Notes bibliographiques

• 1 ↑ Homère, l'Iliade, chant 23, vers 59-107, trad. 1956 M. Meunier, Albin Michel, Paris.
• 2 ↑ Die Fragmente der Vorsokratiker, Ed. Diels-Kranz, Berlin, 1952 (6^e éd.) 67 A 29 ; 68 A 77 ; Lucrèce, De natura rerum, IV, 42 et suiv., trad. 1995 C. Labre, Arléa.
• 3 ↑ Cicéron, De la nature des dieux, I, 49 ; Diogène Laërce, X, 139, et scolie.
• 4 ↑ Platon, Sophiste, 236 c, trad. 1950 L. Robin, Œuvres complètes tome II, NRF, Paris.
• 5 ↑ Ibid., République, VI, 509 e, trad. 1950 L. Robin, Œuvres complètes tome I, NRF, Paris.
• 6 ↑ Ibid., x, 598 b.
• 7 ↑ Ibid., Timée, 29 b et suiv, trad 1950 L. Robin, Œuvres complètes tome II, NRF, Paris.
• Voir aussi : Kany-Turpin J., « Les images divines. Cicéron lecteur d'Épicure », in Revue philosophique de la France et de l'Étranger, n^o 176, 1986, pp. 39-58.
• Lassègue M., « L'imitation dans le Sophiste de Platon », in Études sur le Sophiste de Platon, publiées sous la direction de P. Aubenque, Rome, Bibliopolis, 1991, pp. 249-265.
• Vernant, J.-P., « La catégorie psychologique du double », in Mythe et Pensée chez les Grecs, II, Maspero, Paris, 1965, pp. 65-78.

Notes bibliographiques

• 1 ↑ Kant, E., Critique de la faculté de juger, Paris, Gallimard, 1986.
• 2 ↑ Husserl, E., Husserliana XXIII, Dordrecht, Kluwer, 1980.
• 3 ↑ Ingarden, R., Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen, Niemeyer, 1968.

Notes bibliographiques

• 1 ↑ Debray, R., Vie et mort de l'image. Une histoire du regard en Occident, Gallimard, Paris, 1992, p. 297.
• 2 ↑ Pierce, C. S., « Logic as Semiotic : The Theory of Signs », trad. In Deledalle (éd.), Écrits sur le signe, Seuil, Paris, 1978.
• Voir aussi : Aumont, J., L'image, Nathan, Paris, 1990.
• Bachelard, G., La poétique de la rêverie, PUF, Paris, 1961.
• Couchot, E., La technologie dans l'art, J. Chambon, Nîmes, 1998.
• Debray, R., Vie et mort de l'image, Gallimard, Paris, 1992.
• Deleuze G., Cinéma 1. L'image-mouvement, 2. L'image-temps, Minuit, Paris, 1983 et 1985.
• Didi-Huberman, G., Devant l'image, Minuit, Paris, 1990.
• Sorlin, P., Esthétiques de l'audiovisuel, Nathan, Paris, 1992.
• Soulages, F., Esthétique de la photographie, Nathan, Paris, 3^e éd., 2001.

Philosophie Contemporaine

Concept propre à la philosophie de l'histoire de Walter Benjamin.

W. Benjamin oppose sa théorie de l'image dialectique à la conception linéaire de l'histoire. Cette théorie est indissociable de son messianisme. Cristallisant dans « l'à-présent », ou « maintenant » (Jetztzeit), le rapport du présent au passé, elle sauve ce dernier⁽¹⁾. L'image dialectique appréhende une constellation significative de l'évolution historique ; elle la sort du devenir, du flux de l'histoire continue, temps « homogène et vide ». Elle est la « dialectique en arrêt » (Dialektik im Stillstand). Lui apparaissent alors les contradictions structurantes des époques, qui toutes se ramènent à une tension entre la fuite en avant du nouveau (de la modernité) et les rêves archaïques que cette fuite en avant croit assouvir. Cette coïncidence de l'archaïque et de l'utopique fonde le projet benjaminien d'une « archéologie de la modernité ». Les inventions de la technique moderne font naître des espoirs qui sont la réactualisation de rêves archaïques de l'humanité. Cette coïncidence prend la forme d'une ambiguïté. La tâche de l'historien consiste à redialectiser cette ambiguïté, à voir en elle une image dialectique⁽²⁾. Il doit tenter d'y faire apparaître à chaque fois le moment d'une décision, tant dans l'écriture de l'histoire passée que pour la perception de l'histoire présente. L'image dialectique peut être mise en relation avec la notion de constellation, utilisée par Benjamin et par Adorno. Chez ce dernier, la théorie de l'œuvre d'art est analogue à la conception benjaminienne de l'image, à ceci près que le messianisme benjaminien est remplacé par la tension propre à toute œuvre d'art entre objectivation et dissociation⁽³⁾.

