orfèvrerie

(de orfèvre)

Art de fabriquer en métaux précieux, argent ou or principalement, des objets destinés au service de la table, à l'ornementation de l'intérieur ou à l'exercice du culte.

Le domaine de l'orfèvrerie comprend non seulement les techniques propres au travail des métaux précieux, mais aussi celles qui concernent les matériaux de qualité entrant dans la réalisation de certaines pièces : l'émail, le nielle, les pierres fines, l'ivoire, etc. Hormis le métal argenté, destiné à des objets de grande diffusion et donc produits de façon industrielle, tous ces matériaux sont traités artisanalement, des techniques de fabrication aux procédés d'ornementation.

L'orfèvrerie, dont les premiers témoignages, découverts en Europe sur les rives de la mer Noire, remontent au V^e millénaire avant J.-C., a toujours été soigneusement réglementée. Depuis la loi du 19 brumaire an VI (9 novembre 1797), les orfèvres sont soumis à un contrôle strict de leurs productions, dont sont chargés les bureaux de garantie. Les marchands doivent tenir des livres d'entrée et de sortie des pièces, paraphés par les autorités de police. Des visites d'agents du contrôle de la garantie assurent l'apposition des différents poinçons légaux.

Techniques

Si quelques inventions marquent l'histoire de l'orfèvrerie – la granulation en Méditerranée au vii^e s. avant J.-C., l'émail translucide sur basse-taille au xiii^e s. après J.-C., les nouveaux alliages et les méthodes électrochimiques de placage au xix^e s. –, il reste frappant de voir que les techniques et les outils sont pratiquement les mêmes depuis la plus haute Antiquité.

Les outils

Un détail de fresque à Pompéi, dans la maison des Vetti, ou, plus haut encore dans le temps, une peinture de la tombe du vizir Rekhmirê (xv^e s. avant J.-C.), qui nous décrivent avec quelque détail l'atelier de l'orfèvre, mentionnent tous deux son enclume et ses marteaux. Le marteau – qu'il soit en fer, en bois, plat ou rond – et l'enclume – tas ou bigorne – sont encore de nos jours les deux outils de base de l'orfèvre. S'y est ajouté tout ce qui sert à graver, ciseler, limer : le compas, le poinçon, la cisaille, le ciselet et le burin.

La conception des modèles

Dès le Moyen Âge – on ne dispose pas de témoignages antérieurs –, les objets d'orfèvrerie qui ne sont pas fabriqués « au jugé » sont élaborés à partir de modèles en bois ou en plâtre. Dans l'introduction à son traité d'orfèvrerie (1568), Benvenuto Cellini insiste sur le rôle du dessin. En effet, esquisses et dessins préparatoires sont en général les premières étapes de la conception d'un objet d'orfèvrerie. Le xviii^e s. verra fleurir de très nombreux recueils de modèles. Le plus célèbre d'entre eux est celui de Pierre Germain, paru en 1748. Au xix^e s., Viollet-le-Duc publiera un recueil de modèles pour l'orfèvrerie religieuse.

La mise en forme

Les objets d'orfèvrerie peuvent être mis en forme à chaud – il s'agit alors de fonte au sable ou à la cire perdue – ou à froid, par martelage.

Les petites figures en ronde bosse, les couverts, les anses, les pieds et les petits bijoux sont moulés.

Les plaques de métal aujourd'hui réalisées par laminage étaient autrefois traitées au marteau sur un tas.

La mise en forme proprement dite de cette plaque de métal peut alors être réalisée selon trois méthodes : ou elle constitue le revêtement d'un objet en bois, en métal ou en tout autre matériau – on parle alors de placage ; ou on lui fait prendre par martelage la forme d'une matrice en matière dure – on parlera d'emboutissage si la matrice est creuse et de coquillé si la matrice est convexe ; enfin, la forme pourra être donnée en transformant la feuille uniquement par martelage – on parle alors de rétreinte.

