Joseph Haydn

Compositeur autrichien (Rohrau an der Leitha, Basse-Autriche, 1732-Vienne 1809).

La vie

Fils d'un charron de village, second de douze enfants, Joseph Haydn naquit aux confins de l'Autriche et de la Hongrie. À six ans, il alla habiter chez un oncle qui lui apprit quelques rudiments de son futur métier. Doué d'une belle voix de soprano, il fut admis en 1740 dans la maîtrise de la cathédrale Sankt Stephan de Vienne, alors dirigée par Georg Reutter, et y resta jusque vers 1749, époque où, sa voix ayant mué, il en fut congédié. Des années qui suivirent, nous ignorons presque tout. Haydn subsista en donnant des leçons, en jouant du violon ou de l'orgue. Par l'intermédiaire du poète Métastase, il devint vers 1755 élève-factotum du compositeur italien Nicola Antonio Porpora (1686-1768) et étendit le cercle de ses relations. Pour l'essentiel, il se forma en autodidacte, grâce au Gradus ad Parnassum de Fux et aux sonates récentes de Carl Philipp Emanuel Bach. En 1759, il entra au service du comte Morzin, de Bohême. Deux ans plus tard (1^er mai 1761), il signait avec le prince Paul Antoine Eszterházy, le plus riche seigneur de Hongrie, un contrat (souvent cité comme typique des conditions imposées au musicien d'ancien régime) le nommant vice-maître de chapelle responsable de toute la musique du prince à l'exception du domaine religieux, réservé en principe au maître de chapelle Gregor Joseph Werner.

Quand Werner mourut (mars 1766), Haydn lui succéda officiellement. Paul Antoine Eszterházy ayant disparu en mars 1762, c'est son frère Nicolas que Haydn servit jusqu'en 1790 : d'abord à Eisenstadt, puis au château d'Eszterháza, que le prince se fit construire dans la plaine hongroise en prenant comme modèle Versailles. Cette résidence dépassa bientôt en splendeur tout ce qu'on pouvait imaginer. Pendant plus de vingt ans, concerts, opéras, représentations théâtrales (Haydn put voir des pièces de Shakespeare), fêtes (ainsi celles qui furent données en septembre 1773 pour l'impératrice Marie-Thérèse) et illuminations s'y succédèrent sans relâche, l'été surtout, car normalement Eszterházy et sa suite passaient l'hiver à Vienne. Grâce à son amour sincère de la musique (il jouait lui-même du baryton) et à son caractère relativement conciliant, Nicolas réussit à ne se rendre aux yeux de la postérité ni ridicule, comme le conseil municipal de Leipzig avec Bach, ni odieux, comme le prince-archevêque H. Colloredo avec Mozart. Il ne fit qu'enfermer Haydn dans une sorte de prison dorée de moins en moins supportable. Longtemps, pour ce dernier, la vie se confondit avec l'histoire de ses œuvres et avec l'accomplissement de multiples tâches d'ordre artistique et administratif. Il se trouvait à la tête d'une troupe de chanteurs et d'instrumentistes de très grand talent certes, mais parfois turbulents. Pétitions, requêtes et cas litigieux étaient monnaie courante, et Haydn servait toujours d'intermédiaire entre l'intéressé et le prince (le célèbre épisode de la symphonie des Adieux [1772], dont d'ailleurs on ne sait au juste en quoi il consista, ne fut qu'un cas parmi d'autres). Il y eut la rixe qui, en novembre 1771, opposa dans une taverne d'Eisenstadt le contrebassiste Franz Xavier Marteau au flûtiste Zacharias Pohl, et au cours de laquelle celui-ci perdit un œil ; ou encore le scandale provoqué en 1776, en pleine représentation d'un opéra de Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799), par le ténor Benedetto Bianchi, qui souleva trois fois avec sa canne la robe de sa partenaire.

