Arthur Honegger
Compositeur suisse (Le Havre 1892-Paris 1955).
La vie
Ses parents, protestants zurichois, habitaient Le Havre, où son père était fondé de pouvoir d'une maison d'importation de café. Le jeune Honegger prend des leçons de violon et découvre l'opéra et les sonates de Beethoven. Il reçoit des leçons d'harmonie de l'organiste de Saint-Michel du Havre, R. Ch. Martin, dès 1905. Après l'audition de deux cantates de Bach, dirigées par André Caplet, il compose, à quinze ans, un oratorio, le Calvaire. De 1909 à 1911, il étudie la musique au conservatoire de Zurich avec Friedrich Hegar. Rentré au Havre, il se rend chaque semaine au Conservatoire de Paris pour travailler le violon avec Lucien Capet, le contrepoint et la fugue avec André Gédalge. La guerre l'appelle en Suisse dans l'infanterie. Libéré en 1915, il retourne au Conservatoire et suit les classes de composition de Charles Widor et de direction d'orchestre de Vincent d'Indy. Il se fixe à Paris, se lie d'amitié avec Darius Milhaud, fait partie en 1916, autour d'Erik Satie, des « Nouveaux Jeunes », qui sont à l'origine du « groupe des Six », créé en 1920 et patronné par Jean Cocteau. À partir de 1916-1917, il écrit ses premières œuvres, des mélodies, le premier quatuor, le Dit des jeux du monde (1918). En 1920, le public lui décerne le prix Verley pour sa Pastorale d'été. Commence alors pour le musicien une vie laborieuse de compositeur. René Morax, fondateur du théâtre du Jorat en Suisse, lui commande la musique de scène du Roi David, que Honegger écrit en deux mois (1921). Un franc succès l'attend ; il jouit d'une audience internationale, et les commandes affluent : musiques de scène, ballets, opérettes, musiques de film, qui lui procurent des avantages matériels, mais surtout œuvres plus conséquentes. Il a la joie de composer la tragédie d'Antigone (1924-1927), sur un texte de Jean Cocteau. À partir de 1930, il aborde la symphonie : la première, commandée pour les cinquante ans du Boston Symphony Orchestra ; la seconde (1941), à la demande du chef suisse Paul Sacher, reflet du temps de la guerre, avec l'espoir d'un avenir meilleur grâce au choral du dernier mouvement ; la troisième (1946), dans laquelle il cherche à évoquer la réaction de l'homme devant le monde moderne qui l'étouffe ; la quatrième (1946), paisible et heureuse, rappelant sa Suisse natale ; la cinquième, appelée Di tre re (1950) en raison de chacun des mouvements qui se termine par un ré à la timbale, demandée pour célébrer la mémoire de Natalia Koussevitski. La collaboration avec Paul Valéry pour Amphion (1929) et Sémiramis (1933) se révèle heureuse ; celle qu'il a avec Paul Claudel pour Jeanne d'Arc au bûcher (1935) unit intimement deux artistes qui se complètent. Ils associeront de nouveau leurs talents pour la Danse des morts (1938) et le Soulier de satin, (1943) pour lequel le compositeur écrit la musique de scène. Sa dernière œuvre, Une cantate de Noël (1953), reprend les éléments d'une Passion restée inachevée par le suicide de l'auteur du texte.
En marge de sa vie de créateur, Honegger, dès 1924, mène une carrière de chef d'orchestre à Paris et à l'étranger, où il dirige ses compositions avec beaucoup de succès : Europe occidentale, Russie, Pologne, Grèce, Amérique du Sud, États-Unis. En 1941-1944, il est critique musical au journal Comoedia et, durant la même période, il enseigne la composition à l'École normale supérieure de musique de Paris. Au cours d'un voyage dans les deux Amériques (1947), il est terrassé par une crise cardiaque. Ses dernières années seront assombries par la maladie.
Le musicien et son œuvre
La personnalité musicale de Honegger a subi la double influence de ses origines : alémanique et française. Lui-même a dit qu'il devait à la Suisse la tradition protestante et la familiarité de la Bible, d'où son admiration pour Bach. « Mon grand modèle est Jean-Sébastien Bach », affirme-t-il. Comme pour celui-ci, la création musicale représente pour lui un acte de foi. De même que chez Bach, le message honeggérien se ressent de ce climat religieux. L'idée du choral alimente une grande partie de son œuvre, oratorios et musique symphonique, soit qu'il emploie un thème de la liturgie protestante ou catholique, soit qu'il utilise ses propres thèmes comme une mélodie de choral : citation plaquée sur le contexte symphonique à la façon d'un cantus firmus (le thème de trompette du dernier mouvement de la symphonie pour cordes ou le thème du Dies irae dans la Danse des morts), soit que cette mélodie féconde le discours musical (Pacific 231, qui emprunte à la forme du choral varié). Honegger cite souvent aussi les textes des Psaumes (le Roi David, les Trois Psaumes, Mimaamaquim). À la France, il doit le sens de la construction claire, de l'équilibre, de la symétrie, de la concision et de l'économie des moyens, d'une certaine pudeur dans l'effusion. Tout reste bref dans son propos, qui ignore la digression. Il se plaît à accompagner un thème chaleureux d'une instrumentation dépouillée, ou, au contraire, la sobriété de la voix calme l'épanchement orchestral.
