art de la Rome antique
Origines
Pendant la période héroïque des débuts et des conquêtes (viiie s.-201 avant J.-C.), le peuple romain se compose de soldats-paysans, à l'économie simple et à la culture fruste ; l'art leur apparaît comme un luxe superflu et dangereux, sauf s'il est mis au service de la piété, qui est très vive, ou s'il sert à glorifier la puissance politique et militaire de la cité. Mais, d'autre part, Rome est en contact étroit et constant avec des peuples de culture avancée : d'abord et surtout les Étrusques, qui dominent politiquement la ville pendant le vie s. avant J.-C. et y introduisent l'urbanisme, l'architecture monumentale (temples du Capitole et du Forum boarium), fabriquent des statues de terre cuite ou de bronze (Louve du Capitole, vers 500 avant J.-C.) ; ensuite les Grecs, installés en Campanie, dont l'influence est favorisée par l'expulsion des rois étrusques, en 509 avant J.-C. selon la tradition. Au ve s. avant J.-C., les dieux grecs (Dioscures, Héraclès, Déméter, Apollon) affluent à Rome, suivis d'artistes qui viennent décorer leurs temples. La première période des grandes conquêtes, du milieu du ive s. au milieu du iie s. avant J.-C., est marquée d'une part par l'apport massif d'œuvres enlevées comme butin aux cités vaincues (pillage de Syracuse en 212 avant J.-C.), d'autre part par la construction, dans un complet désordre du point de vue de l'urbanisme, de sanctuaires, d'édifices publics et de monuments triomphaux, dont certains réalisent des formules originales : la basilique, vaste salle couverte, au plafond porté par des colonnes, et le fornix, ancêtre de l'arc de triomphe, nés l'un et l'autre au début du iie s. avant J.-C. Les arts plastiques se développent aussi, mais nous n'en n'avons presque rien gardé : le Brutus du palais des Conservateurs au Capitole représente seul une statuaire iconographique, en pierre et en bronze, qui envahissait déjà les places publiques. Une fresque représentant des scènes guerrières, découverte dans un hypogée funéraire de l'Esquilin est l'unique témoin d'une peinture triomphale très abondante, dont le grand maître fut, autour de 300, un très noble personnage, Fabius, qui légua à ses descendants le surnom de Pictor.
À tout cela il faut ajouter les arts industriels : la fabrication à Rome même et surtout dans la ville voisine de Préneste (Palestrina) de miroirs et de boîtes de bronze gravé, imités des Étrusques, mais dont les sujets sont souvent originaux (la représentation d'une scène de triomphe sur une ciste offre un intérêt exceptionnel, et la ciste Ficoroni [villa Giulia, Rome], consacrée aux aventures des Argonautes, est une œuvre de grande classe) ; la céramique décorée (plats du type de « genucilla » ornés d'une tête de femme). Le Latium est devenu un foyer de production artistique. R. Bianchi Bandinelli rattache cette production à l'art « médio-italique », qui, tout en subissant l'influence grecque italiote et celle de l'Étrurie, présente cependant une originalité, due à l'austérité de populations mal préparées à accepter les complications et les raffinements nés dans les cours hellénistiques et accueillis par les centres les plus évolués de la Méditerranée occidentale.
L'art patricien (iie s. avant J.-C.)
À partir du milieu du iie s., une coupure se produit dans la société romaine entre la noblesse, à qui la conquête a procuré d'immenses richesses, le moyen d'acquérir une culture fondée sur l'hellénisme et une morale moins austère, et la masse du peuple romain, dont la situation économique s'est plutôt dégradée et qui demeure attachée aux valeurs traditionnelles ; des conflits s'ensuivent (crise des Gracques ; guerre sociale) ; l'armée, composée de professionnels à partir de la fin du iie s. avant J.-C., en deviendra dès lors l'élément déterminant.
