des objets présentés et inventent la fonction de gardien. Il leur manque toutefois encore sens de l'histoire et esprit de classification.
Avec l'expansion du christianisme et la chute de l'Empire romain, la collection privée d'art profane tend à disparaître en Occident. Des siècles durant, églises et abbayes restent les seules détentrices de collections artistiques. Manuscrits enluminés, pièces d'orfèvrerie et reliques somptueusement enchâssées ne peuvent, cependant, être assimilés à des richesses muséales : leur accumulation ne relève d'aucune intention historique ou esthétique. En effet, en un temps où les croyances font de la possession d'une relique un signe de prestige et de puissance, seule la fonction religieuse confère un sens à ces objets. Conçus par des artistes restés anonymes, ceux-là sont souvent modifiés, enrichis : le respect de l'œuvre et de son créateur est étranger à la mentalité médiévale. À partir du xiie s., avec les croisades, la rencontre des mondes byzantin et islamique et le renouveau commercial, s'amorce une évolution : grands seigneurs et riches négociants européens, en particulier en Italie, s'entourent à nouveau d'objets précieux.
Naissance du concept dans la Renaissance italienne
En Italie, le Quattrocento fonde un nouveau statut de l'art et de l'artiste, et régénère le mécénat. Humanistes éclairés, les princes entendent voir peintres, sculpteurs, architectes et poètes œuvrer à leur gloire. Le goût et la mode des collections se répandent : les œuvres contemporaines y sont confrontées aux antiquités, recherchées pour leur exemplarité. Les grandes familles italiennes, Este, Sforza, Médicis – c'est pour désigner leur collection de Florence que réapparaît le mot « musée » –, se déclarent protectrices des arts. L'Europe suit. Les collections princières – qui constitueront le fonds des grands musées – commencent à se former : celles des papes à Rome, des Valois puis des Bourbons en France, des Habsbourg à Vienne et à Madrid, des Wittelsbach à Munich, des Hohenzollern à Berlin, des Romanov à Saint-Pétersbourg – celle des souverains anglais sera dispersée lors de la révolution du xviie s. Aristocrates et grands bourgeois imitent les familles régnantes : collections et cabinets d'amateurs se multiplient, objets d'art, curiosités naturelles et scientifiques y cohabitant dans un capharnaüm auquel une volonté de classement méthodique mettra bon ordre au xviiie s.
Ces collections restent le plus souvent à usage privé alors que se dessine, dès le xviie s., la notion de musée public, jugé indispensable au progrès des connaissances humaines. En 1683, Elias Ashmole, en faisant don de sa collection à l'université d'Oxford, fonde le premier musée véritable. En 1737, la dernière grande-duchesse de Toscane, Anna Maria Luisa, lègue la galerie du palais des Offices à la ville de Florence afin que cet inestimable patrimoine n'échappe pas au public, alors que le rattachement de la Toscane à la Maison d'Autriche fait craindre un démembrement des collections. En 1753, à la suite d'un legs, le Parlement anglais vote la création du British Museum. À Dresde en 1746, à Kassel en 1760, à Vienne en 1778, des souverains éclairés ouvrent leurs collections au public. En France, malgré d'ambitieux projets, seule une infime part des collections royales est exposée, à partir de 1778, au palais du Luxembourg. Au xviiie s., cette émergence des musées s'explique par la diffusion des Lumières et les exigences d'une bourgeoisie soucieuse de démocratiser le patrimoine culturel. Muséographie et muséologie se développent, suscitant d'utopiques projets d'architecture muséale.
Le xixe s. : l'âge d'or des musées
La Révolution achève l'œuvre du xviiie s. : elle proclame solennellement que le patrimoine culturel, jusque-là confisqué par une minorité de privilégiés, est la propriété légitime de la nation et doit servir à son éducation morale, historique, politique autant qu'artistique ou scientifique. Les collections royales, les biens de l'Église et ceux des émigrés sont nationalisés. Le musée du Louvre – alors appelé Muséum central des arts – est créé en 1793 ; le Consulat officialise la création de quinze grands musées provinciaux. Les guerres révolutionnaires puis impériales ont un effet décisif : les lois françaises sont appliquées dans les Républiques sœurs et les pays conquis, et de nombreuses créations muséologiques en découlent (Bologne, 1796 ; Anvers, 1797 ; Amsterdam, avec le Rijksmuseum, 1808 ; Madrid, avec le Prado, 1809) ; de gigantesques spoliations bénéficient à la France napoléonienne (mais la majeure partie des objets sera restituée en 1815).
