mosaïque

(italien mosaico, du latin médiéval musaicum, altération de musivum opus, travail artistique auquel président les Muses)

Assemblage de petits cubes ou parallélépipèdes multicolores (marbre, pâte de verre, etc.) juxtaposés de façon à former un dessin, et retenus par un ciment ; art d'exécuter ce type d'assemblage.

BEAUX-ARTS

La mosaïque, dont la fonction est à la fois utilitaire – plus résistante que la peinture, elle assure l'étanchéité des sols ou la solidité des revêtements muraux – et décorative, est une technique qui consiste à assembler des galets, des fragments de pierre, de terre cuite, de marbre, de verre coloré ou d'émail sur une surface plane recouverte d'un mortier. La mosaïque de pavement préexiste à la mosaïque murale, qui se développe aux v^e-vi^e s. dans le Bassin méditerranéen, puis du x^e au xii^e s. dans l'Empire byzantin.

Évolution technique

Les colonnes du temple d'Ourouk et leurs mosaïques réalisées à l’aide de cônes de terre cuite peints (fin du IV^e millénaire) attestent l'ancienneté de ce procédé décoratif.

Mosaïque de galets

Pratiquée dans le monde grec du viii^e s. au début du iii^e s. avant J.-C., la mosaïque de galets est réalisée par assemblage de petits cailloux non taillés, blancs, noirs, parfois rouges. Leur forme arrondie accentue le caractère de discontinuité des lignes et laisse apparaître le ciment interstitiel, donnant à l'ensemble un aspect pointilliste. S'inspirant des ornements de tapis et de la céramique à figures, la mosaïque de galets du v^e s., bichrome, présente un dessin clair sur fond sombre et offre un décor plat et sans relief. Certains détails du dessin sont cernés de lamelles de plomb, comme à Pella, en Grèce, à la fin du iv^e s. avant J.-C.

Mosaïque de tesselles

La mosaïque de tesselles succède en Grèce à celle de galets au cours de la période hellénistique (ii^e s. avant J.-C.), elle est ensuite particulièrement pratiquée dans le monde romain. La mosaïque de tesselles met en œuvre de petits cubes de pierre, de marbre ou de terre cuite, taillés et s'adaptant les uns aux autres, réduisant ainsi la surface du joint interstitiel et offrant une meilleure adhérence au mortier que les galets. La mosaïque acquiert ainsi un graphisme plus net qui en fait, selon Pline l'Ancien, de la « peinture en pierre ». Diverses techniques permettent la réalisation des mosaïques.

Opus tesselatum

Destiné à recouvrir de grandes surfaces monochromes ou décorées de motifs géométriques, végétaux puis figuratifs, l’opus tesselatum utilise des cubes de 0,8 à 1 cm2, voire 3 cm2 de surface.

Opus sectile

L’opus sectile utilise quant à lui des fragments (le plus souvent de marbre) découpés et assemblés comme une marqueterie

Opus vermiculatum

Les éléments mis en œuvre sont de dimensions réduites : 0,4 cm2, parfois même seulement 0,5 mm². Ils sont adaptés à la technique des tableaux figurés comportant des détails d'une exécution minutieuse. Ainsi, dans la mosaïque des colombes de la villa Hadriana, à Tivoli, on compte par endroits près de 60 tesselles en opus vermiculatum par centimètre carré. Toujours traités à part dans les ateliers des mosaïstes, ces emblemata (ou tableaux centraux) sont insérés ensuite sur un fond de tesselatum.

Musivum opus

Le musivum opus dont vient notre mot mosaïque, servait à revêtir les parois et les voûtes ; il comportait des tesselles en pâte de verre, qui plus tard furent utilisées aussi pour les sols.

Réalisation

La mosaïque s'exécute soit par la méthode directe, soit par la méthode au carton. Le carton sert de support au dessin et aux cubes apposés légèrement encollés selon le tracé ; on retourne le carton sur le mur préalablement enduit de ciment et on retire le carton.

Le graphisme et le chromatisme dépendent des éléments utilisés ainsi que de leur dimension. L'opus vermiculatum est employé pour le tableau central, les éléments les plus grossiers sont répartis en périphérie. La composition est toujours la même : un tapis central quadrangulaire, rarement circulaire – orné de motifs géométriques avec un effet de relief, de rosaces végétales stylisées, de sujets figurés, ou, parfois, d'inscriptions ou de symboles –, entouré de plusieurs bordures à décor géométrique (méandres, grecques, entrelacs, triangles, losanges ou dents de scie) ou végétal (feuilles et rameaux stylisés).

Histoire de la mosaïque

Des origines à Pompéi

La plus ancienne mosaïque de galets (viii^e s. avant J.-C.), trouvée sur le site de Gordion, en Asie Mineure, constituée de cailloux de couleur, est très proche des plus anciennes mosaïques grecques (datant du vi^e s. avant J.-C.). On peut penser que celles-ci ont pu être influencées par la mosaïque de Gordion, avant que les Grecs ne portent cet art à sa plus haute expression.

