Notes bibliographiques

• 1 ↑ Kant, I., Critique de la faculté de juger, trad. Renaut, Flammarion, Paris.
• 2 ↑ Peirce, C. S., Collected Papers, Harvard, Harvard University Press, 1931-1958.
• 3 ↑ Cassirer, E., Philosophie des formes symboliques, 3 vol., Minuit, Paris, 1972.

Notes bibliographiques

• 1 ↑ Andre, C., « Préface to Stripe Painting », in Catalogue de l'exposition « Sixteen Americans » au MOMA de New York (1959) ; Andre retourne en fait contre elle-même une formule de Mallarmé qui distinguait l'usage poétique du langage du simple « reportage ».
• 2 ↑ Scève, M., Délie. Objet de plus haute vertu, éd. F. Charpentier, Gallimard, Paris, 1984.
• 3 ↑ Ripa, C., Iconologie, trad. J. Baudoin, Éd. Faton, Dijon, 1999.
• Voir aussi : Aurier, A., Textes critiques 1889-1892 :de l'impressionnisme au symbolisme, Ensb-a, Paris, 1995.
• Durand, G., l'Imagination symbolique, PUF, Paris, 1964.
• Panofsky, E., la Perspective comme forme symbolique, trad. G. Ballangé, Minuit, Paris, 1875.

Dans une lettre célèbre qu'il adresse peu de temps avant sa mort à son fidèle Chantelou, Poussin écrit au sujet de la peinture que « sa fin est la délectation » (1^er mars 1665). En lui envoyant un quart de siècle plus tôt La Manne, il ne manquait pourtant pas de lui faire cette recommandation : « Lisez l'histoire et le tableau, afin de connaître si chaque chose est appropriée au sujet » (28 avril 1639)⁽¹⁾. Bien que de prime abord dissemblables, ces deux déclarations sont en fait complémentaires, tout se passant comme si la réussite artistique restait factice sans vérité signifiée et que celle-ci ne peut s'accomplir visuellement sans solliciter la complicité pleine et entière des sens. Bref, à l'âge de la représentation triomphante, plaisir et symbolisation sont condamnés à marcher de pair.
Quelque important et évident que ce lien ait pu sembler à une phase historique déterminée, reste pourtant qu'il ne prend en compte qu'un segment limité de la question de la symbolisation, segment qui tient pour déjà acquise une certaine idée de ce que l'art est en droit d'obtenir et des modalités à travers lesquelles il est susceptible de l'atteindre. Sans rien retirer à la valeur des œuvres classiques ni à la cohérence de la conception artistique qui les a produites, il est donc nécessaire de replacer la question des rapports entre art et symbolisation dans une perspective plus large. Celle-ci doit faire intervenir au moins trois niveaux de réflexion.

Art et anthropologie

En face du monde, l'homme s'est toujours efforcé d'établir un système de relations qui en conjurent l'altérité : repères pour l'orientation spatio-temporelle (centre du monde, calendrier), symboles et rituels qui organisent les divers registres de la vie collective, élaboration linguistique puis conceptuelle permettant d'opérer sur des types de représentation de plus en plus abstraits. Il ne fait pas de doute qu'avant d'être un mode de figuration, l'art a été un tel outil de symbolisation apparenté à la pensée mythique et qu'il en a conservé nombre de traits⁽²⁾. S. Langer n'hésite pas à faire du besoin de symboliser un trait caractéristique de développement de notre espèce et à poser en conséquence la notion de « transformation symbolique » à la base même de tout l'édifice culturel⁽³⁾. L'art relève donc à sa source de la fonction symbolique dont les anthropologues ont étudié les multiples manifestations dans tous les domaines de l'activité humaine.

Langer pensait par ailleurs que le processus symbolique a évolué dans deux sens divergents : celle conduisant aux signes discursifs fondés sur une combinatoire syntaxique et une équivalence sémantique entre composés, et celle conduisant aux symboles « présentationnels » de l'art qui n'ont pas de généralité intrinsèque mais sont des représentants directs d'un objet individualisé. Ainsi, sur une photographie, telle zone d'ombre n'a pas de signification en elle-même ; détachée de l'image, elle n'est qu'une tache non réutilisable, alors qu'elle fonctionne de façon parfaitement transparente en contexte⁽⁴⁾.

À l'inverse, Lévi-Strauss a pu soutenir que le processus d'individualisation de l'art, caractéristique de son évolution en Occident à partir de la Renaissance, a partie liée avec une perte de la fonction sémantique de l'œuvre, désormais condamnée à reproduire l'apparence du réel et non plus à le signifier⁽⁵⁾. Loin d'être un gain, la capacité descriptive résulterait d'un abandon. Il faut attendre le cubisme pour retrouver la « vérité sémantique de l'art »⁽⁶⁾, ce qui rejoint sur ce point la thèse défendue par Kahnweiler⁽⁷⁾. Il est en tout cas naturel de penser que la fascination exercée par l'art primitif sur de nombreux artistes du xx^e s., de Picasso et Brancusi à Newman et Pollock, est une réaction dirigée contre une conception de l'art enfermée d'avance dans la virtuosité formelle ou le rendu illusionniste, et en quête d'une vérité originelle du sens.

Les opérations symboliques de / dans l'œuvre

Toute œuvre véritable est une totalité cohérente et en un sens auto-suffisante mais on ne saurait pour autant la concevoir en dehors d'un cadre institutionnel qui permet sa réception comme objet esthétique et sa compréhension comme objet doté de multiples dimensions et significations. Antigone, le Radeau de la Méduse ou la Symphonie pastorale ne sont pas seulement des objets formellement complexes, ce sont aussi des tissus de relations qui renvoient aux intentions de leurs auteurs, aux attentes du public et aux médiations sociales qui les relient. Quelle que soit sa base sémiotique, une œuvre est en effet la résultante et le relais de transactions qui font intervenir des données de toutes sortes, inhérentes ou circonstantielles, qui monnayent sa capacité symbolique selon une multitude de parcours.