Tout au long du xixe s., grands et petits musées se multiplient en Europe. Le goût de l'histoire et de l'encyclopédisme, la volonté pédagogique ou le désir de prestige expliquent ce phénomène. Partout le musée public participe d'un projet politique : les objets présentés valorisent le patrimoine, symbolisent une culture vécue comme exemplaire, voire supérieure ; le choix des œuvres vise parfois à légitimer un régime, à susciter une prise de conscience nationale. L'impérialisme européen se traduit par le pillage archéologique des pays dominés. Si les musées publics s'ouvrent à l'art contemporain – dès 1818, le musée du Luxembourg est consacré par l'État français aux artistes vivants –, les choix effectués dénotent un conformisme certain. C'est seulement par les legs et donations d'amateurs privés que des œuvres moins conventionnelles entrent dans les collections publiques. Par ailleurs, alors même que la glorification de l'ère industrielle s'accompagne de la création de musées spécifiques, la conscience de la disparition d'une civilisation rurale engage à la création des premiers musées d'arts et traditions populaires, surtout dans les pays nordiques.
Outre-Atlantique, les fondations privées se multiplient au rythme de la conquête du territoire et de l'enrichissement d'hommes d'affaires désireux de montrer leur attachement à la culture. Leurs collections, regroupant des œuvres achetées en Europe, sont éclectiques ; l'art contemporain, considéré déjà comme un fructueux investissement, est largement représenté.
La diffusion planétaire du modèle occidental est sans doute à la base de la création de musées dans les pays colonisés ou au Japon, par exemple. Le musée est alors devenu une institution, et la photographie – qui favorise la reproduction des chefs-d'œuvre – sensibilise un public sans cesse élargi.
L'évolution de l’architecture muséale depuis le xixe s.
L’héritage des palais
Les musées étant abrités dès leur création dans les palais princiers, la question d'une architecture spécifique ne s'est pas vraiment posée. Les œuvres des collections royales y sont exposées dans des galeries au décor fastueux ; le musée du Louvre (Paris), du Belvédère (Vienne), ou de l'Ermitage (installé dans le palais d'Hiver, à Saint-Pétersbourg) en sont des exemples.
Au xixe s., le musée se veut le temple de la culture ; son apparence extérieure fait référence aux grands modèles du passé : solennité de style néogrec ou néoromain, colonnades, frontons et sculptures à l'antique – du British Museum de Londres, construit entre 1823 et 1847 par Robert Smirke, et de l'Altesmuseum de Berlin, réalisé entre 1824 et 1828 par Karl Friedrich Schinkel, à la façade du Metropolitan Museum of Art de New York (MET), dûe à Richard Morris Hunt (1902).
Parfois, le style choisi est plus composite : entre gothique et xviie s. pour le Rijksmuseum (construit entre 1877 et 1885 par P. J. H. Cuypers), néo-Renaissance et néoclassique pour les bâtiments Napoléon III du Louvre ou le musée des Beaux-Arts de Lille. Dans ces édifices pompeux, les aménagements intérieurs dénotent un réel souci muséologique, où singulièrement l'éclairage détermine l'emplacement des œuvres : éclairage latéral des galeries du rez-de-chaussée réservées à la statuaire ; éclairage zénithal des salles de peinture de l'étage, obtenu grâce aux toits en verrière. La présentation est solennelle, avec des effets répétés de symétrie. La visite-parcours de ces « temples de l'Art » est si épuisante, voire fastidieuse, que, dès le début du xxe s., le plan intérieur des musées est repensé, privilégiant les petites salles au décor moins riche et à la distribution asymétrique.