La noblesse investit une part importante de ses ressources dans la création artistique ; dès le début du iie s. avant J.-C., elle fait appel à des artistes grecs venus soit d'Athènes, qui a favorisé la mainmise de Rome sur l'Hellade, soit d'Asie Mineure (en 133 avant J.-C., Attalos III lègue le royaume de Pergame à Rome). Les plus connus sont des sculpteurs qui réalisent pour leurs patrons soit des copies d'œuvres classiques, soit des adaptations. Les plus doués parviennent à combiner ces emprunts à la tradition avec des éléments italiques : l'exemple le plus parfait de cette synthèse est la « base de Domitius Ahenobarbus », qui décorait le temple de Neptune au champ de Mars et qui est aujourd'hui partagée entre le Louvre et la Glyptothèque de Munich ; une partie des reliefs qui la décorent représente le cortège de Neptune, selon une formule fréquente dans l'art hellénistique. Le reste montre une scène de la vie politique de Rome : le recensement des mobilisés, accompagné d'un sacrifice à Mars. La date a été fort discutée ; les dernières recherches tendent à la situer soit vers 110 avant J.-C., soit vers 80 avant J.-C. Au iie s. avant J.-C., la production de portraits est plus abondante que jamais ; la plupart ont péri, et l'identification de ceux qui subsistent est souvent incertaine : citons une grande statue en bronze du musée des Thermes, où certains ont voulu reconnaître Sulla. La plupart de ces statues décoraient des temples, dont le nombre se multipliait, à Rome d'abord. Le quartier le plus en vogue était alors le champ de Mars, où l'on peut voir encore un ensemble religieux des iiie-iie s. avant J.-C. : l'aire du Largo Argentina, identifiée au portique Minucia, et qui contient quatre temples. Les deux sanctuaires antiques les mieux conservés de Rome, le temple rond et le temple ionique rectangulaire situés sur le bord du Tibre, sont de la fin de cette période ; ils présentent deux formules caractéristiques de l'architecture religieuse romaine, la rotonde et le temple « pseudo-périptère », aux colonnes engagées dans le mur de la cella. Un effort pour ordonner l'urbanisme anarchique de Rome commence à se faire sentir. Il aboutira, pendant la dictature de Sulla, à la construction du Tabularium qui domine le Forum.
Mais les réalisations les plus spectaculaires de l'architecture monumentale romaine au iie s. avant J.-C. se trouvent dans les villes du Latium. Le sanctuaire de la Fortune à Préneste est un gigantesque complexe – partiellement dégagé depuis la Seconde Guerre mondiale – de terrasses étagées sur la pente abrupte de l'Apennin et dominées par une structure en hémicycle analogue à un théâtre. Après de longues discussions entre partisans d'une datation vers le milieu du iie s. avant J.-C. et partisans d'une datation sullanienne, l'épigraphie paraît avoir tranché en faveur des premiers. Dans cet ensemble sont déjà en œuvre les principes et les techniques que les architectes de l'époque impériale allaient appliquer en les perfectionnant pendant cinq siècles : l'emploi d'un matériau nouveau, le blocage de pierres liées au ciment, et la connaissance des lois de la mécanique permettent de remodeler complètement le paysage, en lui imposant un ordre rationnel fondé sur la symétrie ; l'élément fondamental de l'architecture grecque, l'entablement porté par les colonnes, n'est plus utilisé que pour masquer les structures dynamiques.
