Entre Paris-New York et Paris-Moscou, Paris-Berlin s'est révélé un match tout à fait original. Fond blanc pour les tableaux faits en Allemagne, fond gris pour les œuvres peintes en France. Le moins qu'on puisse dire, c'est que les adversaires-partenaires ont du mal à se joindre. Quand le cubisme français se pose des problèmes de forme, la « Nouvelle Objectivité » allemande empoigne le réel à pleine palette. Aux fantasmes aériens du surréalisme français répondent les obsessions morbides de l'expressionnisme d'outre-Rhin. Concentration française et parisienne, dispersion allemande à Berlin, à Dresde, à Munich, à Weimar, à Hanovre, à Francfort. Décalage permanent donc, si bien incarné par l'écart entre la publication des œuvres majeures de Husserl et de Heidegger — voire de Brecht — et leur pénétration en France. Mais cette exposition française a quelque chose de « colossal » et d'exhaustif (à côté des tableaux et des sculptures, de très importantes sections sont consacrées à l'architecture, au théâtre, à la littérature, au cinéma).

Une peinture à trois mains. Et des mains qu'on ne peut démêler : quelle touche revient à Antoine, à Louis ou à Mathieu ? Œuvre secrète : sur au moins 2 000 tableaux peints, on n'en reconnaît plus que 75 d'authentiques. Œuvre occultée, comme la vie des trois frères. Il est vrai que Mathieu, survivant à Antoine et Louis, et devenu riche, dut oublier — et faire oublier — peinture et roture pour obtenir le collier de l'ordre de Saint-Michel. Mais, s'ils ont pris leur part des ambitions et des illusions de leur époque, les frères Le Nain nous ont gardé la mémoire de son envers. Leurs paysans sont les soutiers du siècle de Richelieu et de Louis XIV. On reste confondu devant l'ineptie des commentaires qui ont salué ces images terribles : « joies simples », « modestie des attitudes », « réserve du mouvement », « dignité bien française », alors que ce documentaire sur l'état des campagnes dans la première moitié du XVII^e siècle sue la misère et la résignation. Loin de l'humanisme paysan des lecteurs de Virgile comme du batifolage champêtre à la Sévigné, les paysans de Le Nain nous fixent d'un regard vide, le regard des lendemains de peste, de guerre et de révoltes brisées.

La religion du XIX^e siècle fut, selon Théophile Gautier, la « religion du railway ». Et Proust rêvait sur l'indicateur des chemins de fer. Mais on ne va plus aujourd'hui dans les gares pour se bercer d'espace et d'ailleurs. La gare n'est plus que la porte de la banlieue. Mais telles qu'elles sont là, entassées, peintes et modélisées, gares triomphantes des capitales européennes, gares étriquées des campagnes, gares exubérantes des colonies, gares folles ou académiques, les gares sont les révélateurs inattendus des fantasmes d'une société. Montre-moi ta gare et je te dirai qui tu es : pimpant comme à Vitré, vacancier comme à Deauville, monumental comme à Stuttgart, baroque comme à Saint-Gall. Et tout cela s'accorde si bien avec cette immense salle des pas perdus qu'est Beaubourg.

Que cache Magritte ? Magritte peintre des lieux communs et des évidences. « Ceci n'est pas une pipe » ! Mais comment pourrait-on prendre la représentation pour l'objet ? Révolte linguistique ou révolution psychique ? Magritte se place sur le terrain de l'incontestable, mais sa seule affirmation suffit à le faire vaciller et à le rendre insolite. Grand amateur de glissades, de l'objet à l'image et de l'image au titre, Magritte, plus nettement que Chirico, qui le révéla à lui-même en 1922 à travers une reproduction de Chant d'amour (« Mes yeux ont vu la pensée pour la première fois »), est le créateur de la peinture mentale. Et du surréalisme le plus immédiatement perceptible et consommable — ce qui fait de lui l'ancêtre direct du pop'art. Au fond, un Magritte en cache un autre.

Chardin n'a pas choisi. Pas choisi d'ignorer le beau style mythologique, les mièvreries des commandes aristocratiques ou le clinquant à la Rubens de la bourgeoisie montante. Pas choisi de ne pas faire le voyage en Italie comme tout peintre qui alors se respecte. Il était trop pauvre pour cela. Son menuisier de père en a fait un enlumineur d'enseignes, de dessus de portes, de carrosses, et Chardin s'est inscrit à l'académie de Saint-Luc, une confrérie d'artisans. Et, en bon ouvrier, quand il avait réussi un tableau, dans ces formats modestes qui sont les siens, il le reproduisait : pas l'extase romantique de l'œuvre unique, mais la solidité artisanale de la série. Chardin a peint au plus près : la famille, enfants et mère laborieuse, servantes dans les tâches les plus triviales, les objets quotidiens, la miche de pain, le compotier, la table desservie. Mais pas, comme on le répète à satiété, par passion réaliste. Ce n'est pas la chair sanglante de la raie qui fascine Chardin, pas plus que les radicelles du poireau, le tranchant du couteau ou la dentelle d'un bonnet. Chardin n'a jamais peint qu'une chose, la lumière et son jeu sur une matière : ce qui l'émeut, c'est le soyeux, le dur, le plat, le visqueux, le transparent... Chardin, qui sait peindre un verre d'eau. Chardin, dont la technique est aussi parfaite que celle de Rembrandt, et qui est aussi intelligent que Cézanne.

C'est par une diversité encyclopédique que les organisateurs de la plus grande manifestation de coopération culturelle jamais réalisée entre la France et l'URSS ont choisi de traduire le bouillonnement littéraire et artistique des trente premières années du siècle en Russie. Il s'est alors vraiment passé quelque chose entre Moscou et Paris, entre le symbolisme de Vroubel et le réalisme de Brodski, grâce à des intercesseurs prestigieux comme Diaghilev et ses Ballets russes, ou des collectionneurs comme Morozov et Chtchoukine (dont la collection comptait 13 Renoir, 19 Monet, 29 Cézanne, 37 Matisse et 54 Picasso !). Au début, une commune passion du retour à l'origine, mais que la France va chercher dans l'art nègre, alors que les Russes n'ont qu'à se tourner vers l'art naïf des isbas. Et, tandis que les Français jouent encore avec les formes, les Russes explorent « l'espace du dedans » et se lancent, avec Malevitch et Kandinsky, dans la voie de l'abstraction et de tous les bouleversements : le suprématisme est le véritable voltigeur du léninisme. « La Russie n'est pas une province artistique de la France », disait Bourliouk dès 1919. Berlin était déjà le point de mire.