La rupture des musées contemporains
Depuis la Seconde Guerre mondiale, la remise en cause de leur rôle et l'évolution de l'architecture expliquent la mutation des nouveaux musées. Le bâtiment de la fondation Solomon R. Guggenheim, à New York, réalisé par Frank Lloyd Wright en 1959, s'affirme comme un modèle de rupture : au sein de cette tour de Babel renversée, les œuvres sont accrochées le long des alvéoles d'un parcours hélicoïdal, selon une pente descendante. À son inauguration en 1977, le Centre national d'art et de culture Georges-Pompidou crée l'événement : au cœur de Paris, une construction résolument high-tech, cage de verre aux vastes espaces modulables. En France, dans nombre de villes moyennes, des créations originales et fonctionnelles abritent des musées d'art contemporain (Saint-Étienne, Grenoble, Nice). Pour s'intégrer au site, le musée fait parfois délibérément le choix d'une grande neutralité architecturale (musée de Villeneuve-d'Ascq, fondation Maeght à Saint-Paul-de-Vence). Au contraire, le musée Guggenheim de Bilbao, édifié par l’architecte américain Frank Gehry et inauguré en 1997, témoigne d’une remarque audace architecturale.
Agrandissements et rénovations
Dans de nombreux cas, les architectes ont dû, lorsque les musées manquaient de place, trouver des solutions originales. Pei Ieoh Ming est célèbre pour ses prestigieuses réalisations : nouvelle aile de la National Gallery de Washington, nouveaux espaces du Museum of Fine Arts de Boston et réaménagement du Louvre, avec la pyramide de verre. Partout dans le monde, les musées se modernisent. À la fin des années 1990, par exemple, le MOMA (The Museum of Modern Art) de New York (fondé en 1929) choisit l’architecte japonais Yoshio Taniguchi (concepteur du Tokyo National Museum) pour une réfection et un agrandissement du musée.
Depuis les années 1970, nombreux sont les musées neufs qui se sont installés dans un cadre ancien totalement repensé : à Paris, le musée consacré au xixe s. dans l'ancienne gare d'Orsay et le musée Picasso dans l'hôtel Salé ; à Madrid, le Centre d'art contemporain Reina Sofía dans l'ancien Hôpital général. Au cœur du Massachusetts, à North Adams, un ensemble industriel désaffecté se transforme en Museum of Contemporary Art (Mass MOCA).
Les aménagements intérieurs
Si l'accrochage hérité des palais avec profusion décorative tend à disparaître, le choix réside entre la manière neutre et dépouillée, voire clinique, et la mise en scène des œuvres. Une solution médiane a été élaborée : accompagnement discret mais savant, structuration de l'espace, qualité des volumes, des matériaux, de l'éclairage, mobilier sobre et fonctionnel ; à la suite de Carlo Scarpa, et avec Gae Aulenti, les architectes et styliciens italiens en sont les spécialistes.
La présentation des œuvres doit désormais répondre à des préoccupations tant esthétiques que muséologiques ; conservation (lumière, température, humidité) et sécurité tiennent largement compte des progrès technologiques.
Le musée d'art aujourd'hui
De la crise au consensus
Les musées et la « muséomanie » sont à la mode. L'institution a pourtant traversé une sévère crise d'identité dans les années 1960, certains vouant à la disparition ces sanctuaires, ces mausolées propres à dissuader de l'art. Sacralisés, les objets y auraient perdu toute signification et leur accumulation aurait engendré la saturation. On en a dénoncé la cohabitation anarchique d'œuvres en surabondance, l'arbitraire des choix d'exposition, les valorisations excessives qui pénalisaient les œuvres moins célèbres laissées dans l'ombre. Privilégiant les valeurs d'une classe sociale élitiste, le musée aurait échoué dans sa mission démocratique. Les enquêtes menées par le sociologue français Pierre Bourdieu (l'Amour de l'art. Les musées d'art européens et leur public, 1966) ont souligné que la fréquentation des musées restait largement liée à l'origine sociale et au degré d'instruction, que le message délivré par les œuvres ne pouvait être appréhendé sans la maîtrise préalable d'un code, que les classes populaires se sentaient étrangères dans les « temples du savoir et du goût ». À cela s’ajoutent les critiques concernant les aspects vieillots, le manque de communication avec l'enseignement et la recherche, les problèmes de personnel…
Aujourd'hui, les musées, repensés, rénovés, tendent à être objets de consensus : ils réussissent même à intégrer les formes d'art les plus contestataires de l'institution. Presque tous bénéficient d'aménagements qui les métamorphosent en pôles d'attraction culturelle. Les progrès de la muséologie ont rendu caduque l'image du musée poussiéreux. Signalisation efficace, montages audiovisuels, livrets explicatifs, radioguidage accroissent la lisibilité des œuvres. Visites-conférences, cycles d'animation, relations avec le système éducatif changent les rapports du musée avec son public. Ateliers d'enfants et d'adultes concourent à placer le visiteur dans une attitude active. Zones d'accueil et de services (cafétéria, restaurant, librairie, carterie, boutiques), bibliothèque et centre de documentation diversifient les fonctions du musée.