La surface ainsi obtenue garde les traces des coups de marteau ; cette surface pourra être lissée par une opération de planage ou gardée telle quelle.

Les cannelures (façonnées sur un tas à canneler), les moulures, les boutons, les anses, les appliques sont rapportés sur les pièces d'orfèvrerie par soudure.

L'assemblage

Les divers éléments constituant une pièce peuvent être assemblés selon trois méthodes : le filetage, le rivetage et la soudure. La soudure, qui pose des problèmes délicats d'alliages – puisqu'elle doit être du même métal que l'objet mais à un titre inférieur –, fut pratiquée avec un art consommé dès l'Antiquité, notamment pour les granulations.

Les finitions

Le polissage, effectué à l'aide de brosses, de poudres abrasives, de peaux de chamois, était naguère le secret de chaque atelier. Si l'objet est en cuivre ou en argent, il peut être doré. La dorure au mercure fut longtemps employée : une pâte graisseuse de mercure et d'or est répartie à l'aide d'une brosse métallique sur la pièce à dorer. La pièce enduite est alors passée au four. Le mercure, très volatil, s'évapore et laisse l'or déposé sur la pièce, laquelle peut alors être brunie avec un brunissoir – une agate ou une hématite emmanchée.

Les techniques de décor

On obtient le décor des pièces d'orfèvrerie soit en travaillant le métal lui-même, soit en lui adjoignant des éléments divers. Le travail du métal compte six grandes techniques : le repoussé, la gravure, la ciselure, le poinçonné, l'estampage et le découpage à jour.

Dans la technique du repoussé, le relief est produit en travaillant à l'envers une plaque de métal mince et en la déformant à l'aide d'un poinçon. C'est l'une des techniques les plus anciennes : les petits bijoux minoens en forme de fleurs, les disques d'or de Stollhof qui sont conservés à Vienne (II^e millénaire avant J.-C.) sont décorés suivant cette technique.

La gravure consiste pour l'orfèvre à enlever – à l'aide d'un burin (à section carrée ou losangique), d'une gouge (à section triangulaire) ou d'une échoppe (à section rectangulaire) – des parcelles de matière, le travail s'effectuant sur la face de l'objet. Le sgraffite et le guillochis constituent des variantes de la gravure.

Dans la ciselure, le métal est également travaillé sur l'endroit, mais la matière n'est pas enlevée ; elle est repoussée à l'aide d'un marteau et d'un ciselet, outil clair – ni coupant ni tranchant – à l'extrémité polie. Les motifs ciselés ont une grande douceur de modelé. Le tracé mati – obtenu avec un matoir –, qui permet d'orner les fonds de décor de quadrillages et de les sabler, relève de la même technique.

La technique du poinçonné est une variante de la ciselure. Celle du pointillé, ou poinçonné très fin, est souvent utilisée comme fond pour les pièces d'or émaillé.

L'estampage consiste à réaliser un motif en frappant la feuille de métal à l'aide d'une matrice – sur la face si elle est épaisse, au revers si elle est mince –, tandis que le découpage à jour met en œuvre un emporte-pièce à l'aide duquel on crée des motifs en tranchant la feuille de métal.

Les adjonctions métalliques

Elles sont de plusieurs types : l'applique, la granulation, le filigrane, le damasquinage et le nielle.

Les appliques, obtenues séparément, sont rapportées par rivetage ou soudure.

La technique de la granulation consiste à fixer sur une plaque de métal de minuscules grains de métal. La soudure, longtemps restée mystérieuse, se fait à basse température par phénomène de migration du métal.

Le filigrane permet de former un décor par fixation d'un fil de métal – lisse, strié, graineté ou multiple – sur la feuille de métal. Au xiii^e s., l'effet visuel étant préféré à la prouesse technique, le faux filigrane – une plaque de métal découpée à l'emporte-pièce – fut largement utilisé.