Tout en utilisant pour ces constructions publiques, qui servaient leur propagande, une large partie des ressources que leur procurait l'exploitation des vaincus, les nobles romains de la fin de la République en réservent une part importante pour se créer un cadre de vie personnelle confortable et raffiné ; les bourgeois des régions italiennes les plus favorisées les imitent. Nous voyons ainsi à Pompéi et à Herculanum, petites villes de la riche Campanie « fossilisées » par l'éruption du Vésuve en 79 après J.-C., la maison italique traditionnelle, constituée à l'origine essentiellement par l'atrium (cour de ferme entourée d'un préau pour certains archéologues, vaste salle commune couverte selon d'autres), devenir de plus en plus semblable aux palais des rois hellénistiques : on ajoute en arrière le péristyle, portique entourant un jardin, on pare les sols de mosaïques (celles de la maison du Faune à Pompéi, qui datent de 80 avant J.-C. environ, sont dignes des plus beaux palais orientaux) et surtout on orne les murs de peintures, qui, après avoir imité des marbres précieux, en viennent, à partir du deuxième quart du ier s. avant J.-C., à évoquer, derrière la paroi supposée transparente, un monde étrange et fantastique. Ainsi s'exprime le besoin d'évasion d'hommes à qui le monde où ils vivaient offrait certes des possibilités et des satisfactions infinies, mais aussi d'incessants périls ; l'angoisse constante s'exprime dans de nombreux portraits d'hommes de cette époque, inspirés de la tendance « physiognomique » hellénistique : parmi les plus émouvants, ceux de Cicéron et de Pompée, qui, comme beaucoup de leurs contemporains, périrent de mort violente.
L'art des généraux et des premiers empereurs (80 avant J.-C.- 68 après J.-C.)
Un pilier triomphal, découvert au pied du Capitole, où il fut probablement consacré par Sulla (actuellement au Museo Capitolino), est bien caractéristique de l'art de la période des guerres civiles, au cours desquelles des imperatores, appuyés sur des troupes de professionnels qu'ils fanatisaient en faisant croire qu'une chance surnaturelle les rendait invincibles, s'efforcèrent d'établir un pouvoir monarchique. Les armes qui composent la frise de ce monument et qui reproduisent les unes des dépouilles enlevées à Mithridate, les autres des boucliers sacrés symbolisant les principaux dieux de Rome, ont une valeur significative précise, déterminée d'une part par leur nature et d'autre part par leur place dans la syntaxe de la composition. Celle-ci est ordonnée dans une symétrie rigoureuse par rapport à l'axe de chaque face, où se trouve l'objet le plus important ; ce système de composition, que nous appelons héraldique, prévalait dans les arts de l'ancien Orient, en particulier dans celui de Sumer ; il avait été complètement éliminé par le classicisme grec. Sa réapparition dans l'art romain du ier s. avant J.-C., qu'il va complètement dominer, est un des traits qui différencient le plus nettement cet art des écoles hellénistiques, auxquelles il emprunte par ailleurs la plupart de ses thèmes.
Il subsiste bien peu de choses des grands monuments réalisés par les chefs militaires qui dominent la politique de la République agonisante. On a récemment identifié quelques éléments du décor du premier théâtre permanent de Rome, construit par Pompée en 55 avant J.-C. Le forum de César, qui prolongeait au nord-ouest le vieux Forum romain, devenu trop étroit, a été dégagé avec les ruines du temple de la déesse protectrice du dictateur, Venus Genitrix ; mais tout cet ensemble a été reconstruit complètement par Trajan.