Le Suisse, en dehors de Bach, voue un culte à Beethoven et à Wagner, admire Strauss et Reger, reconnaît l'influence qu'ont exercée sur lui Schönberg et Stravinski. Le Français écoute Debussy et Fauré, qui, dit Honegger, « ont fait très utilement contrepoids, dans mon esthétique et ma sensibilité, aux classiques et à Wagner ».
« J'attache une grande importance à l'architecture musicale. » En effet, le musicien manifeste son goût pour les formes rigoureuses : sonate, symphonie, concerto. Il traite un peu ce dernier à la manière des préclassiques, en un style concertant souvent voisin du grosso (Concertino pour piano et orchestre, Concerto da camera). Le soliste ne s'impose pas par une virtuosité gratuite, mais s'intègre à la trame symphonique.
Quoiqu'il laisse des compositions de musique de chambre d'un haut intérêt et que ses recherches dans le domaine de l'opéra ne soient pas négligeables, la symphonie et surtout l'oratorio semblent être l'apport le plus considérable de Honegger. Venu tard à la symphonie, celui-ci publie des sonates pour instruments qui lui servent à éprouver quelques-uns des principes qu'il appliquera ensuite à la sonate d'orchestre : forme tripartite, un andante (il écrit ce mouvement en premier) flanqué de deux mouvements plus rapides ; interversion des thèmes à la réexposition dans l'allégro initial (AB devient BA), ce qui lui confère équilibre, symétrie et clarté, procédé utilisé aussi dans certains mouvements en forme de lied ; emploi de formes strictes, le rondo, la passacaille, le choral varié.
« Mon rêve aurait été de ne composer que des opéras. » Comme pour Händel, dont les préférences allaient aussi au drame, les circonstances auront voulu que Honegger laisse le meilleur de lui-même dans l'oratorio. Il renoue avec cette forme, assez délaissée de ses contemporains, et la rénove. Avec elle, il satisfait le « biblique » qu'il est (le Roi David, Judith) et son goût pour la fresque monumentale (Jeanne d'Arc au bûcher).
Le premier grand oratorio qu'il signe, le Roi David, marque le genre d'un certain nombre de règles dont il ne se départira plus, tous ses oratorios présentant les mêmes caractères. À la manière de Händel, le chœur demeure le personnage important, soit qu'il commente ou résume l'action, soit qu'il représente la foule en un style vivant et coloré qui n'est pas sans rappeler certains chœurs des Passions de Bach. Les chœurs de Jeanne d'Arc au bûcher sont typiques sur ce point : à bouche fermée, cris, psalmodies, vociférations chantées ou parlées, l'effet saisit. Presque toujours homorythmique, le chœur se voit souvent confier des chansons populaires. Honegger sait l'utiliser avec beaucoup de science : dans la Danse des morts, un petit chœur psalmodié de rythme ternaire se superpose à un grand chœur binaire qui chante une ronde reprenant l'air de « Sur le pont d'Avignon ». Le récit parlé remplace le récitatif chanté de l'ancien oratorio. Son rôle se révèle capital ; souvent, le rôle principal n'est pas chanté, mais confié à un récitant (Jeanne d'Arc, Nicolas de Flue).
La tragédie musicale d'Antigone reste l'une de ses meilleures réalisations. Le compositeur apporte une solution au problème de la déclamation, qui l'a beaucoup préoccupé. Lui-même s'en explique dans la préface de l'ouvrage : « Remplacer le récitatif par une écriture vocale mélodique ne consistant pas en tenues sur les notes élevées (ce qui rend toujours le texte incompréhensible) ou en lignes purement instrumentales ; mais au contraire en cherchant une ligne mélodique créée par le mot lui-même, par sa plastique propre, destinée à en accuser les contours et en augmenter le relief. Chercher l'accentuation juste principalement dans les consonnes d'attaque en opposition à la prosodie conventionnelle qui les traite en anacrouses. » La durée du texte chanté n'excède pas celle du texte récité, d'où une mélodie syllabique évoluant dans une tessiture moyenne. L'accent tonique se voit souvent déplacé afin de mieux projeter le mot et d'intensifier sa signification.
Les diverses influences subies par le jeune musicien se fondront très tôt en un style empreint d'une personnalité forte, indépendante et ennemie de tout système. Son langage âpre s'exprime à la fois par l'atonalité, la polytonalité, le chromatisme, mais ne rejette pas la tonalité. Honegger attache plus d'importance à la pensée qu'au vocabulaire choisi pour l'exprimer. Il n'érige jamais en système l'emploi du leitmotiv ou du thème cyclique, dont il se sert parfois. Ceux-ci confèrent seulement plus de cohésion à l'ensemble. La rythmique joue un rôle de premier plan, souvent heurtée, obstinée ou superposant des rythmes qui se contrarient. Dans Pacific 231, le musicien donne l'impression d'accélération par la diminution progressive des valeurs rythmiques (de la ronde à la double croche), puis il use du système inverse pour le ralentissement. L'écriture contrapuntique, très savante, se meut en une polyphonie complexe, mais aérée, dans laquelle les thèmes se renversent, s'inversent ou se superposent.