Haydn écrivit chez les Eszterházy, et avant 1783-1784 presque toujours pour eux, une soixantaine de symphonies, une quarantaine de quatuors à cordes, des concertos, des divertimentos et des sonates, de la musique religieuse et des opéras, etc. Jusque vers 1775, nous ne savons pratiquement rien de sa vie privée et de ses relations avec l'extérieur. C'est à son insu que parurent à Paris, en 1764, les premières éditions de ses œuvres. En août 1768, sa maison d'Eisenstadt brûla. La même année, il envoya à l'abbaye de Zwettl, en Basse-Autriche, sa cantate Applausus accompagnée d'une lettre en dix points, précieuse par les renseignements qu'elle contient sur les conditions d'exécution au xviii^e s. et sur la conception qu'avait Haydn de son rôle de chef d'orchestre. En mars 1770, il dirigea à Vienne son opéraLo Speziale (l'Apothicaire). Les 2 et 4 avril 1775, son oratorio Il Ritorno di Tobia était créé dans la capitale. Le théâtre impérial lui ayant commandé un opéra, il présenta en 1776 La Vera Costanza : mais une cabale l'obligea à retirer sa partition, qui ne fut représentée que trois ans plus tard à Eszterháza.

À partir de 1780, la biographie haydnienne apparaît enfin plus chargée, plus documentée : arrivée à Eszterháza en 1779 de la chanteuse Luigia Polzelli, ce qui consola tant soit peu Haydn d'un mariage malheureux ; rencontre à Vienne, en 1781 ou peu après, de Wolfgang Amadeus Mozart, ce qui marqua le début d'une relation d'amitié et d'estime réciproques exceptionnelle entre créateurs de ce niveau ; contacts noués (une abondante correspondance nous permet de les suivre presque au jour le jour) avec des éditeurs comme Artaria (Vienne), Bland, Forster et Longman & Broderip (Londres), Sieber et Boyer (Paris). En 1785, Haydn avait atteint par la seule diffusion de ses œuvres une renommée européenne dont témoignent notamment la commande par un chanoine de Cadix des Sept Paroles du Christ et celle par les Concerts de la loge olympique de Paris des six symphonies dites « parisiennes » (n° 82-87 de 1785-1786), puis bientôt de trois autres (n° 90-92 de 1788-1789). Il ne composait alors presque plus rien pour Eszterházy, et passait chez son patron le plus clair de son temps à préparer et à diriger des représentations d'opéras italiens : cent vingt-cinq de dix-sept œuvres différentes (dont huit nouvelles) pour la seule année 1786 ! Les séjours à Vienne se raréfiaient, la solitude d'Eszterháza devenait toujours plus pesante.

Dans les lettres qu'en 1789-1790 il adressa à son amie viennoise Marianne von Genzinger, Haydn parle de son « désert », se plaint de n'avoir « aucune compagnie humaine » et de « toujours devoir être esclave ». Le 28 septembre 1790, la mort de Nicolas mit un terme à cette situation. Son fils, le prince Antoine, hérita de ses titres et biens, mais non de son goût pour la musique. Haydn, toujours maître de chapelle mais sans obligations précises, put enfin accepter les offres de l'imprésario londonien Salomon : 300 livres sterling pour un opéra, 300 pour six nouvelles symphonies, 200 pour sa participation à vingt concerts comprenant chacun une première audition de lui, et 200 de garantie pour un concert à son bénéfice. Cela à condition de faire le voyage de Londres. Le 15 décembre 1790, Haydn quitta son pays pour la première fois. La veille, il avait fait ses adieux à Mozart, qui devait mourir pendant son absence. Il resta à Londres de janvier 1791 à juin 1792 et y écrivit, notamment, ses six premières symphonies « londoniennes » (n ° ; 93-98). Ce séjour fut un triomphe artistique et personnel d'autant plus remarquable que, dans la capitale britannique, la vie différait fort de celle d'Eszterháza. Après trente ans de demi-solitude, Haydn alla de réception en réception. Au lieu d'un public convaincu mais restreint, il enthousiasma des salles anonymes et bruyantes. En juillet 1791, l'université d'Oxford lui décerna le titre de docteur honoris causa ; il fut reçu jusqu'au sein de la famille royale. Tous ces événements, Haydn les nota de façon pittoresque sur quatre carnets presque intégralement conservés. Sur le chemin du retour, on lui présenta à Bad Godesberg le jeune Beethoven, qui le suivit à Vienne et auquel il donna en 1793 des leçons plus fructueuses qu'on voulut bien le dire. Certes, il négligea parfois ses exercices de contrepoint. Mais, dans une lettre au prince-archevêque de Cologne (23 novembre 1793), il parla de lui comme d'« un des futurs grands compositeurs européens ». Surtout, il le mit au contact du génie créateur : il existe de la main de Beethoven une copie des esquisses du final de la 99 symphonie, celle qu'en 1793 Haydn composait en vue d'un nouveau voyage à Londres. Ce second séjour (janvier 1794 à août 1795), au cours duquel il mit un terme à sa production symphonique avec les six dernières « londoniennes » (n ° ; 99-104), valut à Haydn les mêmes honneurs et les mêmes avantages financiers que le précédent.