Au contraire, un grand nombre des édifices construits sur l'ordre d'Auguste, à Rome, en Italie et dans les provinces, au cours du règne demi-séculaire qui rendit enfin la paix au monde méditerranéen épuisé (31 avant J.-C.-14 après J.-C.), ont traversé les âges, parfois presque intacts, comme l'admirable Maison carrée de Nîmes. Le plus important pour l'historien de l'art est justement un autel dédié à la « paix d'Auguste » qui se dressait à Rome, dans la partie nord du champ de Mars, et qui a été reconstitué aussi près que possible de son emplacement originel ; le décor essentiel est sculpté sur une enceinte de marbre qui entoure l'autel proprement dit. Les plaques qui la composent sont ornées au bas de rinceaux d'acanthes, ciselés avec une précision d'orfèvre et pourtant pleins de vie malgré la rigoureuse ordonnance de leur disposition ; ces sculptures sont inspirées par des modèles pergaméniens plus anciens de deux siècles. Au-dessus, le sculpteur a représenté la procession qui s'était déroulée le jour de la dédicace de l'autel, sous la conduite de l'empereur lui-même, suivi des prêtres, des magistrats, de sa famille et de tout le peuple romain. La noble gravité de la cérémonie est tempérée par quelques scènes familières mettant en valeur la tendresse des rapports entre les héritiers du prince et leurs jolies épouses ainsi que la gentillesse de leurs enfants. Ce maître de l'Ara Pacis, dont le nom et l'origine nous restent inconnus, peut être comparé à Virgile par l'aisance avec laquelle il a su assimiler l'héritage du classicisme grec et le revivifier par une sensibilité vivante qui fera hélas défaut à ses successeurs.
Auguste s'était assigné la tâche énorme de remettre en état tous les temples de Rome ; il en construisit bon nombre de nouveaux, dont les plus importants sont celui d'Apollon sur le Palatin et celui de Mars Vengeur, qui dominait un nouveau forum, orienté perpendiculairement à celui de César ; d'autre part, un grand nombre de villes d'Italie et des provinces, même dans des régions encore à demi barbares comme la Gaule, suivirent l'exemple de la capitale. Aux sanctuaires s'ajoutèrent partout toutes sortes d'édifices à fonctions politique, économique ou culturelle, comme les théâtres et les amphithéâtres. Ce gigantesque effort de construction donna l'occasion de fixer les règles de l'art de bâtir ; en particulier, c'est dans le dernier quart de siècle qui précède notre ère qu'on arrêta définitivement les caractères de l'ordre corinthien romain, dont la Maison carrée de Nîmes, qui date de ce temps, nous offre le plus remarquable exemple. Les éléments typiques sont le chapiteau à acanthes « en feuille d'olivier », la frise décorée de rinceaux proches de ceux de l'Ara Pacis, la corniche soutenue par de petites consoles, ou modillons, qui font alors leur apparition. C'est dans les premières années du règne d'Auguste qu'un ancien officier du génie de César rédigea un traité d'architecture qui fut considéré, de la Renaissance à la fin du xixe s., comme un véritable livre saint. En réalité, Vitruve, esprit assez borné et rétrograde, bien que fort cultivé, ne comprit pas les tendances novatrices de son temps ; à plus forte raison ne pouvait-il prévoir les développements de l'art de bâtir aux siècles suivants, qui, à tous égards, laissèrent loin derrière eux celui d'Auguste.
Le pouvoir impérial étant fondé sur la victoire, Auguste attachait une importance particulière aux monuments qui exaltaient sa gloire militaire ; en 29 avant J.-C. apparut au Forum romain un nouveau type d'édifice triomphal qui va être presque immédiatement imité d'un bout à l'autre de l'Empire : l'arc de triomphe, qui diffère du fornix républicain par ses dimensions plus fortes, son décor de colonnes et la richesse de son ornementation sculptée. Les principaux arcs augustéens se trouvent en Italie du Nord et en Gaule méridionale. La propagande impériale utilise encore les armes d'apparat (cuirasse de la statue d'Auguste trouvée à Prima Porta), les monnaies, les camées, dont la taille atteint alors sa perfection (Gemma augustea de Vienne, Grand Camée de France à la Bibliothèque nationale, qui date de Tibère).