Pendant toute la période hellénistique, les mosaïstes, à l'instar des peintres, tentent, par le traitement de l'espace à trois dimensions tout d'abord (330-280 avant J.-C.), par les jeux de lumière ensuite (280-150), par le réalisme enfin (150-50), de s'approcher le plus possible de la représentation illusionniste. À partir de cette même période, Alexandrie en Égypte et Pergame en Anatolie deviennent des centres artistiques d'où seront exportés des emblemata d'une qualité exceptionnelle. On retrouve à Pompéi, notamment dans la maison du Faune, des scènes nilotiques datant du ii^e s. avant J.-C., et témoignant du goût des artistes alexandrins pour la nature : hippopotames, serpents, canards, oiseaux ou grenouilles s'y trouvent immobilisés dans l'attitude caractéristique de la vie animale de la vallée du Nil, parmi des herbes folles, des roseaux, des feuilles et des fleurs de nénuphars.

Après les conquêtes romaines et le déclin de la Grèce, l'Italie, malgré sa puissance politique et économique, reste artistiquement sous l'influence de la civilisation hellénistique. Ainsi, pendant trois siècles, Pompéi produit des œuvres à tendance picturalisante. Une des plus fameuses est celle de la bataille d'Alexandre le Grand et de Darius (ii^e s. avant J.-C., maison du Faune), copie d'une peinture du iv^e s. avant J.-C. Le raccourci du cheval vu de dos, le mouvement des lances, les lignes générales de la composition attirant le regard vers le centre de la scène, où se situe le personnage principal, l'expression pathétique des autres figurants, la finesse d'exécution confèrent à cette œuvre sensibilité et dynamisme. La mosaïque aux colombes de la villa Hadriana est un autre exemple de virtuosité. Entouré d'une bande d'encadrement où court une guirlande de fleurs d'excellente facture, le panneau représente quatre colombes perchées, chacune dans une attitude différente, sur le rebord d'une vasque. L'ensemble, d'un grand raffinement et d'une extrême délicatesse, est traité en opus vermiculatum dans des dégradés de gris, de beige et d'or.

La mosaïque romaine

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Ce n'est qu'à partir de la première moitié du i^er s. après J.-C. que le monde romain, en réaction à ce style de grande peinture que l'on peut voir à Pompéi, marque de son empreinte l'art de la mosaïque. Les murs des habitations de l'époque romaine sont recouverts de peintures en trompe-l'œil imitant la pierre, puis de décors figurés. Aussi, en regard de ces murs bariolés, les sols sont-ils plus sobres, d'un style qui tend vers une simplification et qui va se développer au fil des décennies.

La mosaïque romaine adopte un style en noir et blanc, rejetant les dégradés de couleurs qui suggèrent le relief. À la pauvreté voulue de la palette s'oppose la richesse décorative, favorisant les motifs géométriques : damiers, cercles entrelacés, rubans tressés, losanges, végétaux stylisés formant une combinatoire aux possibilités illimitées. Les sujets figurés, noirs, ne sont plus enfermés dans un cadre mais s'insèrent dans le décor du fond blanc. Les réalisations de la maison de Livie sont traitées en damier de triangles autour d'étoiles à six pointes ; celles des thermes de Neptune, à Ostie, représentent le dieu de la Mer caracolant sur un triton. À partir du ii^e s., les emblemata prennent toute la place du panneau central. La mosaïque gagne alors les murs des nymphées, les voûtes et les plafonds (Herculanum, Pompéi, Piazza Armerina, etc.).

Dès le i^er s. avant J.-C., la mosaïque essaime dans l'ensemble de l'Empire romain, chaque province développant des écoles régionales : en Afrique du Nord, où on note une prédilection pour la polychromie, à laquelle l'Espagne, l'Italie du Sud et la Sicile ne restent pas insensibles, puis, de façon plus tardive, en Germanie, dans les îles britanniques – où l'on adopte une trichromie en blanc, rouge, brun –, en Dalmatie et en Dacie. La Grèce, berceau de cet art, subira en retour l'influence romaine, mais conservera les motifs géométriques comme support du décor.

De Byzance à Ravenne

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À la scission de l'Empire romain en Empire d'Orient et Empire d'Occident (395) fait suite une période troublée qui voit s'épanouir l'art paléochrétien et l'art byzantin. L'un des plus beaux exemples de mosaïque paléochrétienne illumine les parois du mausolée de sainte Constance (vers 350), à Rome. Autour du déambulatoire se déroule, sur fond blanc, un décor végétal et animal fait de rinceaux de vigne et de grappes de raisin, entourant des médaillons qui représentent le buste de Constance, fille de l'empereur Constantin. On y voit aussi des putti, petits amours entourés d'oiseaux, d'animaux et d'objets répondant à la symbolique chrétienne. La mosaïque murale paléochrétienne véhicule, par ses images, soit l'essence de la religion chrétienne, soit les rapports très hiérarchisés du pouvoir politique et de l'Église. À Ravenne, en Italie, où s’admirent également les mosaïques du mausolée de Galla Placidia, le sanctuaire de l'église Saint-Vital (526-547) est orné d'un panneau représentant l'empereur Justinien et l'impératrice Théodora, vêtus de riches costumes, apportant leur offrande à l'Église. L'expressivité des visages contraste avec le hiératisme des corps qui accentue la spiritualité de la scène.