À son retour définitif en Autriche, il était unanimement considéré, même dans son pays, comme le plus grand compositeur vivant. Il reprit du service chez les Eszterházy, mais en résidant neuf mois par an à Vienne, l'été seulement à Eisenstadt. Jusque vers 1803, il fut une figure importante de la société viennoise, et dirigea très souvent ses œuvres en public ou en privé. Beethoven participa fréquemment aux mêmes concerts que lui. Le prince Nicolas II Eszterházy ne lui demandant qu'une messe par an (six furent écrites de 1796 à 1802), il put composer ce qu'il voulait : concerto pour trompette (1796), hymne autrichien (1797), quatuors à cordes opus 76, 77 et 103 (dont le dernier inachevé). En outre, il renouvela complètement le genre de l'oratorio avec la Création (1798) et les Saisons (1801). Ces deux partitions – la première surtout – retentirent à l'échelle européenne ; à ce titre déjà, elles appartiennent au xix^e s.

En 1803, année du dernier séjour à Eisenstadt, son mauvais état de santé interdit soudain à Haydn toute activité créatrice : cela malgré des idées nouvelles qui se pressaient, mais qu'il ne parvenait plus à mettre en ordre. Un autre grand oratorio sur le Jugement dernier resta à l'état de projet. Sa maison de Gumpendorf, dans un faubourg de Vienne, se transforma en lieu de pèlerinage : Haydn y vit ses biographes Dies et Griesinger, Constanze Mozart et son fils cadet, le poète A. W. Iffland (1759-1814), Carl Maria von Weber et, en mai 1808, toute la chapelle Eszterházy (alors dirigée par J. N. Hummel [1778-1837]), qui vint lui rendre visite par petits groupes à l'occasion d'un concert à Vienne. Les honneurs officiels lui vinrent de Hollande, de Suède, de Russie, de France surtout. Il parut pour la dernière fois en public le 27 mars 1808, lors d'une audition de la Création au cours de laquelle plusieurs musiciens dont Beethoven lui rendirent hommage, et mourut dans sa maison de Gumpendorf le 31 mai 1809, quelques jours après l'occupation de Vienne par Napoléon. En 1820, ses restes furent transférés à Eisenstadt, où depuis 1954 seulement ils reposent à la Bergkirche dans un mausolée érigé en 1932 par le prince Paul Eszterházy.

L'œuvre

Haydn forme, avec ses cadets Mozart et Beethoven (mais il survécut dix-huit ans à Mozart), la trinité classique viennoise. Il n'a rien de ce vieillard timide dont l'image nous fut léguée par le xix^e s. Contrairement à Mozart, il se soucia peu des convenances et de la tradition. De son vivant, on lui reprocha violemment d'avilir son art par son humour et ses traits plébéiens, bref (le mot est d'Einstein) de travailler en bras de chemise. Il fut le type du créateur original. De 1760 à la fin du siècle, l'histoire de la musique devint de plus en plus la sienne, et il finit, comme déjà Monteverdi, par l'orienter pour cent cinquante ans. Il ne créa pas le quatuor à cordes, encore moins la symphonie, mais leur donna leurs lettres de noblesse, les porta au plus haut niveau. Le premier, il se servit génialement de la forme sonate et en exploita, avec une liberté et des ressources inépuisables, toutes les virtualités dialectiques, tant sur le plan du travail thématique que des relations tonales. Comme Mozart, mais à partir de prémisses autres, et sans toujours cultiver les mêmes genres, il fit du discours musical l'expression d'une action (et non plus d'un simple sentiment) dramatique : un mouvement comme le premier de la symphonie « Oxford » (n ° ; 92, 1789) condense en moins de dix minutes tout un opéra en trois actes.