Dans le décor pictural des maisons (on connaît celle d'Auguste lui-même, sur le Palatin), une réaction se manifeste contre la fantaisie irrationnelle de l'époque précédente : le IIIe style, qui apparaît vers 15 avant J.-C., supprime les échappées derrière la paroi. L'art augustéen se prolonge sans se renouveler sous ses successeurs, Tibère, Caligula et Claude (14-54 après J.-C.). Le dernier prince de la dynastie, Néron, est un demi-dément, que nous comparerions volontiers à Louis II de Bavière ; persuadé d'être un grand artiste, et probablement moins dépourvu de talent qu'on ne l'a dit, il voulut faire du pouvoir suprême un des beaux arts et substituer l'esthétique à la morale. Un des grands incendies qui ravageaient périodiquement Rome lui donna l'occasion de rebâtir une partie du centre selon un urbanisme rationnel ; on lui reprocha surtout d'avoir profité de l'occasion pour insérer au milieu des quartiers reconstruits une résidence (Domus aurea) conçue plutôt comme une villa de campagne que comme les hôtels urbains où avaient vécu ses prédécesseurs. Le décor pictural de cette « Maison d'or » (ou « dorée »), œuvre du peintre Fabullus, fut aussitôt imité par les particuliers, surtout à Pompéi, qui vivait alors ses dernières années dans une activité fiévreuse ; le IVe style, comme on l'appelle, revient aux tendances fantastiques du IIe ; le monde imaginaire qu'il laisse entrevoir derrière la paroi, à travers une architecture baroque, est inspiré souvent du théâtre pour lequel Néron éprouvait une passion déraisonnable.
L'art de l'Empire (68-285 après J.-C.)
La mort de Néron, en 68, marque aussi la fin de la noblesse qui avait gouverné Rome depuis le iie s. avant J.-C. et lui avait imposé son idéal culturel, partagé par César, Auguste et leurs héritiers. Vespasien, qui accède au trône en 69, est issu d'une famille de la bourgeoisie italienne que ses goûts portaient vers un « art plébéien » (selon l'expression de R. Bianchi Bandinelli) plus près de la vie familière, indifférent aux savantes spéculations de l'esthétique grecque, et en particulier à la reconstruction d'un univers mesuré sur l'homme et conforme à sa raison, soucieux, en revanche, d'efficacité psychologique, ce qui lui fait employer souvent des procédés comparables à ceux de la publicité moderne. Cet art, jusque-là maintenu au second plan, va maintenant prendre d'autant plus d'influence qu'il s'accorde aux tendances dominantes dans la bourgeoisie des provinces d'Occident, qui bénéficie à ce moment d'une grande prospérité économique. Cependant, la haute société romaine ne renoncera pas à défendre la tradition classique, de plus en plus identifiée avec l'art augustéen ; elle y sera encouragée par la pénétration dans son sein de nombreux éléments venus du monde grec, en particulier d'Asie Mineure, pour qui ce classicisme s'identifie avec l'hellénisme. Cependant, d'autres éléments d'origine hellénique préféreront un art pénétré de passion, inspiré des écoles hellénistiques pergaménienne et rhodienne, qui, d'ailleurs, avaient déjà autrefois influencé l'Italie et n'avaient pas perdu toute audience, même à l'époque augustéenne. En revanche, l'influence des civilisations orientales non hellénisées (Syrie, Égypte, Mésopotamie, Iran), si elle se manifeste assez tôt dans le domaine religieux, semble avoir été pratiquement négligeable dans celui de l'art.
On peut donc, dans un souci de simplification, dire que trois grandes tendances vont désormais s'affronter dans l'art romain, dont le domaine s'étend maintenant à l'ensemble des régions bornées par le limes, avec une production qu'il est pratiquement impossible de dénombrer : la tendance plébéienne, la tendance classique et la tendance pathétique ou baroque. C'est surtout dans le domaine de l'iconographie qu'il est relativement aisé de les discerner : à la tendance plébéienne se rattachent des portraits qualifiés souvent plus ou moins exactement de réalistes, qui confèrent au modèle une vie intense par la reproduction de ses particularités souvent disgracieuses et qui, en général, s'efforcent d'exprimer son énergie virile. Cette tendance prévaut au temps de César, de nouveau sous les Flaviens et reparaît au iiie s. à l'époque de l'« anarchie militaire ». Elle s'oppose absolument au classicisme, qui idéalise le modèle aux dépens de sa personnalité : triomphant sous Auguste, le classicisme reparaîtra sous Hadrien, sous les derniers Sévères et enfin sous Constantin. La tendance pathétique, enfin, atteint son apogée sous Antonin et Marc Aurèle.