Le damasquinage, répandu en Égypte, connaît son apogée au xiii^e s. sous la dynastie des Mamelouks. Il s'agit de l'incrustation à froid d'un fil d'or ou d'argent par force dans une rainure à bords légèrement rentrants préalablement creusée dans le métal.

Le nielle, matière de décor, est un alliage d'argent, de plomb et de soufre. La surface à décorer est passée au borax (tétraborate de sodium), enduite de nielle et mise au four. Le décor niellé est plani et lissé à l'huile alors qu'il est encore chaud.

Les adjonctions non métalliques

Le vernis brun est une matière collante et épaisse, à base d'huile de lin chauffée, qui permet l'application de motifs sur les pièces dorées.

Connu dès le III^e millénaire avant J.-C. à Sumer, le décor cloisonné consiste à sertir à froid des tables de verre ou des pierres précieuses découpées selon la forme désirée dans des cloisons de métal rapportées sur une plaque du même métal. Pour donner de l'éclat aux tables de grenat, on fixe dessous un paillon, qui est un petit élément de métal gaufré ou guilloché.

Le décor émaillé reprend les principes du décor cloisonné, mais remplace les tables de pierre par de la pâte de verre. Le décor d'émail peut être déposé sur le métal selon divers procédés désignés sous les termes de : émail cloisonné, émail champlevé, émail sur basse-taille, émail sur ronde-bosse et émail peint.

Dans le cas de l'émail cloisonné, les cloisons de métal sont rapportées sur le fond et soudées ou collées (avec de la colle de pépin, de coing ou de peau de lapin). L'adhérence se fait au moment de la fusion de la pâte de verre, au four. Les cloisons, épaisses ou fines, sont rapportées selon les techniques du plein émail ou de l'émail enfoncé. Dans ce dernier cas, la plaque de métal est préalablement creusée.

L'émail de plique est une variante du cloisonné sur or, l'émail de plique à jour se présentant comme un vitrail sans fond : la pâte de verre adhère aux cloisons par capillarité.

Au début de notre ère apparaît l'émail sur filigrane, appelé à connaître un grand succès en Grèce et en Russie. Les cloisons y sont remplacées par des filigranes, et l'émail n'est pas poli après cuisson, contrairement à ce qui se pratique dans les différents autres types d'émaillage.

Dans le cas de l'émail champlevé, la plaque de métal est creusée au burin. Dans les alvéoles aux parois plus ou moins épaisses ainsi formées, la poudre de verre est déposée, passée au four puis polie, parfois dorée au mercure.

L'émail sur basse-taille voit le jour en Italie. Vasari l'appellera la « sculpture mélangée à la peinture ». La période gothique goûte ces bas-reliefs d'argent ou d'or couverts d'une pellicule de verre coloré et translucide : les effets d'ombre dans les creux et de lumière sur les parties saillantes leur donnent vie et relief.

L'émail sur ronde-bosse apparaît vers le milieu du xiv^e s. à Paris : on commence alors à recouvrir d'émail opaque ou translucide la petite sculpture.

L'émail peint est réalisé en déposant l'émail, telle une peinture, à l'aide d'un pinceau sur le fond métallique préalablement nettoyé. Le décor est fixé par cuissons successives.

Enfin, les objets d'orfèvrerie peuvent être ornés de diverses pierres ou de perles selon la méthode du montage : monture à jour, monture à intaille centrale, monture sur bâte (élément d'entourage en métal) ou troche (petit bouquet de perles enfilées en croix) constituent l'essentiel de cette ornementation.

Histoire de l'orfèvrerie

À Varna, en Bulgarie, sur les côtes de la mer Noire, on a découvert, en 1972, une vaste nécropole datée du V^e millénaire avant J.-C. Certaines tombes ont livré de véritables trésors : diadèmes, colliers, perles, bracelets, amulettes en forme de bovidé, le tout découpé dans d'épaisses feuilles d'or et orné de bossettes au repoussé, et dans une profusion qui témoigne de la richesse et du pouvoir des défunts.