Des compositeurs de son temps, Haydn fut celui dont la pensée, rapide et concentrée, procédant par ellipse et d'essence épique (d'où ses triomphes dans le quatuor, la symphonie et l'oratorio), se rapproche le plus d'un des aspects essentiels de la musique du xx^e s. (celui qui est issu des premières mesures du quatuor opus 7 de Schönberg telles qu'elles furent analysées par Alban Berg). Stravinski le vit bien, qui estime qu'au xviii^e s. « Haydn fut le plus conscient du fait qu'être parfaitement symétrique signifie être parfaitement mort ». Comme celle de Rameau, on ne pénètre la musique de Haydn que par elle-même, sans argument extérieur. Sa carrière fut longue (un demi-siècle), elle s'étendit de l'Art de la fugue à la Symphonie héroïque.

Haydn, en d'autres termes, vécut musicalement la fin de l'ère baroque, le classicisme et (alors que Beethoven sur ce point reprenait le flambeau) le début d'un certain romantisme : celui qui allait mener à Schubert et à Weber ; cela en conservant jusqu'au bout les traces des étapes parcourues. Les cuivres perçants, la férocité rythmique, les bonds en avant et les irrégularités formelles de Haydn sont autant de traits (beaucoup plus rares chez Mozart) de son héritage baroque et préclassique. Son problème fut d'intégrer ces traits, sans les sacrifier, dans un équilibre et une cohérence à grande échelle. Pour Mozart, ce fut en gros l'inverse. Tous deux y parvinrent définitivement vers 1780.

L'évolution de Haydn se divise en périodes. En deux par exemple, avec coupure en 1774-1775 (fin du Sturm und Drang et transition vers le style classique). Ou alors en septembre.

I. Jusqu'en 1760

Haydn reste ancré dans une tradition autrichienne et viennoise issue de Johann Joseph Fux (1660-1741) et d'Antonio Caldara (1670-1736), et se distingue à peine de ses prédécesseurs Georg Christoph Wagenseil ou Georg Reutter, de ses contemporains Florian Leopold Gassmann (1729-1774) ou Leopold Hofmann (1738-1793) [thèmes initiaux d'intérêt plus rythmique que mélodique]. Il écrivit alors de la musique religieuse, dont deux messes brèves en sol et en fa (1750-1753), des Divertimenti per il clavicembalo solo (sonates), des concertos (son plus ancien autographe daté ayant subsisté est celui du concerto pour orgue de 1756), des divertimentos pour combinaisons instrumentales diverses dont une série pour vents composée chez Morzin ; en 1757, chez le baron von Fürnberg, les premiers des divertimentos à quatre actuellement groupés comme quatuors à cordes opus 1 et 2 (l'opus 3 n'est pas de lui) ; et une quinzaine de symphonies, courtes et pour la plupart en trois mouvements sans menuet (la 37^ede l'édition complète existait en 1758).

II. De 1761 à 1765 (premières années chez les Eszterházy) :

Haydn expérimente avec fruit, surtout dans la symphonie. Dès 1761, il réalise un coup de maître avec les n° 6 (le Matin), 7 (le Midi) et 8 (le Soir), brillantes synthèses de baroque et de classicisme. Les suivantes vont dans des directions fort diverses : finals fugués des 13^e et 40^e (1763), mélodie de choral de la 22^e (le Philosophe) [1764], parfum balkanique des 28^e et 29^e (1765), instruments solistes dans la 13^e (1763), la 24^e (1764), la 36^e et surtout la 31^e (Hornsignal) [1765]. La 12^e (1763) est la dernière à ne pas avoir de menuet ; les quatre mouvements deviennent de règle. Pour faire briller ses musiciens, Haydn écrivit aussi à cette époque la plupart de ses concertos. Il y eut aussi l'opera seria Acide (1762) et le premier Te Deum (1764).