Gérard Raulet

→ dialectique, maintenant, utopie

L'univers des images est immense et disparate : il s'échelonne d'un pôle matériel à un pôle mental, il peut soutenir des revendications d'objectivité aussi bien que de subjectivité et il mobilise, souvent au sein de la même entité, des capacités qui découlent de l'exercice spontané de la perception et d'autres qui passent par une médiation interprétative. Il n'est donc pas surprenant que l'image ait donné lieu à des prises de position unilatérales et conflictuelles, mais il est plus important de se demander quel rôle central elle joue aujourd'hui dans la redéfinition des rapports entre esprit, langage et réalité.

L'horizon philosophique : dépréciation et revalorisation

Aux sources de la pensée occidentale, l'héritage socratique du platonisme confère à l'image un statut ontologique mineur, celui d'une apparence plus ou moins inconsistante. Dans le texte dit de la ligne⁽¹⁾, non seulement elle relève du visible c'est-à-dire d'un domaine sujet au devenir et qui n'est appréhendable que par l'opinion, mais elle en occupe le degré inférieur : elle est apparentée à l'ombre, au reflet, à la copie, toutes manifestations qui présupposent une réalité plus riche dont elle est la trace ou le fantôme. Si rectitude de l'image il y a, ce ne peut être qu'à la condition de ne pas nier la distance d'avec ce dont elle est image⁽²⁾ ; seule la reconnaissance de son moins-être constitutif la préserve de se confondre avec un double ou le simulacre qu'exploite le sophiste⁽³⁾.

En dépit de ce cadre défavorable, Platon lui-même esquisse un début de réhabilitation épistémologique de l'image. Dans la digression philosophique de la Lettre VII⁽⁴⁾, il montre que les instruments imparfaits de la connaissance (nom, définition, image) constituent la seule voie praticable vers la science ; ils ne condamnent pas au scepticisme et ils n'imposent pas davantage le mysticisme qu'illustrera le néo-platonisme. C'est que l'image se prête à la schématisation ; ainsi la figure géométrique surmonte ses limitations empiriques pour prendre une portée universelle. De même, l'idée de totalité – le cosmos en tant qu'ordre et beauté du monde – offre une médiation efficace entre le sensible et l'intelligible⁽⁵⁾.

Faisant davantage écho à la phantasia aristotélicienne, la pensée classique se montre soucieuse d'articuler les deux pôles de la sensation et de la mémoire. Dans la tradition leibnizienne, si le sensible est une image confuse de l'intelligible, la connaissance agit comme un filtre régénérateur qui en extrait le distinct et l'adéquat. Avec la pensée empiriste, la perception devient l'original de la connaissance et l'on ne saurait avoir d'idées ou de souvenirs sans un travail préalable sur ses impressions⁽⁶⁾. Loin d'être un résidu des essences, l'image devient l'ingrédient de base de la connaissance effective, au point que le langage peut à son tour être repensé par rapport à elle. Pour Wittgenstein, chaque proposition est un tableau d'un état de fait avec lequel elle partage une forme de représentation qu'elle ne peut exprimer mais que montre sa structure logique⁽⁷⁾.

Prendre en compte de la diversité empirique des images complexifie le mécanisme de la représentation mais ouvre en revanche sur de nouveaux modes d'appropriation qui ne cessent d'en enrichir la teneur. Telle est la tâche propre de l'esthétique confrontée à deux types de réalité et, corrélativement, deux groupes de problèmes distincts bien que liés : les uns concernent les images matérielles auxquelles a été attribué le statut d'œuvre d'art, les autres les images poétiques et les conséquences qui découlent de la généralisation de l'image.

L'esthétique des images matérielles

Une esthétique générale de l'image matérielle ne peut faire abstraction des esthétiques régionales d'images particulières. Tâche difficile, eu égard à l'ampleur des études à mener, aux différences à articuler et aux oppositions à résoudre.