Deux millénaires plus tard, des « amulettes » aux formes abstraites, disques à protubérances circulaires ornés de petits points, semblent indiquer que l'or est chargé d'une fonction magique et prophylactique pour les populations d'Europe centrale, tandis que, dans l'Égypte du IV^e millénaire avant J.-C., l'or n'est utilisé qu'en petite quantité, sur la lèvre d'un vase ou pour souligner une anse. Dès qu'il apparaît, l'or semble investi de multiples fonctions : orner, protéger, signaler la richesse et le pouvoir.

Des Sumériens aux Étrusques

Dès le III^e millénaire avant J.-C., les Sumériens, puis les Égyptiens, mettent au point le décor cloisonné (bague en or et en émail de Tello, 2400 avant J.-C.) et le travail de l'argent (trésor de Tôd, Moyen Empire).

Quinze siècles plus tard, les artisans de Mycènes déploient une grande habileté dans le décor au repoussé. Les deux gobelets en or retrouvés à Vaphio, près de Sparte, sont traités dans un style expressionniste et violent qui témoigne d'une haute maîtrise technique. Dès l'époque orientalisante (720-620 avant J.-C.), Rhodes, émule du Proche-Orient, produit des bijoux d'une grande virtuosité technique. Le répertoire de rosettes et de griffons associe la granulation et le filigrane avec talent (pendentif de Camiros, 630 avant J.-C.).

À l'époque archaïque (620-480 avant J.-C.), les orfèvres grecs exécutent tout un matériel de toilette utilisé dans les gynécées : épingles, broches, boucles, fibules, pieds de miroir. La statuaire monumentale chryséléphantine, qui associe l'or et l'ivoire, prouve que des artistes comme Polyclète (v^e s. avant J.-C.), Phidias et Lysippe (v^e et iv^e s. avant J.-C.) sont également des orfèvres émérites.

Le travail des Étrusques, au vii^e s. avant J.-C., démontre que les courants technologiques venus des côtes de la Palestine ont alors atteint l'Italie. La granulation est le procédé favori des artisans étrusques. Mais le pendentif à l'effigie du dieu-fleuve Achéloos (v^e s. avant J.-C.), traité au repoussé, associe le filigrane et la granulation. Grands voyageurs et commerçants, les Étrusques passent les Alpes. On retrouve dans les tombes des princes celtes des vii^e et vi^e s. avant J.-C. des chaînettes, des perles, des pièces d'orfèvrerie au décor de filigranes et de granulations, objets exotiques et de luxe réservés aux puissants.

Des Celtes aux Romains

L'orfèvrerie celtique, qui s'épanouit dans le même temps, reste réfractaire aux influences grecque et étrusque. Hormis quelques motifs, tels ceux du bijou de la princesse de Vix, orné de deux petits chevaux ailés évoquant Pégase, et telle la palmette orientalisante adaptée à l'esthétique des Celtes, l'abstraction est de règle dans l'orfèvrerie de ces peuples. Les bracelets et les torques constituent la majeure partie de leur production. Les torques, colliers métalliques rigides, sont un objet typique des peuples dits « barbares », Scythes, Thraces et Perses. Jusqu'au iii^e s. avant J.-C., ce sont des parures de femme. Puis, jusqu'à l'époque gallo-romaine, c'est un ornement de pouvoir réservé aux guerriers ou aux dieux (le dieu de Bouray, du i^er s. après J.-C., porte un torque au cou).

Contrairement aux Celtes, les peuples des steppes affectionnent les représentations figuratives. Les grandes tombes princières, ou kourganes, recèlent un riche matériel comprenant notamment des fibules et des plaques où chevaux, cerfs, animaux divers côtoient des figures humaines (le Repos du chasseur, plaque en métal, iv^e-iii^e s. avant J.-C.).

