Henry Purcell

Compositeur anglais (Londres 1659-Londres 1695).

Introduction

« Mélange de virtuosité et d'étrangeté », dit Benjamin Britten du plus grand compositeur anglais. Purcell est virtuose par une exceptionnelle maîtrise de son art, comparable seulement à celle de Monteverdi, et par une fusion synthétique des styles européens qui préfigure Bach. Il est étrange par tout ce qui échappe aux habitudes d'écriture du musicien de son temps et qui nous frappe aujourd'hui, comme autant de familiarités ou d'audaces shakespeariennes.

Que Purcell ait été souvent embarrassé par l'esthétique un peu officielle encouragée par la Restauration anglaise, laquelle prônait un art copié sur celui de Versailles, cela n'est sensible que dans l'aspect formel de son œuvre : un certain déchet dans un ensemble immense créé en une quinzaine d'années, et des cadres parfois un peu vieillis. Mais son indomptable originalité non seulement s'est accommodée de la convention – tout grand artiste baroque en fait autant –, elle l'asservit, dans ses grands chefs-d'œuvre, à la réalisation de messages universels qui défient le temps et dont l'exemple suprême, mais non le seul, est Dido and Aeneas (Didon et Énée). Il manque peut-être au portrait fait par Britten un autre mélange : celui de l'intimité et de la grandeur.

Thomas Purcell (?-1682) et Henry Purcell (?-1664), respectivement père et oncle du musicien, ont eux-mêmes été musiciens du roi. Henry Cooke (vers 1616-† 1672), Pelham Humphrey (1647-1674), puis John Blow (1649-1708) ont été les maîtres d'Henry Purcell à Londres, ville dans laquelle se déroulera sa brève carrière musicale jusqu'à l'automne de 1695. Trente-six années d'une vie pleine à déborder auront permis à Purcell de connaître et de servir trois souverains : Charles II, Jacques II et Guillaume III. C'est à la Chapelle royale, où il est entré dès l'âge de neuf ans, qu'il apprend à être musicien. En 1677, il a dix-huit ans et prend les fonctions de compositeur ordinaire des violons du roi. Deux ans plus tard, succédant à son maître Blow, il est organiste à Westminster. De son mariage en 1680 ou 1681 naissent six enfants, dont trois meurent tout jeunes. À partir de 1682 jusqu'à sa mort, il occupe l'un des trois postes d'organistes de la Chapelle royale.

La musique instrumentale

Les fantaisies

Purcell a vingt et un ans lorsqu'il écrit son chef-d'œuvre instrumental, et son œuvre la plus archaïsante en ce domaine reste curieusement pour nous la plus moderne. Les quinze fantaisies s'inscrivent en effet dans la lignée des compositions similaires de l'époque élisabéthaine. Purcell, composant pour trois, quatre, cinq, six ou sept parties, rejoint ses ancêtres William Byrd ou Orlando Gibbons (1583-1625), mais, comme eux, il ne considère le jeu polyphonique que comme prétexte à la plus grande intensité expressive ; comme eux, il fait alterner dans chaque fantaisie des épisodes contrastés. Et, comme eux, il accomplit des tours de force en se jouant : faire circuler à l'une des parties l'In nomine, vieux motif d'une messe de John Taverner (vers 1495-1545) qui a hanté les élisabéthains, et construire une fantaisie entière sur la permanence d'une seule note tenue. Le jeune musicien dépasse tout cela et tous ceux-là : la profondeur de ces pages appelle irrésistiblement la comparaison, si étrange que cela puisse paraître, avec certains moments des derniers quatuors de Beethoven. Ce recueil de fantaisies, ignoré jusqu'en 1927, contient encore une chaconne et une pavane en sol mineur.