1. L'analyse doit affronter plusieurs types de difficultés, voire d'antinomies.

Les premières sont relatives à la nature même de l'image : poser à la fois que le réel ne peut pas être donné par l'image et que le rapport de l'image avec le réel ne peut être occulté ; savoir que l'image est du côté à la fois de l'imagination reproductrice et de l'imaginaire créateur ; reconnaître à la fois que l'image possède son autonomie et qu'elle est toujours interprétée ; prendre en compte le fait que l'image est à la fois travaillée par une conscience imageante qui rêve de la maîtriser et par un inconscient qui, à son insu, la domine.

Les secondes sont relatives à l'hétérogénéité des images qui vont des figures de Lascaux aux images numériques ; par leur histoire et par leur identité (conditions de production, modes de fonctionnement, modalités de réception), ces images sont différentes, même si on les appréhende visuellement les unes et les autres comme des images et qu'on les dénomme ainsi. En effet, si certaines images (le dessin, voire la peinture) relèvent de la logique du tracé, d'autres (la photographie, voire le cinéma) obéissent à celle de la trace : cela change le rapport que l'image artistique peut avoir au réel et au temps, à la reproduction et à la représentation. De même, comment penser ensemble l'image-mouvement du cinéma et l'image fixe de la photographie, l'image unique de l'aquarelle et l'image multiple de la gravure, l'image muette du dessin et l'image sonore du multimédia, l'image-produit de la peinture et l'image-matrice du numérique, etc. ? Le problème devient encore plus complexe avec les nouvelles images qui relèvent de la simulation et non de la représentation, du calcul et non de la trace, de l'interactivité et non de la fixité.

Les troisièmes dépendent du fonctionnement problématique de l'art, en particulier de l'art contemporain : une partie des arts des images font passer des images du sans-art à l'art, du document à l'œuvre, en leur donnant un nouveau destin, en les recontextualisant et en les muséalisant.

Les quatrièmes enfin sont relatives à la méthode : il faut à la fois être au plus près des images et fonder en raison une esthétique générale, avoir une approche à la fois poétique et théorétique de l'image, avoir à la fois une conception théorétique de l'image sans-art et une conception esthétique de l'image relevant de l'art (en espérant que la seconde puisse se greffer sur la première), penser à la fois l'autonomie de l'art et le passage obligé du sans-art à l'art, analyser les images à la fois sous l'angle de l'art-fait et sous celui de l'art-valeur.

2. L'univers des images n'est pas pour autant chaotique ; de multiples structurations conceptuelles et culturelles en ordonnent la diversité.

Il est d'abord peu probable qu'on puisse aborder la notion d'image hors de toute perspective historique et anthropologique. Selon R. Debray, trois âges l'ont successivement façonnée : celui de l'idole dans lequel l'image est un être, une présence qui témoigne du surnaturel et sert de médiation avec lui ; celui de l'art où elle devient représentation, c'est-à-dire transposition du visible et en même temps exercice d'exploration et de virtuosité ; celui du visuel enfin, mode de simulation qui exploite le jeu avec les codes, faisant passer du monde clos (image fermée sur elle-même) à l'univers infini (image explorable et modifiable à volonté) mais réduisant du même coup le réel au seul perçu. Ces régimes de l'image sont moins des catégories séparées que des « types d'appropriation par le regard »⁽⁸⁾.

Il en va de même sur un plan sémiotique avec la triade peircienne qui constitue le second moment de sa déduction du signe, celle qui le rapporte à son objet⁽⁹⁾ ; elle oppose moins l'image à d'autres sortes de signes qu'elle n'en diagnostique différents modes de fonctionnement. L'image-icône prend appui sur la ressemblance, jouant à la fois de l'identification et de l'écart vis-à-vis de son réfèrent ; l'image-indice introduit une relation directe, par contiguïté (par exemple, une relique) ou causalité (par exemple, une empreinte de pied) ; l'image-symbole présuppose une convention pour l'interpréter, qu'il s'agisse d'une figure abstraite ou d'un motif iconographique.

Derrière l'appellation trompeusement simplificatrice d'« image » se profile en fait une multitude d'usages hétérogènes qui empiètent les uns sur les autres et en remodèlent le concept. La prise en compte de l'image poétique va encore compliquer la situation mais surtout la réorienter profondément.