Le public des musées ne cesse de croître, et le musée fait désormais partie des loisirs de la classe moyenne ; la hausse du niveau de vie, la généralisation des études secondaires, l'allongement des vacances et la facilité des déplacements expliquent une consommation culturelle en hausse. Le musée profite et participe de la médiatisation de l'art. On peut considérer qu'il existe deux catégories de visiteurs dans les musées : l'habitué, fidèle des collections permanentes, touriste culturel curieux des musées provinciaux et étrangers ; le visiteur occasionnel, motivé par la publicité entourant une grande exposition ou soumis à la programmation d'un voyage organisé.
Fidéliser et renouveler le public nécessitent en effet de créer l'événement culturel médiatisé, notamment en organisant des expositions temporaires attractives (impliquant la collaboration avec d'autres établissements). Le musée ne néglige plus ses fonctions scientifiques : restauration des œuvres en laboratoire, recherches en histoire de l'art, élaboration de fichiers et édition de catalogues exhaustifs, tenue de colloques entre spécialistes.
Désormais entreprise culturelle, le musée se doit d'avoir des exigences plus grandes quant à la qualification de son personnel. Le conservateur en chef est le responsable de la politique générale du musée. Ses collaborateurs, des conservateurs spécialisés, dirigent les départements. Archivistes, documentalistes, gestionnaires, attachés aux relations extérieures, techniciens sont partie prenante du bon fonctionnement. Conférenciers et personnel d'animation exercent une mission décisive auprès du public.
Les ressources des musées
Selon leur statut, les musées se répartissent en deux catégories : les musées publics, administrés directement par le gouvernement, les autorités régionales ou locales ; les musées privés, indépendants, placés sous l'autorité d'un conseil d'administration. Tandis qu’aux États-Unis, la plupart des musées sont des fondations privées, en France, la plupart des musées entre dans la première catégorie. La Direction des musées de France (D.M.F.) est le service central qui administre, depuis Paris, les musées publics nationaux (musées dotés ou non de la personnalité juridique, dont les collections appartiennent à l'État), les musées d'État qui ne relèvent pas du contrôle du ministère de la Culture (comme les musées de sciences naturelles, qui relèvent de l'Éducation nationale, ou les musées de sciences et techniques, qui relèvent du Conservatoire national des arts et métiers), de même qu'un ensemble de musées dépendant de collectivités territoriales ou encore appartenant à une personne morale, publique ou privée – tous étant regroupés sous la dénomination unique de « musées de France ».
Si les subventions publiques pourvoient aux investissements – l'art est source de prestige – et au fonctionnement, les musées publics n'hésitent plus à faire appel au mécénat d'entreprise. Les généreux parrains, pour qui l'art est devenu un excellent support publicitaire, préfèrent toutefois financer des opérations spectaculaires, telles que des expositions, plutôt que les prosaïques dépenses de fonctionnement. Pour les musées les plus fréquentés, billetterie, adhésions et recettes des boutiques assurent un complément non négligeable.
Les indispensables achats d'œuvres nouvelles pâtissent de la flambée des prix du marché de l'art. Certains musées ont recours à des souscriptions pour acquérir des œuvres jugées essentielles à la logique de leur collection. Les musées comptent toujours sur les legs d'amateurs éclairés et peuvent bénéficier dans certains pays de la lourde fiscalisation des successions, ce qui génère de précieuses dations.
Une tendance apparue dans les années 2000 voit également des musées prestigieux exporter leur « marque » à l’étranger sous la forme d’accords de partenariat (dépôts d’œuvres, organisation d’expositions temporaires) ; c’est notamment le cas du Louvre et de la Fondation Guggenheim à Abu Dhabi.
Les musées ethnographiques
Un développement lié à l’expansion coloniale
Dans la seconde moitié du xixe s. s'ouvrent les premiers musées ethnographiques, instruments sur lesquels s'appuieront les sciences anthropologiques naissantes pour forger de nouvelles hypothèses, élaborer un savoir, diffuser un enseignement. Dans ce nouveau cadre, l'objet ethnographique n'est plus appréhendé comme curiosité mais, classé par séries sur le modèle des sciences naturelles, il acquiert une valeur documentaire et devient moyen de connaissance.