Les sonates

En 1683, trois ans après les fantaisies, Purcell se risque à publier une œuvre pour la première fois : les douze sonates à trois parties dédiées à Charles II. Et que disait la préface au lecteur ? « L'auteur a fidèlement tenté une juste imitation des maîtres italiens, ceci surtout afin de faire apprécier le sérieux et la gravité de cette sorte de musique à nos compatriotes dont l'humeur devrait commencer à être excédée de la frivole légèreté de nos voisins. »

Après l'archaïsme, voici dès lors la dernière mode : la sonate à trois italienne. Des réserves que la Restauration anglaise manifeste à l'égard de l'art français et de l'admiration qu'elle porte aux violonistes italiens, on déduirait toute l'esthétique des sonates : plus franches que leurs sœurs françaises, ivres de mélodie et de vie rythmique. C'est une musique robuste et éclatante, plus décorative, donc moins touchante que les fantaisies, mais au moins digne de ses modèles italiens. Deux ans après la mort du musicien, sa veuve fera paraître dix sonates à quatre parties de la même veine ; la neuvième sonate de ce second recueil est la célèbre Golden Sonata, avec son mouvement lent chromatique et plaintif qui a ses égaux dans certaines autres sonates et ses supérieurs dans la musique vocale de Purcell. Une sonate pour violon et basse peut encore se rattacher à tout ce groupe.

Clavecin et orgue

Après la mort de Purcell parurent huit suites pour clavecin (1696) ; douze autres petites pièces ont été pour moitié publiées en 1689 par Purcell lui-même, qui n'y est le meilleur que de temps à autre (comme Mozart dans ses sérénades et ses divertimenti), soit que sa veine mélancolique s'exprime dans telle allemande ou tel ground ou que sa fantaisie campagnarde rejoigne celle de ses ancêtres virginalistes dans l'un ou l'autre New Irish Tune ou New Scotch Tune. Purcell ne se distingue pas grandement dans ses quatre Voluntaries pour orgue de ses contemporains ou de ses successeurs anglais.

La musique vocale

Introduction

À l'exception des fantaisies, ce n'est pas dans le domaine purement instrumental que Purcell atteint au plus haut, mais dans telle de ses odes et dans la plus grande part de sa musique pour le théâtre. Tout comme Mozart, à qui l'on a si souvent la tentation de le comparer (même brièveté de son passage sur terre et même profusion créatrice : plus de cinq cents compositions), il est parfait la plupart du temps, mais sublime ici, comme le Mozart des opéras, des concertos pour piano et des grandes pages sacrées.

Musique religieuse

Il faut dire auparavant un mot de la terminologie de la musique religieuse anglaise : l'anthem correspond à ce que l'on nomme à pareille époque sur le continent motet ou cantate. Le full anthem est encore archaïquement polyphonique, la participation instrumentale se réduisant au continuo ou à la doublure des parties vocales. Le verse anthem s'ouvre à l'esthétique concertante du baroque : épisodes instrumentaux, soli et chœurs alternent librement par jeux contrastés. D'un côté, la tradition ecclésiastique ; de l'autre, le goût des souverains de la Restauration.

Dans le premier genre, Purcell a écrit quelques pages admirables : parmi une quinzaine de full anthems les trois Funeral Sentences (1682) et Thou knowest Lord, the Secrets of our Hearts (1695), pour les funérailles de la reine Marie II Stuart, nous renvoient à l'univers des fantaisies.

Parmi la cinquantaine de verse anthems, My Heart is inditing se détache par sa magnificence ; composé pour le couronnement de Jacques II (1685), il s'ouvre par une somptueuse symphonie sans doute influencée par l'art vénitien et conclut sur un Alleluia non moins éclatant, qui montre bien comment un certain faste sonore a pu cheminer des Gabrieli à Händel, en passant par notre musicien. La grandeur händelienne, avec ses effets puissants et simples, se laisse mieux que deviner dans le célèbre « Bell » anthem : Rejoice in the Lord alway (entre 1682 et 1685) avec son ouverture sur une gamme descendante en basse obstinée, qui lui a valu son surnom et dont la puissance est inoubliable, comme certains carillons du même genre dans les œuvres sacrées de Monteverdi.

Mais celui des verse anthems qui nous émeut le plus est plutôt une œuvre de jeunesse : My Beloved Spake (avant 1683), ou le texte du Cantique des cantiques invoquant la bien-aimée et le retour du printemps dans la nature a inspiré à Purcell un tableau chatoyant avec chants d'oiseaux, mélodies enivrantes et harmonies romantiques. L'œuvre s'achève sur un chœur dansé d'une allégresse campagnarde absolument inimitable par tout autre que le musicien lui-même, et que Händel semble avoir enviée.