L'image poétique et l'image généralisée

Le souci constant de Bachelard a été d'inscrire l'image sous le signe de la mobilité : elle habite le langage plutôt qu'elle e découle du perçu, elle est inséparable d'un « trafic d'images »⁽¹⁰⁾. L'image est par excellence poétique, elle élève la littérature à la hauteur d'un art, une poétique de la rêverie qui infléchit en retour le regard sur toute image.

Ni l'approche réaliste qui se focalise sur le contenu et la représentation, ni l'approche psychologique qui recherche une cause ne sont aptes à rendre compte de la liberté essentielle de l'image. Celle-ci se mesure à « l'étendue de son auréole imaginaire »⁽¹¹⁾, à sa capacité de vitaliser le psychisme, de lui donner un relief. L'image prend alors un sens émergent et projectif : « une image littéraire, c'est un sens à l'état naissant » d'où ses deux fonctions inséparables : « signifier autre chose et faire rêver autrement »⁽¹²⁾. Toute image engendre l'onirisme du lecteur, elle explore des contradictions, des ambivalences et des dualités, au point de faire exploser le sens littéral pour créer un sens qu'on ne savait pas qu'il pouvait receler. Sens et sujet se transforment corrélativement.

Une simple image est un germe autour duquel se recompose un monde ; elle prolonge le devenir des choses, offre au lecteur rêverie, découverte, complétude et bonheur, exalte la conscience et l'imagination et ainsi invente un cosmos à sa mesure, à la fois monde de l'œuvre et monde du lecteur-rêveur.

Cette conception de l'image qui peut sembler si loin de l'image visuelle prosaïque est au contraire en résonance immédiate avec les nouvelles images nées de la vidéo et des techniques de synthèse. L'image numérique recourt à l'hybridation et à la virtualisation, elle intègre l'interactivité, elle fait éclater les frontières qui séparent les registres sensoriels et engendre une genèse plurielle. Moment-clé de l'histoire des arts de l'image, une nouvelle révolution copernicienne est en train de réinventer l'image et de faire de chaque récepteur le coauteur d'images en incessante transformation.

Chez Kant, le savoir sur l'objet se découvrait dépendant de catégories que l'esprit impose à l'appréhension des phénomènes ; aujourd'hui, c'est du côté de l'action, de la capacité de produire et de manipuler tous les paramètres qui entrent dans la caractérisation d'une image que se situe l'enjeu principal. Les approches traditionnelles de l'image (de la Gestalt à la sémiologie, de la psychosociologie à l'iconologie) reçoivent de plein fouet le défi d'images qui tendent à abolir la différence entre le réel et l'image. Aristote l'avait lointainement deviné lorsqu'il s'avisait qu'un animal peint est à la fois animal et image : « tout en étant une seule et même chose, il est les deux choses à la fois bien que celles-ci ne soient pas identiques »⁽¹³⁾. L'image en son sens généralisé pousse beaucoup plus loin l'interférence ; elle est une réalité qui ne cesse de se mêler à la réalité, d'en recueillir l'empreinte et d'y répondre – un fragment de réel qui déplace la notion du réel. Art et algorithmes, sciences cognitives et modélisation de la nature, identité subjective et conscience planétaire entrent dans un nouveau rapport qui agit en retour sur la totalité de notre héritage culturel.

La leçon traditionnelle de l'esthétique, qu'une image belle et rebelle et une œuvre créatrice et critique peuvent advenir et bouleverser l'histoire d'un sujet, n'est pas oubliée ni annulée. Il s'y ajoute une dimension supplémentaire qui non seulement accroît ses pouvoirs et ses métamorphoses, mais tend à faire passer l'image du pôle de la lecture à celui de l'écriture, l'instituant en une matrice de langages innovants. Il est assez naturel que jusqu'ici le jeu ait constitué une plate-forme d'expérimentation privilégiée car les opérations formelles et les réponses corporelles y sont au plus près. Ce n'en serait pas moins une erreur de ne pas comprendre qu'il n'est qu'une manifestation d'un processus beaucoup plus large et dont les répercussions n'en sont qu'à leurs premiers balbutiements.

François Soulages et Jacques Morizot

→ art, cinéma, contemporain (art), imaginaire, photographie, virtuel