Trois types de musées voient le jour simultanément : les musées d'ethnographie générale, ceux d'ethnographie régionale et les musées de plein air. Les premiers sont fondés dans les grandes villes de l'Europe et en Amérique du Nord, où ils sont souvent associés aux musées de sciences naturelles. Ils rassemblent surtout des objets exotiques originaires de l'Amérique indienne, de l'Afrique noire, de l'Océanie et de l'Arctique. En Europe, les premiers fonds proviennent des anciens cabinets de curiosités que souverains ou grands personnages avaient constitués depuis la Renaissance. Ainsi, aux Pays-Bas, les collections des stathouders des xviie et xviiie s. rejoignent le Rijksmuseum de Leyde, en Angleterre, celles des amateurs Hans Sloane et John Tradescant le British Museum, en France, le cabinet du roi – qui conservait notamment le manteau de plumes tupinamba offert à François Ier – le musée du Trocadéro. Par échanges, donations, achats, collectes, ces musées ne cessent de s'enrichir, l'expansion coloniale offrant de nouveaux terrains d'études et d'observation. De surcroît, les Expositions universelles, en mettant à la portée du grand public les civilisations des peuples sans écriture, stimulent la création de nouveaux musées – India Museum à Londres en 1887, musée du Congo belge à Tervuren en 1897. La muséographie du xixe s., marquée par les idées évolutionnistes, en est l'illustration.
Inauguré à Paris en 2006, le musée du quai Branly entend trancher avec ce passé colonial : consacré aux arts et civilisations d'Afrique, d'Asie, d'Océanie et des Amérique, il a l’ambition de « permettre la diversité des regards sur les objets, de l’ethnologie à l’histoire de l’art, et reconnaître officiellement la place qu’occupent les civilisations et le patrimoine de peuples parfois tenus à l’écart de la culture actuelle de la planète ». Sa spécificité passe aussi par l’originalité de son architecture, dûe à Jean Nouvel.
Un intérêt croissant pour les cultures populaires
Les musées d'ethnographie régionale se consacrent, à l'échelle d'un pays ou d'une région, aux cultures populaires des sociétés développées. L'éveil du sentiment national lié à la constitution des États-nations s'accompagne d'un intérêt nouveau pour le monde rural, menacé par la croissance industrielle. Le Nordiska Museet (1873), qui s'ouvre à Stockholm dans la foulée de l'émancipation suédoise, est le premier à réunir les arts, l'histoire et l'ethnographie de la Scandinavie. Quant aux régions, elles rassemblent les objets témoins des traditions locales, associant souvent histoire, archéologie et ethnographie – Museon arlaten en Arles en 1899, Musée alsacien en 1907, Musée basque en 1923. Mouvement qui se poursuit dans toute l'Europe durant le xxe s. : entre les deux guerres mondiales dans les pays baltes et chez les minorités dépendantes de l'URSS, après la guerre dans les démocraties populaires de l'Europe centrale et dans les pays décolonisés. À partir de 1970, ces musées vont se multiplier (en France leur nombre triple), les collections, les modes de présentation, les appellations se diversifient : on parle de folklore, d'arts et traditions populaires, d'ethnographie, d'anthropologie.
Le premier musée de plein air est créé par le professeur Hazelius en 1891 à Skansen, en Suède : des maisons traditionnelles avec tout leur équipement sont démontées et reconstruites dans un parc. Dans le même esprit, plusieurs centaines de musées se créent en Europe, aux États-Unis, au Canada, au Japon, en Afrique.
Le musée national des Arts et Traditions populaires
Créé le 1er mai 1937, avec l'appui du gouvernement du Front populaire, il est le premier établissement public national consacré à ce qu'on appelait jusque-là le folklore. Georges Henri Rivière, le conservateur, le conçoit comme un musée de synthèse, complément des musées régionaux. Sur le modèle du musée de l'Homme, il développe, à côté de la conservation et de la présentation, des activités de recherche. Les collections françaises de l'ancien musée du Trocadéro (7 734 objets répertoriés) sont réunies dans l'aile gauche du nouveau palais de Chaillot. Ce fonds va rapidement s'enrichir grâce à la politique d'acquisition menée par Rivière : au cours d'enquêtes lancées sur le terrain – architecture, mobilier, artisanat – de nombreux objets sont méthodiquement collectés, leurs usages décrits. Cependant, le musée devient vite trop exigu et recourt à des expositions temporaires – une vingtaine entre 1951 et 1963 – qui, par leur conception, préfigurent les salles du futur musée du bois de Boulogne. Celui-ci se limite d'abord à une galerie d'études (1974), qui présente les objets par séries typologiques. L'année suivante s'y ajoute la galerie culturelle, destinée au grand public, et qui, à l'inverse, expose des ensembles – intérieurs de fermes ou ateliers d'artisans – fidèlement reconstitués. Uniquement consacré à la société rurale jusqu'en 1975, le musée s'ouvre au monde urbain – enseignes, boutiques, attirail de foires –, lui-même menacé par la modernisation.