L'art byzantin, après la période iconoclaste (726-843), pendant laquelle de nombreuses mosaïques ont été détruites, cherche sa nouvelle expression. Jusqu'au xi^e s. se met en place un style dépouillé du réalisme antique, essentiellement attaché à exprimer un contenu spirituel. Les fonds sont monochromes, et la lumière provenant de la matière employée (les fragments sont recouverts de feuilles très minces de nacre, d'or ou d'argent, et glacés d'une fine pellicule de pâte de verre transparent) participe à l'expression de cette spiritualité. Dans cet art très codifié, l'accent est mis sur la signification symbolique. C'est ainsi que, contrairement à la logique occidentale et pour mieux servir la cohérence du lien thématique, l'on voit représentées, simultanément à l'image principale, des scènes non contemporaines. Si les mosaïstes n'oublient pas que l'éducation des fidèles fait appel à l'image – certaines dépositions de croix sont empreintes d'un pathétique certain –, en s'affranchissant de l'imitation de la nature, ils conduiront l'art religieux byzantin à son apogée aux xi^e et xii^e s.

Les programmes iconographiques les plus importants du xi^e s. se trouvent dans les édifices religieux de Sainte-Sophie à Constantinople, de Dháfni, près d'Athènes, de Néa Moni, dans l'île de Chio, et de Sainte-Sophie de Kiev, en Russie. Les mosaïques les plus importantes du xii^e s. se situent à Sainte-Sophie de Constantinople, mais surtout en périphérie (Saint-Michel de Kiev), en Sicile (Cefalù, chapelle Palatine de Palerme, église de Monreale), à Venise (Saint-Marc) et dans ses alentours (Torcello, Murano).

Les différents ateliers ayant travaillé sur ces sites expriment chacun leurs particularités. À Sainte-Sophie, les mosaïstes accordent plus d'importance aux couleurs qu'aux lignes. L'équipe de Dháfni, qui s'intéresse énormément à l'esthétique, favorise la souplesse linéaire et l'élégance des volumes. À Hosios Lucas, on perçoit moins de sentiments, moins de souplesse dans le dessin, mais tout dans le code de représentation est là. Au xiv^e s., le style se renouvelle encore, les personnages aux attitudes souples et aux drapés fluides sont campés dans de véritables paysages qui se substituent au fond d'or (Saint-Sauveur-in-Chora).

Séduits par leur virtuosité, les souverains étrangers font appel aux Byzantins. À Jérusalem, les califes commanditent la décoration de la Coupole du Rocher (vers 700), et à Damas celle de la Grande Mosquée (vers 715). Charlemagne fait décorer de mosaïques son palais d'Aix-la-Chapelle. Aux xii^e et xiii^e s., les papes parrainent des programmes iconographiques combinant les thèmes nouveaux aux motifs chrétiens de la première heure, tels ceux figurant dans l'abside de Sainte-Marie-Majeure à Rome (1295).

Déclin et renouveau

Supplantée au Moyen Âge par la fresque (des ateliers subsistent néanmoins à Rome et Venise), la production de mosaïques se limite à la Renaissance à des copies de peintures. Au xv^e s., Ghirlandaio décore ainsi le baptistère de Florence d'une mosaïque représentant une Annonciation. La prise de Constantinople par les Ottomans, en 1453, signe le déclin de l'art byzantin et donc de la mosaïque, qui retrouvera cependant une certaine faveur au xix^e s., avec quelques tentatives, notamment à Londres (Parlement, 1840-1865) ou à Paris (Sacré-Cœur, 1875-1914 ; Grand Palais, 1899).

La mosaïque au xx^e s.

Si l'Art nouveau puis l'Art déco intègrent la mosaïque dans leur répertoire décoratif, les artistes du xx^e s. s'y sont relativement peu intéressés. Certes, au Mexique, le chef de file du muralisme, Diego Rivera, la préfère parfois à la peinture murale (Théâtre des Insurgés, Mexico) ; s'y essaient également, en Italie, le futuriste Gino Severini puis, en France, Marc Chagall, Bazaine, Ubac et surtout Fernand Léger, qui compose un décor pour la façade de l'église du plateau d'Assy (1946), avant d'illustrer la cokerie du Gaz de France à Alfortville (1955) avec son thème favori, le monde ouvrier. Mais la mosaïque est de moins en moins pratiquée par les créateurs eux-mêmes, qui confient la réalisation de leurs projets pour des couloirs de métro ou pour des façades de logements sociaux à des équipes constituées plus souvent de carreleurs que de véritables mosaïstes.