Décidement, c'est entre l'austérité archaïque et le faste baroque, et à ces deux extrêmes, que se meut le génie purcellien à l'église. Plusieurs des nombreuses œuvres sacrées du compositeur semblent moins bien venues, parce qu'à mi-chemin entre ces deux pôles. Le Morning and Evening Service en si bémol (avant 1683) appartient plutôt au passé et devrait faire un peu oublier le brillant Te Deum and Jubilate en ré majeur (1694), œuvre « dans le vent », mais finalement un peu creuse, quoique très célèbre. Parmi des morceaux sacrés isolés pour quelques voix solistes, il convient de mentionner spécialement l'étonnant In Guilty Night, sorte de scène dramatique sacrée faisant intervenir Saül, la sorcière d'Endor et le spectre du prophète Samuel, véritable épisode shakespearien répondant à la scène des sorcières de Dido and Aeneas.

Les odes

Ce sont vingt-cinq grandes cantates baroques, au nombre desquelles les six odes pour l'anniversaire de la reine Marie, les welcome songs pour Charles II et Jacques II et les quatre odes pour la Sainte-Cécile. Le cadre est toujours celui d'une certaine solennité, mais le génie anglais et le tempérament purcellien y glissent sans cesse des épisodes fantasques, élégiaques, humoristiques, et les accents populaires y ajoutent quelque chose de fruste, de revigorant qui s'allie aux fastes décoratifs baroques dans ce qu'ils ont de plus éblouissant. Il n'y a pas une seule de ces compositions où l'on ne puisse relever quelque trésor d'imagination et de poésie en musique, mais il y a deux chefs-d'œuvre où chaque nouvelle partie est un nouvel événement musical, où l'on va de surprise en enchantement : l'ode pour la Sainte-Cécile (Hail Bright Cecilia, 1692) et la dernière des odes pour la reine Marie (Come Ye Sons of Art away, 1694). Cette dernière comprend un chœur étincelant où les jeux de répétition de mots pour leur seule valeur musicale résolvent avec humour les problèmes de la vanité des textes de circonstance ; suit une série éblouissante de solos et de duos : deux voix de haute-contre imitant les trompettes, deux flûtes entourant de leurs arabesques une voix de haute-contre, un soprano dialoguant avec le hautbois, tout cela précédé d'une merveilleuse ouverture instrumentale. Celle qui sert de prologue à l'ode Hail Bright Cecilia est encore plus admirable, principalement dans ses séquences lentes avec leurs chromatismes lancinants. Pas un musicien entre Monteverdi et Bach ne s'est élevé à de tels sommets, ce que confirme le chœur d'entrée – grande fresque tantôt en contrepoint expressif, tantôt composée d'impressionnantes masses verticales (comme le fera plus tard Händel) et sans cesse coupée d'interventions solistes – et le chœur n° 5 « Soul of the World », dont le pouvoir expressif et la maîtrise ont été justement comparés à la fin de Dido and Aeneas. Parmi les épisodes de solistes, tous passionnantes, les plus beaux appartiennent au genre du ground, fragment mélodique obstinément répété à la basse et dont les parties mélodiques s'échappent sans cesse avec la plus grande liberté (« Hark, hark, Each Tree », duo soprano-basse avec trois flûtes et violons ; « Wondrous Machine », air de basse avec deux hautbois) ; même l'inévitable fanfare évoquant la trompette – car chaque instrument a droit ici à un hommage – évite les galopades compassées de ce genre d'exercice dans la musique du temps (« The Fife and All the Harmony of War »).

Ces odes de Purcell, issues d'une tradition officielle typiquement britannique, se jouent du ton de circonstance avec tant de charme et une telle puissance imaginative qu'il faut bien se persuader que ce sont là les modèles présents à l'esprit de Händel lorsqu'il créa son type personnel d'oratorio, si souvent fêté et imité par la suite ; mais le classicisme de Händel, s'il a retenu bien des traits de la fantaisie baroque de Purcell, semble avoir organisé d'une manière bien plus rectiligne le tracé capricieux de son prédécesseur.