Le musée national des Arts et Traditions populaires ferme en 2005, dans un contexte marqué par un certain désintérêt du public à l’égard de ce type d’établissement. Ses collections sont transférées au nouveau musée des Civilisations de l’Europe et de la Méditerranée de Marseille.
Les écomusées
En 1937, Georges Henri Rivière envisage la création d'un musée de plein air sur le modèle de celui de la Suède, mais l'extrême variété de l'architecture rurale en France, le plus souvent en pierre, en rend la réalisation difficile. C'est un projet un peu différent qui se met en place lorsque se définit la politique d'aménagement du territoire, à partir de 1967 : on décide l'installation de structures muséographiques nouvelles, les écomusées (reconnus par le Conseil international des musées en 1971). En 1969, celui de la Grande Lande, inclus dans le parc naturel régional des Landes de Gascogne, s'organise autour de deux sites principaux : Marquèze, où une exploitation agropastorale du xixe s. est remise en état de fonctionnement ; Luxey, où est recréé le monde de la petite industrie. Par son projet, l'écomusée est plus qu'un simple conservatoire, il fait appel à la population. De plus, sa structure est souple : à Fresnes (1980), il prend la forme d'expositions temporaires rendant compte de l'actualité et des grands problèmes sociaux. Depuis la création de l'écomusée du Creusot en 1971, une cinquantaine d'écomusées ont vu le jour en France.
Les musées scientifiques et techniques
L'accès pour tous à la culture scientifique et technique à travers une politique de diffusion des connaissances scientifiques n'est pas un objectif aussi récent qu'on pourrait le penser. Du Conservatoire national des arts et métiers, créé en 1794, à la Cité des sciences et de l'industrie, qui a vu le jour en 1985 dans le parc de la Villette, en passant par l'Exploratorium de San Francisco, fondé en 1969, une certaine continuité s'établit.
Le musée scientifique et/ou technique recouvre des domaines divers et variés, à l'instar des capacités scientifiques et techniques, sans cesse accrues et renouvelées, du monde contemporain. Les objectifs et les choix qu'il se donne varient d'une institution à l'autre et correspondent aux besoins locaux, aux possibilités financières, etc. Malgré cette diversité de formes, un musée des sciences et des techniques porte en soi le témoignage de l'environnement matériel et culturel qui l'a vu naître. Par sa nature, ce musée est une institution tant éducative que culturelle et scientifique. Il se veut un système d'instruction non formel et volontaire.
Le Conservatoire national des arts et métiers (C.N.A.M.)
Le Conservatoire des arts et des métiers est créé en 1794 par la Convention thermidorienne, sous l'impulsion de l'abbé Grégoire. À partir de 1798, plusieurs collections sont rassemblées dans l'ancien prieuré de Saint-Martin-des-Champs, à Paris, notamment les machines du célèbre inventeur Jacques de Vaucanson et les grandes collections de l'Académie des sciences. Le musée, enrichi tout au long du xixe s. par de nouvelles acquisitions, comporte aujourd'hui plus de 80 000 pièces (dont le laboratoire de Lavoisier, le fardier de Cugnot ou l'avion de Blériot) illustrant la créativité technique du xve au xxe s. dans des domaines aussi variés que l'optique, la physique, la mécanique, l'énergie…
À l'origine, trois missions lui sont confiées : la conservation des objets, témoins des progrès des sciences et des techniques, la mise en valeur et l'animation de ce patrimoine et, enfin, l'aide à l'enseignement en coopérant à l'éducation professionnelle des jeunes et à la formation continue des travailleurs. Après un abandon de plusieurs décennies, il bénéficie dans les années 1990 d’une rénovation d'envergure et d'un réaménagement in situ, concrétisé par une nouvelle inauguration (2000) du musée rénové deux cents ans après sa création. L'enjeu essentiel de cette remise en état est de faire du Musée national des arts et métiers un lieu vivant des techniques d'hier et d'aujourd'hui en éclairant les liens entre sciences, techniques et société.