III. De 1766 à 1774

Surtout à partir de 1771, s'épanouit la période romantique (Sturm und Drang), riche en chefs-d'œuvre que d'aucuns estiment n'avoir jamais été dépassés. Les recherches concernent essentiellement l'expression et la structure interne des morceaux. La production haydnienne s'approfondit et se diversifie. Outre environ vingt-cinq symphonies remarquables par leur richesse et leur variété, nous avons alors plusieurs grandes sonates ; les dix-huit quatuors à cordes opus 9 (vers 1769), opus 17 (1771) et opus 20 (1772), dont trois se terminent par une fugue ; les opéras La Canterina (1766), Lo Speziale (1768), Le Pescatrici (1769-1770) et surtout L'Infedeltà delusa (1773) ; le Stabat Mater (1767), le troisième Salve Regina (1771) et quatre messes : la Missa solemnis in honorem B.V.M. (1766) composée pour le sanctuaire de Mariazell et improprement dite Missa sanctae Caeciliae, la Grande Messe avec orgue (1768-1769), la Missa sancti Nicolai (1772) et une perdue. Cela sans compter (notamment) les cent vingt-six trios pour baryton à l'intention du prince Eszterházy. La diversité de tendance de la période précédente s'intègre en une unité supérieure, les dimensions extérieures s'élargissent (symphonie n° 42 de 1771), les progrès techniques sont considérables. Haydn n'utilisa jamais autant le mode mineur, mais toute sa musique témoigne alors d'un goût marqué pour les sonorités feutrées, la méditation et la mélancolie (extraordinaires mouvements lents), les effets étranges. Dans la 46^e symphonie en si majeur (1772), le menuet revient au milieu du final ; dans la 45^e (les Adieux) en fa dièse mineur (1772), la seule dans cette tonalité au xviii^e s., les instruments pour finir s'en vont les uns après les autres. La 49^e (la Passion) en fa mineur (1768), la 44^e (Funèbre) en mi mineur, la 47^e en sol (1772), la 51^e en si bémol, la 54^e en sol (1774), la 56^e en ut et la 64^e en la sont aussi parmi les plus grandes jamais écrites. Seule peut leur être comparée, à l'époque, la 29^e (K 201) de Mozart.

IV. De 1775 à 1784

Ici s'étend une période méconnue, parfois qualifiée de galante en raison du rôle nouveau joué par des mélodies souples et bien articulées ou par la variation ornementale : mais ce furent autant de conditions nécessaires du style classique. Haydn, en outre, ne perdit jamais ses anciennes habitudes ; la magistrale triple fugue terminant la symphonie n° 70 (vers 1779) provient tout droit de celles des quatuors opus 20, avec en plus un sens inné du théâtre. De 1775 (L'Incontro improvviso) à 1783 (Armida), Haydn composa ses sept derniers opéras italiens pour Eszterháza : autant d'étapes indispensables vers son style instrumental, puis vocal de haute maturité. Ils lui apprirent à mettre sa liberté formelle et ses surprises en tous genres au service de la signification dramatique, à concilier continuité et articulation, équilibre d'ensemble et succession d'événements. Certes, ce genre est le seul où Haydn ne se réalisa pas complètement. Mais les sept partitions évoquées sont toutes antérieures aux Noces de Figaro (1786). Et La Vera Costanza (1776) ou La Fedeltà premiata (1780), en particulier leurs finals d'actes, sont certainement ce qui, dans la production du temps (et les opéras italiens étaient légion), se rapproche le plus musicalement des Noces ou de Don Giovanni. Dans le domaine de l'opéra, Haydn joue exceptionnellement, par rapport à Mozart, un simple rôle de précurseur. Mais il n'avait pas tort en écrivant à Artaria en mai 1781, à propos de L'Isola disabitata (1779) et de La Fedeltà premiata : « Je vous assure qu'aucune musique semblable n'a été entendue à Paris, ni même à Vienne sans doute. Mon malheur est de vivre à la campagne. » De l'influence de la scène bénéficièrent en 1781 les six quatuors opus 33 (les premiers depuis neuf ans) écrits « d'une manière tout à fait nouvelle », ou encore la symphonie n° 73 (la Chasse) ; en 1782, trois belles symphonies conçues pour Londres (n° 76-78), et dans une certaine mesure la monumentale Messe de Mariazell, une des rares partitions religieuses de l'époque avec Il Ritorno di Tobia et la Missa brevis sancti Joannis de Deo (vers 1775).