Sur ce plan, il redevient intéressant d'aborder une œuvre en tant que langage, non pas pour soutenir qu'elle a une structure linguistique mais parce qu'elle fonctionne comme organe de structuration et de communication. Une des tentatives les plus ambitieuses pour dépasser ce simple constat vers une théorisation unifiée a été proposée par Goodman⁽⁸⁾. Son objet n'est pas de fournir une réponse explicative mais de construire une base définitionnelle et de déterminer les réquisits des réponses recevables. Elle prend donc la forme d'une logique de la symbolisation artistique. Goodman se place dans une perspective référentielle et montre comment l'on doit généraliser la dénotation pour qu'elle soit en mesure de s'appliquer à des descriptions non verbales et à des formes élargies de concordance. Mais surtout, il lui associe une relation duale d'exemplification qui permet de remonter des marques concrètes vers la diversité de propriétés (littérales ou métaphoriques) qu'elles instancient. L'enjeu est l'élaboration d'un mode complexe de la référence qui vise à reconstruire – de manière optimale c'est-à-dire hypothétique mais non arbitraire – le parcours de symbolisation d'une œuvre ou d'un de ses éléments, à partir de la localisation des prédicats qui en jalonnent les étapes⁽⁹⁾.

Pour autant, l'analyse goodmanienne présente des insuffisances qu'on a souvent relevées. Pour ce qui nous concerne, les plus importantes sont l'absence de prise en compte du processus de perception⁽¹⁰⁾, autant dans ses aspects psychophysiologiques que culturels, et celle de la dimension contextuelle de l'interprétation. Comme l'ont montré Currie ou Levinson, l'identité d'une œuvre peut être totalement modifiée sans que ses propriétés syntaxiques et sémantiques permettent de le repérer. Une analyse qui réduit la symbolisation à ces seules coordonnées risque donc de laisser échapper une part importante de ce qui constitue la vie effective des œuvres.

Auto-analyse du processus symbolique

Tant que la perfection formelle a été poursuivie pour elle-même, l'art manquait d'occasions de réfléchir sur les déterminations de son propre procès de symbolisation. L'histoire de la modernité marque au contraire le passage au premier plan de cette dimension réflexive qui a conduit l'art à une investigation de plus en plus poussée de ses sources expressives.

En caractérisant la culture d'avant-garde comme une « imitation du processus d'imitation »⁽¹¹⁾, Greenberg obéissait à la conviction que la poursuite de ce qui est relatif à son medium fournissait la clé de l'évolution de l'art. À cette condition, l'autonomie de l'art équivaut à une autodéfinition. Le prix à payer est la conjonction d'un historicisme et d'un essentialisme, qu'on retrouve également chez Danto. Qu'ils se sentent ou non partie prenante d'un tel récit, dès le début du siècle, les artistes se sont mis en quête d'« invariants plastiques », ils sont revenus à ce qui constituait le point de départ de toute expression possible : le point, la ligne, le son, la tache. Revenir au niveau élémentaire n'a pourtant d'intérêt que s'il devient la base d'une réélaboration qui ouvre des perspectives inédites en même temps qu'elle invite à une relecture des réalisations antérieures.

Cette ouverture risque à son tour de devenir insuffisante pour jauger les artistes, au-delà des années 1960. Comme l'a remarqué Foster, ce que l'avant-garde avait fait dans la provocation et l'inconscience des enjeux devient alors l'objet d'un travail artistique qui singularise chaque paramètre et en fait un usage tactique et minutieux⁽¹²⁾. Il en découle un art post-esthétique qui est moins producteur d'œuvres qu'explorateur des conditions de sa propre signifiance : limites du concept d'art, relation à la nature et à la société, place de la perception et de la dimension corporelle, y compris par les technologies électroniques, rapport au langage et à la théorie, niveaux d'évaluation critique, etc. Il tend à devenir process art dans le sens où il exemplifie le travail même de la symbolisation, de ses aspects les plus triviaux jusqu'aux plus ésotériques.

S'il n'est pas la liberté de tout faire ou de faire n'importe quoi, l'art comporte une incitation à radicaliser l'acte de faire jusqu'au point où il défait et refait. En prenant ses distances vis-à-vis de son passé prestigieux et de son héritage célébré, il renoue avec une mémoire universelle de la culture humaine, laquelle ne passe pas par le poids des références déjà sédimentées mais par la volonté de retrouver ce qu'il en est de la symbolisation, de ses racines et de ses limites.

Ce qu'ont en commun ces trois perspectives de la symbolisation est qu'elles pointent toutes vers une orientation instrumentale de l'art. Qu'on passe par l'anthropologie, la logique ou l'analyse exploratoire, ce qui émerge en définitive est un rapport d'extériorité de l'homme au monde, à quoi correspond une expérimentation mise au service de cette expérience. Sans motivation tournée vers l'action, il est peu probable qu'il y aurait eu nécessité de faire des œuvres ; mais l'activité artistique n'aurait sans aucun doute pas non plus perduré si l'humanité n'avait su en faire varier les modalités, de manière à mettre en valeur chaque singularité des moyens mis en œuvre par-delà la récurrence monotone de la démarche. La réussite de la symbolisation artistique tient tout entière dans la réciprocité des deux dimensions.

Jacques Morizot