Des faits analogues peuvent être constatés dans d'autres branches de l'art ; ainsi, à Rome, la grande frise de la colonne Trajane, réalisée entre 112 et 117, témoigne d'un esprit classique dans le traitement de la figure humaine, constamment idéalisée, et dans la composition équilibrée des scènes, bien que les exigences matérielles du genre (il s'agissait de présenter des milliers de personnages et d'objets sur un étroit ruban de pierre, dans un cadre évoquant d'immenses paysages) aient obligé à accepter, surtout dans la représentation de l'espace, des conventions analogues à celles de l'art primitiviste. Au contraire, la colonne de Marc Aurèle, plus récente d'une soixantaine d'années, présente une conception pathétique poussée jusqu'à la déformation systématique de la figure humaine, afin d'exprimer la passion et l'horreur de la guerre. Un troisième monument triomphal, l'arc de Septime Sévère, qui date des toutes premières années du iiie s., supprime pratiquement le décor, groupe les figures en masses compactes pour donner un effet de puissance, les présente systématiquement face au spectateur ; l'origine de ces procédés se trouve dans l'art plébéien. Le décor des sarcophages, qui apparaissent au début du iie s. et qui seront, avec les portraits, les seules œuvres sculptées importantes à partir du deuxième tiers du iiie s., suit la même évolution.
L'architecture demeure l'art roi ; l'ingéniosité créatrice des bâtisseurs ne sera affectée par aucune des crises externes ou internes qui, pendant plus d'un siècle – de 166 à 284 –, paraîtront annoncer la mort de l'Empire. Continuant les recherches de leurs devanciers, les architectes du iie s. et du iiie s., dont le plus illustre est Apollodore de Damas, maître d'œuvre de Trajan, rechercheront des formules sans cesse plus hardies pour couvrir en voûtes d'immenses surfaces. Le matériau est toujours le blocage de ciment, masqué à Rome par des parements en brique et dans les provinces par divers types de maçonnerie. Les programmes sont orientés vers l'efficacité et le confort : d'une part, les ports, les marchés (marchés de Trajan à Rome), les constructions hydrauliques, les grands immeubles de rapport et, d'autre part, les thermes, les édifices destinés aux spectacles ont la priorité. Les premiers servent le difficile équilibre économique de l'Empire, les seconds l'action psychologique qui en maintient la cohérence. L'utilisation systématique de la voûte conduit l'architecte à créer un espace artificiel clos dans lequel une lumière savamment canalisée joue sur un décor plaqué aux parois. Ces tendances se remarquent dans les grands thermes impériaux à plan symétrique, qui apparaissent sous Trajan, atteignent leur apogée à Rome avec les fondations de Caracalla (211-217) et de Dioclétien (284-305) et se multiplient par centaines dans les provinces. Notons, à ce propos, que l'impression d'uniformité qu'on éprouve en retrouvant des constructions de même type de l'Écosse à l'Euphrate est détruite par un examen plus poussé de ces monuments : par exemple, l'exploration des thermes de Mactar (Tunisie) nous révèle un type d'édifice balnéaire conforme dans ses grandes lignes au schéma « impérial », mais présentant, contrairement aux exemples déjà connus de cette famille (celui de Cluny à Paris est l'un des mieux conservés), une façade articulée et largement ouverte de baies. Il s'agit là, cependant, d'une tentative isolée et à contre-courant, la tendance générale étant en faveur de l'espace artificiel clos. En créant le Panthéon, Hadrien transpose même cette formule dans l'architecture religieuse.