Longtemps réfractaires au luxe, les Romains ne viennent que tardivement à l'orfèvrerie. Le trésor de Boscoreale (i^er s. avant J.-C.), trouvé près de Pompéi, est essentiellement constitué de vaisselle d'argent. Aux thèmes épicuriens ou purement décoratifs vont succéder les sujets chrétiens tirés de l'Ancien et du Nouveau Testament.

L'orfèvrerie byzantine

L'orfèvrerie occupe une place exceptionnelle dans les arts somptuaires de Byzance, héritière des traditions romaines. Jusqu'au vii^e s. après J.-C., le goût pour la vaisselle d'argent de la société romaine se maintient, mais, à côté de la production d'objets destinés à un usage privé, celle de vaisselle liturgique prend de plus en plus d'importance. Une grande partie des pièces parvenues jusqu'à nous proviennent des trésors d'églises : encensoirs, ciboires, reliquaires.

À quelques exceptions près, les œuvres du iv^e s. ne sont pas signées, et seule l'analyse du style permet de déterminer leur provenance. De son côté, l'État tente de mettre en place un système de contrôle des métaux précieux, qui disparaîtra au milieu du vii^e s. À Byzance, le travail des métaux précieux, de l'or en particulier, est associé aux pierres de couleur (émeraude, grenat), mais aussi aux perles, comme en témoigne, sur la mosaïque de Ravenne, le portrait de l'impératrice Théodora. Le décor niellé et l'émail relèvent de ce goût pour la polychromie.

Les bijoux conservés permettent de distinguer certaines formes privilégiées, tel le pendant d'oreille semi-circulaire à décor ajouré. Cette technique de découpage d'une mince feuille d'or, apparue à Rome au iii^e s., connaît une grande faveur jusqu'au vii^e s.

Le Moyen Âge

• 
• 

Sous la poussée des royaumes barbares s'opère du v^e au viii^e s. une fusion entre l'héritage romain et les nouveaux usages. L'orfèvrerie cloisonnée, qui connaît une perfection éblouissante chez les Wisigoths et chez les Ostrogoths, atteint son apogée à la veille de la renaissance carolingienne. Une timide tentative de retour à la figuration antique peut se remarquer dans les reliefs de la petite châsse en cuivre doré de l'abbaye de Saint-Benoît-sur-Loire (vii^e s.).

C'est sous le règne de Dagobert (629-639) que sont produites les dernières grandes créations de l'orfèvrerie cloisonnée de tradition barbare, avec le groupe d'œuvres exécutées par saint Éloi, fondateur à Paris d'un couvent comprenant dans ses dépendances un atelier d'orfèvrerie. L'art ottonien (x^e-xi^e s.) opère un retour systématique à l'Antiquité et introduit une simplification géométrique du décor dont le reliquaire de saint André de Trèves (réalisé de 977 à 992) offre un exemple.

Un des aspects majeurs de l'orfèvrerie romane est l'essor de l'émaillerie champlevée sur cuivre. Le Limousin, dès 1170, développe considérablement ses ateliers, qui exportent leur production dans toute l'Europe. Ciboires, pyxides, plaques, médaillons, crosses, plats de reliures, châsses s'animent de décors vivants aux couleurs franches. À Saint-Denis, l'abbé Suger accueille notamment des orfèvres mosans dont le style classique tempère l'exubérance parisienne et limousine (ciboire d'Alpais, de 1200, en émail champlevé sur cuivre orné de caractères pseudo-coufiques).

C'est en Moselle, avec Nicolas de Verdun, que survient une véritable révolution stylistique. La châsse des Rois mages de Cologne se libère des contraintes romanes avec une mise en page franchissant le cadre qui enserrait les motifs romans. Les drapés, avec leurs plis « en cuvette » hérités des plis « mouillés » antiques, donnent aux figures une liberté et un naturalisme nouveaux. Ainsi assiste-t-on à la naissance du « style 1200 », incarné par les créations de Nicolas de Verdun.