V. De 1785 à 1790

C'est l'apogée du style classique défini en tant que démarche comme un équilibre longtemps refusé mais finalement accordé, comme une résolution harmonieuse de forces opposées. Mozart avec ses opéras et ses concertos pour piano, Haydn avec les dix-neuf quatuors opus 42 (1785), 50 (1787), 54-55 (1789) et 64 (1790) et les onze symphonies (n° 82-92) destinées à Paris alignent les chefs-d'œuvre. Ils profitent l'un de l'autre et se rendent hommage, mais leurs différences s'accusent. Haydn intègre de plus en plus dans son langage des thèmes d'aspect populaire, mais, paradoxalement, ce langage en devient plus maniable et savant. Ses idées sont imprégnées d'une énergie latente et chargées de conflits dont la résolution ne sera autre que l'œuvre elle-même, qui donc ne se dévide plus comme au temps du baroque et du préclassicisme mais se projette de l'intérieur, avec comme moteur principal son propre matériau. Par là, Haydn révolutionna la musique. Les symphonies n° 86 en ré, 88 en sol et 92 (Oxford) en sol, suivies de près par la 85^e (la Reine) en si bémol ou la 87^e en la, sont à cet égard des modèles insurpassables, et il en va de même de tous les quatuors. De cette veine sont encore la sonate (n° 59) en mi bémol dédiée en 1790 à Marianne von Genzinger, ou les huit nocturnes composés la même année pour le roi de Naples.

VI. De 1791 à 1795

Sous le signe des deux voyages à Londres, Haydn intègre soudain aux certitudes et à la sérénité grave de 1789-1790 des excentricités et une veine expérimentale dignes de sa jeunesse. Des procédés abandonnés depuis longtemps réapparaissent transfigurés, comme l'utilisation d'instruments solistes (Haydn écrivit à Londres sa seule symphonie concertante) dans un orchestre au demeurant flamboyant, toujours avec trompettes et timbales et annonçant parfois Bruckner. Nouvelle période d'aventures expressives et techniques donc, d'autant qu'une fois de plus la production haydnienne se diversifie. Nous avons alors, outre les douze symphonies « londoniennes » (n° 93-98 et n° 99-104) et la concertante (1792), les quatuors opus 71 et 74 (1793), les trois dernières sonates pour piano (1794), d'admirables et prophétiques trios piano-violon-violoncelle, les danses pour la Redoute de Vienne (1792) et beaucoup de musique vocale : l'opera seria Orfeo ed Euridice (1791), où le chœur joue un grand rôle, le chœur l'Orage (1792), des airs de concert dont la Scena di Berenice (1795), aux modulations spectaculaires, et une série de canzonets anglaises frayant la voie aux lieder de Schubert. Faste, virtuosité et profondeur caractérisent l'ensemble. Toutes les symphonies « londoniennes » sont des chefs-d'œuvre, mais les plus connues comme la 94^e (la Surprise) ou la 100^e (Militaire) sont encore surpassées par la 98^e (1792), la 99^e (1793) et surtout par les trois dernières, créées en 1795 : la 102^e en si bémol, la 103^e (les Timbales) en mi bémol et la 104^e (Londres) en ré. Les solutions formelles diffèrent toujours et atteignent souvent le développement perpétuel. Les plus audacieuses, celles des finals des 101^e (l'Horloge) ou 103^e (les Timbales), des premiers mouvements des 96^e (le Miracle) ou 102^e, de l'andante de la 104^e (Londres), confirment à quel point confondent structure interne et simples dimensions extérieures ceux qui répètent que, de Beethoven, la plus haydnienne des symphonies est la première (1800). La descendance des « londoniennes », il faut la chercher dans l'Héroïque (1804), troisième symphonie du maître de Bonn.