Cette recherche de l'espace clos est certainement l'une des causes de la décadence des modes d'expression artistique auxquels les Grecs avaient donné la priorité, comme la sculpture en ronde bosse. Une autre cause de cette décadence, qui s'applique également à la peinture murale, est que la force de la tradition empêchait pratiquement toute création originale dans ces domaines. Au contraire, la mosaïque connaît depuis le début du iie s. un extraordinaire développement, précisément parce qu'elle convient à merveille à la décoration de l'espace clos. Des écoles indépendantes se développent en Italie et dans les principales provinces ; toutes reviennent au décor figuré, qui, au ier s. avant J.-C. et au ier s. après J.-C., avait été presque abandonné pour le décor géométrique ; mais, tandis que l'école italienne traite ce décor figuré en noir sur fond blanc, les écoles provinciales utilisent dès le début du iie s. une polychromie extrêmement riche. D'autres caractéristiques sont, au contraire, communes à toutes les écoles : l'abandon de l'illusionnisme pictural, les figures étant souvent traitées comme des motifs ornementaux ; la tendance à la surcharge, qui, à partir de la fin du iie s., fait multiplier et foisonner les éléments du décor, qui finissent par recouvrir entièrement le champ. On peut résumer sommairement cette évolution en disant que la mosaïque de sol, qui, au ier s., ressemblait soit à un dallage, soit à un tableau, prend de plus en plus l'aspect d'un tapis lourdement brodé.
La renaissance constantinienne et la fin de l'art romain
Les tendances que l'on vient d'analyser semblaient annoncer l'apparition d'un art fondé sur des principes entièrement différents de ceux qu'avaient formulés les Grecs. Or, on constate qu'au ive s. certaines œuvres sont caractérisées par un souci de la netteté et de l'équilibre des formes qu'il faut incontestablement qualifier de classique : il en est ainsi dans le domaine du portrait, mais aussi dans celui du relief, représenté principalement par les sarcophages, de la peinture (plafond peint du musée épiscopal de Trêves), dans celui de la mosaïque (mosaïque de chasse de Daphné-Antioche, au Louvre), ainsi que dans ceux de l'orfèvrerie et de l'illustration des manuscrits, qui connaissent alors un développement particulier. La même tendance apparaît aussi dans l'architecture, notamment celle des grandes villas seigneuriales, par exemple en Aquitaine (Montmaurin). Il s'agit d'une « Renaissance » ; le phénomène n'est pas nouveau, mais prend alors une importance spéciale, qu'explique la situation sociale : après les troubles du iiie s. se reconstitue une aristocratie riche et raffinée, qui réduit les paysans à une condition bien pire que celle qu'ils avaient connue au Haut-Empire. Le transfert, en 330, du principal centre politique de l'Empire à Constantinople accentuera ce phénomène, les milieux anatoliens étant toujours restés plus fidèles que ceux d'Occident à la tradition hellénistique. C'est dans cette atmosphère que se produit la naissance de l'art chrétien officiel, qui diffère profondément de l'art antérieur à la paix de l'Église, d'inspiration résolument plébéienne.
Cependant, l'art plébéien, devenu l'art provincial, ne devait pas mourir ; par des voies actuellement mystérieuses, il a engendré en Occident la sculpture que nous appelons romane : non seulement la reprise de thèmes, mais la similitude des modes d'expression est incontestable. Par ce biais, l'art romain propre apparaît donc comme une des composantes essentielles de la culture artistique de l'Occident. L'architecture impériale allait, d'autre part, servir de modèle pour le décor, mais non pour les structures, à tous les constructeurs européens du xvie au xixe s. Quant à la peinture, elle a exercé une influence plus discontinue, mais féconde, au xvie s. d'abord (Raphaël s'inspire de la Maison dorée de Néron), puis au xviiie s., après les premières fouilles d'Herculanum et de Pompéi.