Sous Philippe le Bel (1285-1314), des nouveautés techniques apparaissent, les émaux de plique – cloisonnés sur or –, inventés par l'orfèvre parisien Guillaume Julien, permettent de réaliser de petits motifs, fleurs, trèfles, éléments de décor ou bijoux.

Au xiv^e s., l'œuvre de Jean Pucelle, peintre et orfèvre, représente la plus haute expression du « style courtois ». La Vierge en argent doré (1339) offerte à Jeanne d'Évreux est empreinte de la douceur et de la fluidité qui caractérisent ce style. Les émaux du socle sur lequel se tiennent la Vierge et l'Enfant offrent un des premiers exemples français de la technique des émaux translucides sur basse-taille, inventée par des orfèvres toscans ou napolitains au siècle précédent. Un siècle plus tard, l'orfèvrerie parisienne apporte un perfectionnement à cette technique en obtenant un émail rouge clair parfaitement translucide.

L'influence italienne

Vers 1450, le peintre et miniaturiste français Jean Fouquet, de retour d'Italie, réalise sur une plaque de cuivre un autoportrait or et gris-brun sur fond noir, selon des procédés qui annoncent l'art des émaux peints de la fin du siècle et de la Renaissance, et notamment ceux de Léonard Limosin et ceux de Pierre Reymond.

En effet, plusieurs grands sculpteurs et orfèvres italiens, Ghiberti, les frères Turini, Donatello, Verrocchio, Pollaiolo, Finiguerra, assurent magistralement le passage du gothique à la Renaissance. Au cours de cette période, la réputation de Benvenuto Cellini ne cesse de grandir.

L'école de Fontainebleau, à travers les créations d'ornemanistes tels que Jacques Androuet Du Cerceau ou Étienne Delaune, diffuse des modèles aux décors inspirés de grotesques et de mauresques, et où les scènes historiées dénotent le goût pour la polychromie.

Spécialité de Limoges, la peinture d'émail sur cuivre orne tant des tableaux de dévotion que des vaisselles décoratives.

Mais il ne subsiste de cette époque que fort peu d'œuvres, dont le luxueux bouclier en fer repoussé, plaqué d'or et émaillé, livré à Charles IX vers 1572 par l'orfèvre Pierre Redon.

Du baroque au style Empire

Les fontes ordonnées par Louis XIV puis par Louis XV aux xvii^e et xviii^e s. ainsi que celles effectuées sous la Révolution n'ont laissé subsister que quelques pièces.

Les vases en pierre dure montée suscitent dans toute l'Europe un véritable engouement au xvii^e s. À Milan, le graveur Ottavio Miseroni est particulièrement réputé pour ce genre de travail. Abondamment répandus à Byzance, ces vases, régulièrement remontés au goût du jour, furent collectionnés par les plus hauts personnages de l'époque : Mazarin, l'empereur Rodolphe II (1576-1612) et Louis XIV figurent parmi ceux-ci.

Sous le règne du Roi-Soleil, la production des orfèvres est spectaculaire. Fondu, le mobilier d'argent réalisé pour Versailles ne peut être imaginé et reconstitué qu'à partir de pièces d'archives et de représentations sur les décors de tapisserie.

C'est, notamment, par le biais des cadeaux royaux que l'influence française se diffuse à travers l'Europe. Boîtes et tabatières ornées du portrait des souverains, et enrichies de pierres précieuses, sont traditionnellement offertes aux diplomates étrangers.

Vers 1730, le style rocaille fait son apparition dans l'orfèvrerie (nécessaire de la reine Marie Leszczyńska par H. N. Cousinet). Il est repris un temps par François-Thomas Germain (1726-1791), qui devient ensuite un précurseur du néoclassicisme : le style grec éloignera les compositions asymétriques et les volutes végétales du répertoire rocaille.