Le Muséum national d'histoire naturelle
Le Jardin royal des plantes médicinales fut fondé en 1636 par Gui de La Brosse, médecin de Louis XIII, afin d'offrir un complément pratique aux étudiants en médecine ; il fut développé et agrandi par Buffon. L'ensemble, enrichi, devient, en 1793, le Muséum d'histoire naturelle. Ses collections sont phénoménales : 60 000 végétaux vivants, 200 000 minéraux, 60 millions de lots d'insectes et 800 000 pièces ethnologiques et anthropologiques. Le Muséum est l'une des trois plus importantes institutions mondiales par le nombre et la diversité de ses collections.
La conservation et l'enrichissement des collections, la recherche fondamentale et appliquée, l'enseignement et la diffusion des connaissances par le biais des expositions thématiques sont les trois missions du Muséum. Un chantier, ouvert en 1989, a transformé l'ancienne galerie zoologique en une gigantesque et spectaculaire « galerie de l'évolution », devenue la preuve du rôle déterminant joué par l'évolution des sciences de la vie dans la conception des musées d'histoire naturelle.
Le Science Museum de Londres
En Grande-Bretagne, comme dans la plupart des pays industrialisés, des musées scientifiques et techniques émergent la seconde moitié du xixe s. En 1851, l'Angleterre, dont le développement technique et industriel est relativement avancé, organise avec beaucoup de succès la première Exposition universelle. Les principaux protagonistes de cette manifestation sont les membres de la Société pour l'encouragement de l'art et des manufactures ; ils forment un groupe appelé l'« Équipe du prince », en hommage à leur président, le prince consort Albert. C'est dans cette perspective qu'ils fondent en 1852 le South Kensington Museum, grâce au surplus de l'Exposition universelle et à la reprise d'un certain nombre d'objets qui y avaient été exposés.
C'est en 1909 que le Musée des techniques et des sciences naturelles de South Kensington change de nom pour devenir le Science Museum, grand musée national des sciences et de l'industrie de type classique et méthodique. L'un de ses objectifs essentiels est de promouvoir the public understanding of science (« la compréhension de la science et de la technique par le public »). Ses missions sont alors clairement définies : exposer les différentes branches de la science ainsi que leurs applications aux arts et à l'industrie, conserver les instruments qui ont joué un rôle dans le progrès de la science ou de l'histoire des inventions, répondre aux demandes des visiteurs menant des recherches relatives à la science et à l'industrie et, enfin, éveiller l'intérêt du grand public. De même, sa bibliothèque, qui comporte plus de 500 000 volumes traitant de science et de technologie, attire de nombreux chercheurs et étudiants. Dès sa création, sa démarche est fondée sur les besoins complémentaires ou concurrents de l'éducation, de la recherche et du loisir. L'accès d'un large public à une éducation et la promotion de la science restent ses objectifs prioritaires.
Le Deutsches Museum de Munich
Contrairement à la France et à la Grande-Bretagne, l'Allemagne, morcelée en de nombreux États, ne parvint pas à créer, au xixe s., un grand musée des sciences et des techniques. En 1822, fut constituée à Munich une collection polytechnique générale de machines et de modèles mécaniques parmi lesquels figuraient ceux qui avaient été réunis par l'Académie des sciences de Bavière depuis 1759. Cette collection, ouverte au public, était destinée à promouvoir les arts et les métiers ; elle avait pour vocation de mieux faire comprendre le rôle de la technique et surtout d'éveiller l'intérêt pour celle-ci.
Mais il a fallu attendre le début du xxe s. pour que soit fondé un musée des chefs-d'œuvre scientifiques et techniques. Cette initiative concordait avec l'émergence en Allemagne de progrès considérables dans les sciences naturelles, les techniques et l'industrie, progrès qui ont marqué profondément cette époque de leur empreinte. L'agencement du musée s'inspire de l'expérience accumulée par les instituts analogues, tels le Musée des arts et métiers de Paris et le South Kensington Museum de Londres.