VII. De 1796 à 1803 (année où il dut poser la plume)

Haydn se surpasse dans le quatuor à cordes et la musique chorale. Les neuf quatuors opus 76 (1797-1799), 77 (1799) et 103 (1803) innovent encore par rapport aux ultimes symphonies : finals en mineur dans des œuvres en majeur (opus 76 n° 1 et 3) ; remplacement du menuet par de véritables scherzos (opus 76 n° 1, opus 77 n° 1 et 2) ; intensité expressive des célèbres variations de l'opus 76 n° 3 (l'Empereur), du largo de l'opus 76 n° 5 ; hardiesses tonales, harmoniques, polyphoniques et rythmiques inouïes de l'opus 76 n° 6, à la fois musique expérimentale et chef-d'œuvre méconnu entre tous, ou de l'opus 77 n° 2, qui défie les critères habituels d'analyse en traitant un matériau du xviii^e s. à la façon du xx^e s. La version oratorio des Sept Paroles du Christ (1796), le second Te Deum (1799-1800), la Missa in tempore belli (1796) la Heiligmesse (1796-1797), la Nelsonmesse (1798), la Theresienmesse (1799), la Messe de la Création (1801) et la Harmoniemesse (1802), surtout la Création (1798) et les Saisons (1801) offrent sur le plan vocal le pendant haydnien des grands opéras de Mozart. Les six grandes messes et les deux oratorios se dressent solitaires en leur temps. Le symphoniste s'y manifeste par l'importance de l'orchestre et l'absence de stéréotypes. Pas d'arias dans les messes, et très peu (dont aucun da capo) dans les oratorios. Sans cesse, solistes vocaux se mêlent ou s'opposent à la masse chorale, un peu à la manière d'un concerto grosso baroque, mais à des fins dramatiques saisissantes. Ce sont des chefs-d'œuvre d'architecture, non de lâches successions d'épisodes. Leur vitalité ne nuit en rien à leur portée spirituelle : on pense souvent à Bach plus qu'à Händel. Si les Saisons, suite de quatre cantates hautes en couleur, évoquent Weber et le Wagner du Vaisseau fantôme, c'est bien Tristan qu'annonce le prélude de la Création, page anthologique s'il en fut. Performance d'autant plus vertigineuse qu'elle émane d'un maître confondu, en ses débuts, avec d'obscurs compositeurs autrichiens du milieu du xviii^e s., et que cette représentation du chaos originel s'inscrit avec cohérence, par-delà son côté visionnaire, dans la pensée musicale de Haydn.

Œuvres de Haydn

I. Musique instrumentale

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104 symphonies, plus 2 non numérotées, 1 perdue et 1 concertante ;•divertimentos à quatre instruments ou plus ;•83 quatuors à cordes, dont opus 3 non authentique, opus 51 transcription de l'original pour orchestre des Sept Paroles du Christ, opus 1 n° 5 et opus 2 n° 3 et 5 à l'origine avec vents. Plus 1 non numéroté. Restent 68 quatuors, ou 58 en commençant (comme Haydn le souhaitait) avec l'opus 9 ;•3 trios pour deux flûtes et violoncelle (1794), 1 pour cor, violon et violoncelle (1767), 6 pour flûte, violon et violoncelle (1784) ;•trios à cordes ;•45 trios pour piano, violon et violoncelle ;•6 duos pour violon et alto (vers 1769) ;•concertos pour violon (4 dont 1 perdu), violoncelle (3 dont 1 douteux), contrebasse (1 perdu), cor (3 dont 1 perdu et 1 douteux), deux cors (1 perdu), trompette (1), flûte (1 perdu), basson (1 perdu), deux lyres (5) ;•marches et danses ;•12 divertimentos, 126 trios, 25 duos et 3 concertos (perdus) avec baryton ;•divertimentos avec clavier ;•62 sonates pour piano, dont 7 perdues ;•pièces diverses pour piano ;•concertos pour orgue, pour orgue et violon, pour piano ;•pièces pour horloge musicale ;•les Sept Paroles du Christ, versions orchestre (1785-1786), quatuor (1787) et oratorio (1796-1801).

II. Musique vocale

a) religieuse

14 messes, dont 1 perdue et 6 de 1796 à 1802 ;•musique religieuse diverse, dont 3 Salve Regina, 1 Stabat Mater et 2 Te Deum ;•3 oratorios : Il Ritorno di Tobia (1775), Die Schöpfung (la Création) [1798], Die Jahreszeiten (les Saisons) [1801].

