le classicisme en musique

La musique classique est définie par une période qui débute vers 1750-1780, après la mort de Bach, pour s'achever vers 1830, date à laquelle le romantisme lui succède.

Ses principaux représentants se nomment Haydn, Mozart, Clementi, Beethoven. Ils évoquent une façon de penser et de sentir, une tournure d'esprit se manifestant par la maîtrise de la forme, la recherche d'un plan, une structure régulière, un langage harmonique et un programme tonal clairs, une certaine réserve dans l'expression, la carrure régulière de la mélodie, l'emploi de rythmes simples ; équilibre, clarté, élégance, ce sont là les qualités essentielles du classicisme musical, rejoignant ainsi celles de tout classicisme. Mais alors pourquoi attribuer l'épithète de classique aux seuls musiciens viennois et le refuser à la pléiade de compositeurs du xvii^e s. français, Lully, Delalande, Couperin, Rameau, alors que Beethoven, dont les dates s'inscrivent dans la période classique, ne l'est déjà plus dans sa troisième symphonie, que, sur les trente-deux sonates de piano, seules les premières peuvent être considérées comme classiques et que ce décalage avec l'esprit du classicisme ne fait que s'accentuer jusqu'au terme de son œuvre ? Un opéra de Lully n'est-il pas construit avec autant de rigueur qu'une tragédie racinienne ? Un motet de Delalande ne renferme-t-il pas autant d'éloquence contenue qu'un sermon de Bossuet ? Et cette génération de musiciens de Louis XIV, autant que ses littérateurs et ses peintres, porte le renom de la France très loin hors de ses frontières.

Avec la découverte des richesses musicales des xvii^e et xviii^e s., il apparaît que le classicisme des années 1750-1780 ne résulte pas de l'apport d'un musicien de génie trouvant ex abrupto des solutions définitives à tous problèmes de forme et d'expression, mais qu'il est le terme logique d'une évolution commencée une centaine d'années auparavant et qu'un « préclassicisme » a existé avant le classicisme proprement dit. Poursuivant les recherches des musiciens de la première moitié du xvii^e s., il a pour noms Lully, Couperin, Delalande, Rameau en France, Purcell en Angleterre, Schütz, Froberger, Pachelbel en Allemagne, Corelli, A. Scarlatti en Italie. Ces musiciens, adeptes d'une écriture contrapuntique dérivée de la polyphonie et dont l'apogée sera l'œuvre d'un J.-S. Bach, se verront remplacer à la mort de celui-ci par une nouvelle génération dont le souci essentiel sera la mise en valeur de la ligne mélodique, l'emploi de l'écriture verticale (harmonie) s'opposant à l'écriture horizontale (contrepoint) de ses devanciers, aboutissant bientôt au style galant, contre la facilité duquel réagiront Haydn et Mozart en leurs dernières œuvres.

Cette nouvelle génération de musiciens s'attachera à donner à la sonate sa structure définitive en même temps qu'elle concourra à l'élaboration de la symphonie classique. Il en résultera la formation d'un langage international auquel prendront part la France, l'Italie, l'Autriche et les pays germaniques ; puis, fait nouveau dans l'histoire de la musique, l'apogée du classicisme sera marqué par la suprématie de l'école allemande (Haydn, Mozart, Beethoven), qui fécondera et parachèvera l'héritage de ses aînés.

La sonate prendra une telle importance que toute composition instrumentale classique en adoptera le plan : les instruments solistes, la musique de chambre (trio, quatuor, quintette, etc.), le concerto, la symphonie, qui n'est qu'une grande sonate d'orchestre.

Haydn, Mozart, Clementi, puis Beethoven et Schubert ont abondamment utilisé cette forme, en la portant à un très grand degré de perfection et d'équilibre. Beethoven, tout en acceptant la structure de la sonate, se refuse à y voir un cadre immuable et en modifie la forme au gré des idées qu'il veut exprimer. Il en augmente la longueur, accentue le contraste entre les deux thèmes, dont l'un devient le vainqueur au cours d'une lutte qui féconde et allonge la durée du développement. Il gonfle fréquemment la réexposition d'un développement terminal, bouscule l'ordre des mouvements et fait appel, en ses dernières œuvres, à la fugue ou à la grande variation.