Le Deutsches Museum, créé avec plus d'un siècle de retard, ouvre ses portes en 1925 ; il emprunte des voies différentes pour introduire le visiteur dans le monde des créations et des procédés techniques. Il a recours à des moyens didactiques particuliers : mécanismes que le visiteur peut lui-même mettre en marche, modèles en coupe d'appareils et de machines permettant de comprendre plus aisément leur fonctionnement, dioramas évoquant le rapport entre l'homme et la machine, et recréant l'ambiance de travail en atelier ou en usine, dessins explicatifs précisant le contexte historique général qui a conduit à une invention donnée.
Sa collection comprend près de 17 000 objets exposés au public et plus de 50 000 objets accessibles seulement aux spécialistes. Sa bibliothèque offre plus de 700 000 volumes et 5 000 périodiques. Comme tous les musées techniques, le Deutsches Museum s'efforce de faire valoir un nouvel esprit et tente de rendre plus attractifs les objets qu'il expose. Son but est de devenir un centre vivant d'enseignement et de culture pour tous.
L'Exploratorium de San Francisco
En Amérique du Nord, on ne parle ni de culture scientifique ni de compréhension par le public de la science, mais plutôt d'une sorte d'« alphabétisation » ou d'initiation à la science. C'est dans cet esprit que l'un des plus originaux science centers américains a été créé : l'Exploratorium de San Francisco. Ce musée, installé dans un bâtiment municipal, n'est ni un chef-d'œuvre architectural ni une énorme exposition à la gloire de la science. Son originalité est due à la méthode qu'il utilise pour montrer au public des phénomènes scientifiques, et ce tout en mettant en œuvre une interactivité maximale, qui justifie son célèbre slogan : hands on (« les mains dessus »).
Franck Oppenheimer fonde, en 1969, l'Exploratorium à partir d'une conception muséologique novatrice. Pour lui, la science et la technique doivent être présentées non pas rationnellement, mais sur le mode de la perception visuelle, auditive… afin de faire réagir le visiteur, de lui faire manipuler des objets et créer des impressions fortes qui vont de l'amusement à l'émerveillement. L'expérience, l'intuition et la curiosité qu'il développera pourront être, par la suite, transposées à d'autres secteurs de la connaissance.
Malgré son aspect ludique, l'Exploratorium est considéré comme un véritable outil pédagogique et se définit comme une institution vouée avant tout à l'éducation du public. Un des éléments majeurs de son succès est dû au souci esthétique des expériences proposées, faisant appel à l'art et à la science, tous deux nécessaires pour comprendre la nature et ses relations avec l'être humain. Les choix qui ont donné naissance à l'Exploratorium président toujours à son action : des modules nouveaux, mais liés aux options initiales, enrichissent sa collection permanente. De même, l'organisation (de conférences, de débats et de projections de films scientifiques) répond à une demande enthousiaste du public.
La Cité des sciences et de l'industrie
Ouverte au public en mars 1986, la Cité constitue la plus grande structure de vulgarisation scientifique et technique au monde, avec une surface de 150 000 m2. Plus qu'un musée, cette innovation architecturale, qui est issue de la transformation des anciens abattoirs de la Villette, à Paris, se veut à la fois un lieu de rencontre entre science et culture et une véritable cité avec des activités et des services. La Cité des sciences et de l'industrie s'est dotée, à sa création, de missions très précises : rendre accessible à tous le développement des sciences, des techniques et du savoir-faire industriel, participer activement à leur diffusion dans les Régions françaises et à l'étranger et, enfin, provoquer les réactions des visiteurs, surtout des plus jeunes, en faisant appel à leur capacité d'émerveillement et d'émotion afin d'enrichir leur savoir et de leur mieux faire comprendre l'univers dans lequel ils vivent.
Expositions permanentes et temporaires, actualités scientifiques, rencontres, débats, médiathèque… : entre les spectacles ludiques et les conférences approfondies, le visiteur de la Cité peut choisir parmi une multitude de possibilités. Sur le plan international, la Cité entreprend des actions d'ingénierie culturelle. Des échanges d'expositions et de personnels sont réalisés avec des musées étrangers. Conçue à l'aube du troisième millénaire, il restera à son crédit d'avoir introduit les techniques modernes de communication : complexe immense et sophistiqué, la Cité est une entreprise culturelle alliant les dernières techniques d'exposition multimédias aux nouveaux modes de transmission des connaissances.