Les grands orfèvres parisiens travaillent alors pour les cours étrangères. François-Thomas Germain œuvre pour celle du Portugal (surtout en argent, 1758), après son père Thomas, et pour celle de Saint-Pétersbourg, tandis que Robert Joseph Auguste (1725-1795) reçoit des commandes des cours d'Angleterre, du Danemark et de Russie. Le fils de ce dernier, Henri Auguste (1759-1816), réalisera, en 1804, le fameux service en vermeil du Grand Couvert, offert à Napoléon I^er par la Ville de Paris. Il bénéficiera dès lors de nombreuses commandes de l'Empereur, mais, mauvais gestionnaire, il fera faillite en 1810.

Dans le domaine de l'orfèvrerie, la première moitié du xix^e s. est dominée par Charles Percier (1764-1838), associé à Pierre Fontaine (1762-1853), par Guillaume Biennais (1764-1843), par Jean-Baptiste Claude Odiot (1763-1850) et par François Désiré Froment-Meurice (1802-1855). Également architectes et décorateurs, Percier et Fontaine contribuent largement à l'élaboration du style Empire, qui se répand dans toutes les cours d'Europe. L'abondante production de Biennais, orfèvre de Napoléon I^er, est d'inspiration antique. La mode étrusque, avec ses figures ailées et ses frises de palmettes et de feuilles d'eau, lui fournit un répertoire de motifs. Il affectionne les formes ovales et la technique du ciselage. Froment-Meurice, qui sera nommé grand argentier de la Ville de Paris en 1843, montrera une grande diversité d'inspiration, mais c'est probablement le maître du vermeil, Odiot, qui aura le plus grand rayonnement européen.

Le retour aux sources

La seconde moitié du xix^e s. est sous le signe de l'historicisme, et l'orfèvrerie religieuse connaît un regain d'intérêt. En France même, Jean-Charles et Léon Cahier, Poussielgue-Rusand, à Paris, Armand-Calliat et Favier, à Lyon, renouvellent profondément l'orfèvrerie religieuse en puisant aux sources médiévales, puis en se coulant dans des mouvements comme le symbolisme et l'Art nouveau.

Tandis qu'en Angleterre la firme Rendell, Bridge & Rendell trouve également son inspiration dans les modèles anciens, en Rhénanie le néogothique fleurit très tôt. Le meilleur représentant de ce style est le maître orfèvre Gabriel Hermeling de Cologne. À Augsbourg, les orfèvres Johann Aloïs Seethaler et Odoot se signalent par des productions originales. Mais, dans les années 1870, c'est le néo-Renaissance qui supplante le néogothique.

L'historicisme s'épanouit également en Suisse, où l'orfèvre Johann Karl Bossard est lauréat de l'Exposition universelle de 1880.

En Norvège, la mise au jour de bateaux vikings, en 1867, 1880 puis 1903, alimente un style « dragon », ou néoviking, qui aura de violents détracteurs au siècle suivant. À Oslo – alors appelée Christiania –, David Andersen renoue avec les techniques médiévales et pratique les émaux champlevés et le filigrane. Il est l'auteur du coffret en émail de plique à jour, soutenu par quatre dragons, offert à Louis Pasteur en 1892. Toujours dans le même esprit, cornes à boire et bijouterie nordique traditionnelle en filigrane sont la spécialité de Jacob Tostrup. Le renouveau de ces techniques trouve sa consécration dans l'exposition d'orfèvrerie qui se tient à Budapest en 1884. En Bohême, la fabrication des bijoux s'industrialise.