Honegger n'attend pas d'écrire des symphonies pour montrer ses qualités d'orchestrateur. La forme concertante l'attire. Il recherche les effets de contraste en utilisant l'ensemble de la masse sonore ou, le plus souvent, en détaillant les vents. Il fait un bel usage des cuivres et emploie presque toujours les instruments par groupes.
« Il me paraît indispensable, pour aller de l'avant, d'être solidement rattaché à tout ce qui précède. Il ne faut pas rompre le lien de la tradition musicale. » On a beaucoup parlé du néoclassicisme et du néoromantisme de Honegger. Peut-être serait-il plus exact d'évoquer un traditionalisme que le compositeur juge essentiel et qu'il modernise par le langage harmonique ainsi que par les préoccupations qui fécondent son œuvre : la machine (Pacific 231), le sport (Rugby) et surtout la condition de l'homme. Le « pessimisme » du musicien a également été souvent souligné. Il semble plutôt qu'il ait énuméré quelques vérités concernant la condition du compositeur et, en jugeant avec le recul, qu'il ait eu la prémonition des dangers qui menaçaient notre civilisation. Si plusieurs de ses œuvres reflètent ses pensées amères, il ne faut cependant pas oublier la jeunesse d'autres : le Concertino pour piano, le Concerto pour violoncelle, le Chant de joie, la Pastorale d'été, le Concerto da camera, Une cantate de Noël.
Les œuvres de Honegger
Piano
Toccata et variations (1916) ; Trois Pièces : prélude, hommage à Ravel, danse (1919) ; Sept Pièces brèves (1920) ; le Cahier romand (1923) ; Hommage à Albert Roussel (1928) ; Prélude, arioso et fughette sur le nom de Bach (1932).
Orgue
Fugue, Choral (1917).
Musique de chambre
Rhapsodie pour 2 flûtes [ou violons], clavecin [ou alto] et piano (1917) ; Danse de la chèvre pour flûte seule (1919) ; Trois Contrepoints pour petite flûte, hautbois [ou cor anglais], violon, violoncelle (1922) ; 2 sonatines : pour 2 violons (1920) et pour violon et violoncelle (1932) ; 6 sonates : 2 pour 2 violons et piano (1917, 1919) ; 1 pour alto et piano (1920) ; 1 pour violoncelle et piano (1920) ; 1 pour clavecin [ou violoncelle] et piano (1922) ; 1 pour violon seul (1940) ; 3 quatuors à cordes (1917, 1936, 1937).
Musique symphonique
Le Chant de Nigamon (1917) ; Pastorale d'été (1920) ; Horace victorieux (1921) ; Chant de joie (1923) ; 3 poèmes symphoniques : Pacific 231 (1923), Rugby (1928), Mouvement symphonique n° 3 (1933) ; 5 symphonies : première symphonie (1930), Symphonie pour cordes (1941), symphonies « liturgique » (1946), Deliciae basilienses (1946), Di tre re (1950) ; Suite archaïque (1951) ; Monopartita (1951). Plusieurs suites d'orchestre tirées de ses ballets et musiques de film.
Concertos
Concertino pour piano et orchestre (1924) ; Concerto pour violoncelle et orchestre (1929) ; Concerto da camera pour flûte, cor anglais et orchestre à cordes (1948).
Mélodies
Six Poèmes (extraits d'Alcools d'Apollinaire, 1917) ; Six Poésies de Jean Cocteau (1923) ; Trois Poèmes de Claudel (1940) ; Trois Psaumes (1941) ; Petit Cours de morale (1941) ; Mimaamaquim (1946).
Œuvres lyriques et oratorios
Pâques à New York (1920) ; le Roi David (1921) ; Judith (1926) ; Antigone (1927) ; Amphion (1929) ; les Aventures du roi Pausole (1930) ; Cris du monde (1931) ; Jeanne d'Arc au bûcher (1935) ; l'Aiglon (en collaboration avec Jacques Ibert, 1936) ; les Petites Cardinal (en collaboration avec J. Ibert, 1937) ; la Danse des morts (1938) ; Nicolas de Flue (1940) ; Une cantate de Noël (1953).
Ballets
Skating-Rink (1921) Sous-marine (1924), les Noces d'Amour et de Psyché (1930), Sémiramis (1933), le Cantique des cantiques (1938), l'Appel de la montagne (1943), Chota Rostaveli (en collaboration avec Aleksandr Nikolaïevitch Tcherepnine et Tibor Harsányi, 1945), etc.
Musiques de scène
Le Dit des jeux du monde (1918) ; les Mariés de la tour Eiffel (en collaboration avec les « Six », 1921) ; Phaedre (1926) ; le Soulier de satin (1943), etc.
Écrits
Incantations aux fossiles (Lausanne, 1948) ; Je suis compositeur (Paris, 1951).