La musique dramatique

Introduction

Les habitudes d'opéra en Angleterre sont si singulières qu'elles n'ont permis à cet étonnant dramaturge qu'est Purcell d'exercer son génie shakespearien que dans un seul véritable opéra : Dido and Aeneas. En effet, les Anglais ont toujours privilégié un spectacle où la musique venait décorer l'action, au lieu de s'y associer étroitement. D'où l'importance des musiques de scène offrant quelques morceaux vocaux et orchestraux en appoint à l'action théâtrale parlée ; d'où, surtout, ce genre hybride du semi-opéra, où la musique se taille une part bien plus large, mais non plus belle, car aucun des personnages essentiels du drame ne doit chanter.

Les musiques de scène

Œdipus (J. Dryden et N. Lee), 1692.
The Libertine (T. Shadwell), 1692 ?
Timon of Athens (d'après Shakespeare), 1694.
The Comical History of Don Quixote (T. D'Urfey), 1694.
The Virtuous Wife (T. D'Urfey), 1694 ?
The Married Beau (J. Crowne), 1694.
Bonduca (d'après F. Beaumont et J. Fletcher), 1695.
Abdelazer (A. Behn), 1695.
Pausanias (T. Norton), 1695.

Pour chacune de ces pièces et pour bien d'autres, Purcell a écrit deux ou trois airs, parfois des chœurs, ouvertures et danses qui contiennent de véritables merveilles ; certaines sont restées très célèbres : « Music for a While » (Œdipus), « Sweeter than Roses » (Pausanias), « From Rosy Bowers » (Don Quixote) et tant d'autres airs ainsi que des danses d'une grande vitalité qui constituent de très jolies suites d'orchestre.

Les semi-opéras

History of the Prophetess (Dioclesian, d'après F. Beaumont et J. Fletcher), 1690
King Arthur (Dryden), 1691
The Fairy Queen (d'après A Midsummer Night's Dream de Shakespeare), 1692
The Tempest (d'après Shakespeare), 1695
The Indian Queen (J. Dryden et R. Howard), 1695.

Il est impossible de donner une idée du fourmillement de trouvailles de ces cinq partitions en quelques lignes. On a donc pris le parti de se limiter à l'exemple de The Fairy Queen, à peu près comme si l'on voulait donner une idée de l'opéra mozartien en quelques pages sur le seul Don Giovanni. Malgré les situations secondaires où se trouve enfermé le génie dramatique de Purcell et la médiocre adaptation de Shakespeare, The Fairy Queen dispense autant d'airs d'ensembles, de chœurs, et de danses, qu'il faut pour emplir un opéra tout entier ; chacun des grands tableaux offre au musicien des idées poétiques qu'il transfigure : le poète ivre, l'allégorie féerique de la nuit, les scènes campagnardes de faneurs et de bergers, sans compter tout l'arsenal d'un grand spectacle baroque avec Chinois, singes, échos, oiseaux, fées et elfes, qui font miroiter la musique de mille nuances proprement shakespeariennes.

Dido and Aeneas (Didon et Énée), 1689

C'est le seul véritable opéra de Purcell, la seule fois où celui-ci a pu faire vivre des héros : Didon, Énée, la sorcière et la confidente Belinda. La commande d'un pensionnat de jeunes filles aura fait naître une des plus belles héroïnes tragiques de la musique dramatique, Didon, dont les deux grounds résonnent dans toutes les mémoires. Mais le génie anglais a mêlé à l'action, au récit antique – le livret est de Nahum Tate d'après l'Énéide de Virgile – des apparitions de sorcières, d'esprits, des interventions de matelots et de courtisans rustiques, qui permettent à Purcell de faire grouiller tout un peuple réaliste ou complètement féerique et de faire jouer en trois actes si condensés qu'ils durent à peine une heure, toutes les couleurs psychologiques dont doit disposer le dramaturge en musique, qu'il fasse danser, chanter ou jouer, qu'il fasse rire, aimer, ou pleurer. On pourra toujours dire que les autres opéras de Purcell contiennent des pages plus sublimes, et c'est vrai. Il n'en reste pas moins que la qualité de chaque partie et l'ordonnance magistrale du tout dans la diversité et l'unité, dans le tragique et le comique, dans l'infini lyrisme et la continuelle litote tiennent du prodige. Et, comme tout prodige, celui-ci ne s'est jamais renouvelé. Jamais un musicien jusqu'ici n'a réussi comme Purcell un opéra si grand et si bref.