La Russie, enfin, avait entretenu, depuis le Moyen Âge, une tradition d'orfèvrerie originale. L'émaillerie a été introduite à Kiev au xi^e s., et au xv^e s., Moscou avait pris la relève. Deux grands orfèvres moscovites, Khlebnikov et Outchinnikov, excellèrent dans l'émail sur fond ciselé en bosselages et sur arabesques filigranées. Mais c'est Carl Fabergé qui, à Saint-Pétersbourg au xix^e s., avec son émail filigrané, donnera aux émaux russes leurs lettres de noblesse, sanctionnées par un rayonnement mondial : il ouvre des ateliers à Moscou (1887), Kiev (1905) et même à Londres (1906).

Par ailleurs, à côté de Novgorod, Pskov et Moscou, où le travail de l'argent et de l'or était réputé, certaines villes s'étaient forgé une renommée dans des spécialités : Veliki Oustioug dans le nielle et Toula dans le travail de l'acier.

L'aventure industrielle

La maison Christofle

En 1845, Charles Christofle, « marchand de paillettes, paillons et boutons », achète le brevet Elkington et s'intitule orfèvre l'année suivante. La maison Christofle devient, avec les successeurs de Charles, Henri Bouilhet et Fernand Champetier de Ribes, tous deux ingénieurs centraliens, une véritable entreprise industrielle. Leur objectif est de produire une orfèvrerie bon marché en alliages non nobles – laiton ou maillechort, mis au point par Maillot et Chorier en 1816 – argentés, mais en conservant des critères de qualité propres à l'orfèvrerie traditionnelle. Les catalogues que la maison publie à partir de 1883 insistent sur la qualité des produits. Et l'organisation commerciale fondée sur des contrats de représentation exclusive garantit la qualité annoncée. Concurrent de Froment-Meurice, Christofle s'associe les plus grands créateurs du temps, Gilbert, Carrier-Belleuse. Son ambition est d'allier production en série et recherche artistique. Ainsi, c'est avec le procédé de la galvanoplastie que sont fabriqués les bronzes du palais Garnier. En 1854, Christofle ouvre à Karlsruhe une usine qui emploie 100 ouvriers. En 1878, son usine de Saint-Denis en compte 1 500, non compris les ouvriers à domicile. Dans le laboratoire qui jouxte l'usine, des recherches sur le damasquinage galvanique ou les patines chimiques sont menées avec succès.

L’abbé Pillon

Dans ce grand courant industriel qui préfigure l'orfèvrerie du xx^e s., l'aventure de l'abbé Pillon et de sa « pantographie voltaïque » est unique. Curé de campagne à Ercuis, petit village de l'Oise, il décide de créer une fabrique d'orfèvrerie artistique. Pour la financer, il fonde en 1855 un journal, le Rosier de Marie, qui compte 40 000 abonnements en 1865. C'est grâce aux souscriptions auprès de ses lecteurs – curés pour la plupart –, à des dons et à l'émission d'actions que, en 1867, avec ses 2 400 actionnaires et ses 2 millions de francs de capital, il se lance dans l'aventure. En 1870, il a 200 employés. Pour un prix modeste, il émaille, dore ou argente des objets neufs ou anciens. Il utilise tous les nouveaux métaux, le maillechort, le minargent (inventé par Bugniot en 1867). En 1881, l'abbé Pillon ouvre un grand magasin à Paris où sont présentés autels, meubles émaillés, orfèvrerie d'église, etc. Quelque 400 ouvriers produisent alors 250 douzaines de couverts par jour. Mais les autorités ecclésiastiques veillent. En effet, cet abbé chef d'entreprise est mal vu de sa hiérarchie. Des procès successifs ruinent l'entreprise de l'abbé Pillon. Mais la maison Ercuis lui survit et elle existe encore aujourd'hui.

C'est entre ces deux grandes tendances qui se dessinent au xix^e s., excellence dans la grande tradition des maîtres orfèvres et invention de qualité du côté des industriels, que se partage la production contemporaine, laquelle bénéficie également de l'apport des orfèvres nordiques, attachés à la pureté des lignes et au caractère fonctionnel des objets.