De même que la sonate, la symphonie retiendra l'attention des grands classiques. Elle subira une évolution parallèle à celle de la sonate en ce qui concerne la forme, puisqu'elle en adopte le plan. Plusieurs écoles concourront à la formation de la symphonie classique : les symphonistes français avec de nombreux représentants (Gabriel Guillemain, Pierre Gaviniès, Charles-Henri Blainville, Jacques Aubert, L'Abbé, Antoine d'Auvergne, Alexandre Guénin, Jean-Baptiste Davaux [d'Avaux], Simon Leduc, Joseph de Saint-Georges, etc.), dont Gossec résume l'évolution ; les symphonistes italiens à Venise (Vivaldi, Albinoni), à Milan (Sammartini), à Lucques (Luigi Boccherini), à Naples (Pergolèse, Giovanni Platti) ; les symphonistes autrichiens (Georg Matthias Monn, Georg Christoph Wagenseil, Michael Haydn, Karl Ditters von Dittersdorf), auxquels se joignent les symphonistes germaniques avec, d'une part, les fils de Bach (Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel, Johann Christian) et, d'autre part, les représentants de l'école de Mannheim (Johann et Carl Stamitz, Franz Xaver Richter, Cannabich).

C'est aux trois grands classiques Haydn, Mozart et Beethoven que revient l'honneur d'achever l'œuvre de ces précurseurs. On a souvent dit de Haydn qu'il était le père de la symphonie. En fait, il l'organise et sait profiter des recherches de Paris, de Milan, de Vienne et de Mannheim pour écrire l'œuvre importante que l'on sait, dont les douze symphonies de Londres (1791-1795) restent la plus belle expression, tant dans le domaine de la forme que dans celui de l'instrumentation.

Les divers voyages du jeune Mozart l'influenceront tour à tour dans son œuvre symphonique, mais son génie assimilera les leçons reçues et aboutira à la synthèse entre la France, l'Italie, Mannheim et Haydn : en sont témoins les chefs-d'œuvre qu'il lègue à la postérité avec les six quatuors de 1782-1785 et les trois symphonies de 1788 (mi bémol, sol mineur, ut), sans doute les plus beaux exemples du classicisme dans toute sa pureté, son équilibre et son élégance.

Beethoven demeure classique par son souci constant de l'architecture, la clarté de son langage, qui, malgré les hardiesses de l'harmonie, reste limpide et tonal, la simplicité de ses thèmes, bâtis le plus souvent sur la gamme ou l'accord parfait et ses renversements. Cependant, dès la troisième symphonie, il allonge considérablement les développements, apportant à la forme les mêmes transformations que celles dont la sonate ou le quatuor ont profité, transformant la symphonie en véhicule de ses idées, opposant à l'objectivisme d'un Haydn ou d'un Mozart un subjectivisme tout proche du romantisme.

Toutefois, en marge de cette période historique, le classicisme ne représenterait-il pas un état décelable à toutes les époques de l'histoire musicale ? Ne parle-t-on pas du classicisme d'un Josquin Des Prés, d'un Schubert, d'un Fauré, d'un Ravel ou d'un Hindemith, tous musiciens qui se situent très en dehors des dates de l'école classique ? Le terme de classicisme évoque donc une autre notion, esthétique celle-là et dont le sens découle des qualités mêmes que l'on prête à toute musique écrite par les classiques. Ne semble-t-il pas plus juste, ainsi que l'écrit un historien, de définir le classicisme comme « l'art même à son état de perfection » ? En effet, l'organum de Pérotin domine par sa beauté toutes les compositions antérieures de même genre ; Josquin reprend les éléments de la messe de Guillaume de Machaut et de Guillaume Dufay pour créer l'œuvre équilibrée et achevée que l'on sait.

Débordant la période classique, le classicisme se révèle comme un besoin chez nombre de musiciens, n'empêchant pas pour autant l'emploi de modes d'expression très différents. Les exemples abondent de ceux qui, romantiques ou modernes, reprennent les formes du classicisme ou marquent par une certaine logique, par une certaine rigueur dans la construction, par la clarté de l'élocution l'influence qu'ils en ont reçue. Un Chopin, un Brahms, un Saint-Saëns, un Fauré, un Ravel, un Roussel, un Prokofiev, en renouant avec leurs aînés, retrouvent les constantes d'une façon de penser et de s'exprimer.