b) profane

musique vocale avec orchestre, dont des cantates (Qual dubbio, Applausus), des duos et trios (Pietà di me), des airs de concert (Scena di Berenice) ou à intercaler dans les opéras d'autrui ;•13 trios et quatuors vocaux ;•musique vocale avec piano, dont 24 lieder allemands, 12 canzonets anglaises, cantates (dont Arianna à Naxos), hymne autrichien ;•56 canons, dont les Dix Commandements ;•13 opéras italiens : Acide, 1762 ; La Canterina, 1766 ; Lo Speziale, 1768 ; Le Pescatrici, 1769-1770 ; L'Infedeltà delusa, 1773 ; L'Incontro improvviso, 1775 ; La Vera Costanza, 1776 ; Il Mondo della luna, 1777 ; L'Isola disabitata, 1779 ; La Fedeltà premiata, 1780 ; Orlando Paladino, 1782 ; Armida, 1783 ; Orfeo ed Euridice, 1791) ; l'opérette allemande perdue Der Krumme Teufel (le Diable boiteux) [vers 1753] ;•7 opéras pour marionnettes, dont seul Philémon et Baucis (1773, révisé en 1776) a subsisté entièrement ;•musiques de scène ;•plus de 400 arrangements et harmonisations, dont certains en fait confiés à des élèves comme Sigismund von Neukomm (1778-1858), de chansons écossaises et galloises (1792-1805).

JOHANN MICHAEL HAYDN

Frère cadet de Joseph Haydn, Johann Michael Haydn (Rohrau 1737-Salzbourg 1806) le rejoignit en 1745 à la maîtrise de la cathédrale Sankt Stephan de Vienne, qu'il quitta vers 1754. En 1757, alors que Joseph menait encore une vie incertaine, il fut nommé maître de chapelle de l'archevêque de Grosswardein en Hongrie (actuellement Oradea en Roumanie). Peu avant son départ, il copia de sa main (5 septembre 1757) la célèbre Missa canonica de Fux, témoignant par là de son goût précoce pour la musique d'église et le style sévère. Il passa cinq ans à Grosswardein et y composa un bon nombre de partitions instrumentales et religieuses. En 1762, il entra dans la chapelle de Sigismund von Schrattenbach, prince-archevêque de Salzbourg, et accéda le 14 août 1763 aux postes de Hofmusiker et de Konzertmeister (premier violon). Il succéda à A. C. Adlgasser aux orgues de l'église de la Trinité (1777), à Mozart au poste d'organiste de la Cour et de la cathédrale (1781), à Leopold Mozart à diverses fonctions enseignantes (1787). Il rendit deux visites à son frère, en septembre-octobre 1798 à Vienne, et en septembre-octobre 1801 à Vienne (où il fut reçu par l'impératrice) et à Eisenstadt. Le prince Eszterházy lui offrit la succession de Joseph vieillissant, mais il préféra ne pas quitter Salzbourg, où il mourut, trois ans avant Joseph, en laissant inachevé son second Requiem.

Michael Haydn, très méconnu, ne le cède en son temps qu'à son frère et à Mozart. Cultivé, il s'intéressa aux classiques latins, aux sciences naturelles, à la météorologie. Il reste surtout célèbre comme compositeur religieux, mais sa musique orchestrale et de chambre est le plus souvent de toute beauté, et (par-delà de stupéfiantes ressemblances avec Mozart) très originale et prenante dans sa synthèse d'intellectualisme et de sensualité. Il y a chez lui une certaine ivresse mélodique et sonore qui ne put que captiver le futur auteur de Cosi fan tutte. Il évolue, certes, moins que son frère et Mozart, mais on peut à son sujet prononcer le mot de génie. Plusieurs de ses œuvres furent faussement attribuées à Joseph, et sa symphonie en sol de 1783 passa longtemps pour la 37^e (K 444) de Mozart, qui n'en écrivit que l'introduction lente. Michael Haydn nous laisse une cinquantaine de symphonies (la dernière est de juillet 1789), des musiques de scène comme celle pour Zaïre de Voltaire (1777), l'opéra Andromeda e Perseo (1787), de la musique de chambre dont des quintettes à cordes (1773) ; des chœurs d'hommes sans accompagnement reconnus comme les premiers du genre (à partir de 1788), une quarantaine de messes (la Leopoldmesse de décembre 1805 est sa dernière partition achevée) et de nombreux ouvrages religieux allemands ou latins dans le style soit concertant, soit ancien a cappella. Son Requiem en ut mineur, terminé en 1771 pour les funérailles de Sigismund von Schrattenbach, et dont Mozart vingt ans plus tard devait largement s'inspirer, a acquis ces derniers temps une nouvelle célébrité. De même pour plusieurs œuvres instrumentales (symphonie en ré mineur de 1784) ou vocales (Missa hispanica) éditées seulement depuis la Seconde Guerre mondiale.

Il exista un troisième frère Haydn, Johann Evangelist (1743-1805).