art roman

(ancien français romanz, langue vulgaire, du latin populaire *romanice, à la façon des Romains)

Se dit de l'art qui s'est épanoui en Europe occidentale aux xi^e et xii^e s.

Le style roman caractérise une production artistique élaborée en Occident jusqu'à la fin du xii^e s., et avant tout une architecture religieuse dont les formes s'établissent de façons diverses dans toute l'Europe, au moment où, vers l'an mille, la chrétienté connaît, après les invasions des Hongrois, des Sarrazins et des Normands au x^e s., une ère nouvelle de prospérité.

Très rapidement supplanté par le style « gothique », dans l'Île-de-France et le Nord à partir de la moitié du xii^e s., puis dans toute l'Europe occidentale, l'art roman, et plus largement la période médiévale, se voient méprisés par la Renaissance et les siècles classiques. Déprédations, mutilations, démolitions se multiplient comme à Cluny, transformé en carrière de pierres de 1798 à 1823.

La réhabilitation de l’art roman débute au xix^e s. mais, bien que l'invention de l'expression art roman remonte au moins à 1818, longtemps encore le nouveau prestige du Moyen Âge se concentre sur le « siècle des cathédrales », donc sur le xiii^e s., gothique. Le mythe du progrès aidant, l'art roman ne semble alors être qu’une ébauche – volontiers jugée « gauche et maladroite » ou, au mieux, « naïve » – de ce qui s'épanouira dans le gothique. C'est à partir de 1930 seulement qu'Henri Focillon (1881-1943) entreprend d'étudier l'art roman comme un « style » distinct, valant pour lui-même.

1. Le style roman

1.1. Contexte historique

Historiquement, l'époque romane correspond à la montée du pouvoir capétien. Sacré en 987, Hugues Capet règne sur l'Île-de-France et l'Orléanais. Ses premiers descendants étendront le pouvoir royal aux provinces voisines, tout en mettant lentement en place le système féodal. Après le sombre x^e s. s'ouvre une ère de grands défrichements. Avec la progressive stabilisation politique et l'essor démographique, le renouveau économique retentit immédiatement sur l'art, et notamment sur l'architecture. À la suite du fils de Hugues Capet, Robert le Pieux, qui fonde nombre de monastères, on restaure les vieilles églises du haut Moyen Âge, détériorées par les invasions normandes ; bien souvent, on les détruit pour les reconstruire au goût du jour. Les édifices majeurs sont radicalement transformés, les églises de campagne, jusque-là souvent en bois, sont désormais bâties en pierre. Un chroniqueur bourguignon, Raoul Glaber (fin du x^e s.-vers 1050), décrit le phénomène : « Comme approchait la troisième année qui suivit l'an mille, on vit dans presque toute la terre, mais surtout en Italie et en Gaule, réédifier les bâtiments des églises; bien que la plupart, fort bien construites, n'en eussent nul besoin, une véritable émulation poussait chaque communauté chrétienne à en avoir une plus somptueuse que celle des voisins. On eût dit que le monde lui-même se secouait pour dépouiller sa vétusté et revêtait de toutes parts une blanche robe d'églises. Alors, presque toutes les églises des sièges épiscopaux, les sanctuaires monastiques dédiés aux divers saints, et même les petits oratoires des villages furent reconstruits plus beaux par les fidèles. »

Force est de constater que, en dépit des reconstructions ultérieures, des centaines d'églises romanes sont encore visibles en Europe.

1.2. Le premier art roman

Le passage du haut Moyen Âge à l'âge roman ne s'est pas opéré brutalement. Une architecture de transition, empreinte des habitudes ancestrales de construction, est riche de traits innovants. Ce premier art roman présente des caractères différents dans les régions méridionales et dans le Nord.

Le Nord

Tradition architecturale

On connaît mal l'architecture du haut Moyen Âge dans la partie nord de la France actuelle, mais il semble que les églises de l'an mille en reprennent certains traits : absence de voûtement, construction en petit appareil bien posé en assises régulières ou en moellons ordonnés en arête de poisson. De très nombreuses petites églises de village, d'une extrême simplicité de construction, sont faites d'une grande salle rectangulaire prolongée à l'est par une abside ou un chevet plat, leur éclairage étant assuré par de rares fenêtres seulement ébrasées vers l'intérieur. Le monument n'est jamais voûté, mais toujours couvert par une charpente très simple ; seule l'abside peut être couverte d'un cul-de-four. Dans quelques cas s'intercale entre la nef et le chœur une petite tour carrée. Il s'agit vraisemblablement d'un modèle architectural hérité des périodes antérieures, qui persistera longtemps en milieu rural. On retrouve cette manière de construire des églises de village encore au xiii^e s., en pleine période gothique.

Dans les agglomérations un peu plus importantes, on bâtit des édifices identiques, mais aux dimensions plus généreuses. Il est rare que l'on connaisse les chœurs qui y étaient associés, ceux-ci ayant été presque toujours reconstruits.

Dans les édifices plus ambitieux, la nef est plus vaste et comporte un vaisseau central séparé des bas-côtés par des arcades en plein cintre reposant sur de gros piliers rectangulaires. Le transept est souvent large et ouvre sur un chœur à une ou trois absides. Peu après l'an mille apparaissent les premiers chœurs à déambulatoire (Notre-Dame-de-la-Couture au Mans, Saint-Martin de Tours).

Le clocher, s'il est unique, se rencontre volontiers à la croisée. S'il y en a plusieurs, ils peuvent être placés devant la façade, la base servant de porche, ou de part et d'autre du chœur. On note que les fenêtres sont beaucoup plus petites qu'à la période précédente, ce qui assombrit donc l'église.

Bien que chaque édifice soit unique, on ne constate pas alors la « régionalisation » du style, comme ce sera le cas plus tard. La manière de construire, le traitement des volumes sont assez homogènes, le modèle stylistique étant très largement diffusé. Probablement, sauf pour les édifices les plus importants, la construction est alors le fait d'artisans locaux, voire de la population elle-même. Cette architecture est assez simple pour être exécutée sans autre plan que l'implantation au sol du tracé des murs. De fait, la construction relève plus de la simple maçonnerie que d'une véritable démarche architecturale, au sens moderne du terme.

Prémices de l’art roman

À côté de cette construction simple héritée du passé se développe autour de l'an mille une architecture qui annonce déjà le roman, comme à l'abbatiale de Montier-en-Der (Haute-Marne), commencée entre 960 et 980. Ces édifices sont notamment liés au mécénat royal du début du xi^e s. et subsistent peu nombreux. La tour-porche de Saint-Germain-des-Prés, la cathédrale et les cryptes de Saint-Avit et de Saint-Aignan d'Orléans, la chapelle octogonale de Senlis, la chapelle Saint-Jean-Baptiste d'Argenteuil, l'abbatiale de Tournus en sont quelques exemples. Ce sont des constructions d'aspect solide, aux murs épais, renforcés au-dehors par des contreforts et au-dedans par des pilastres soutenant des voûtes en berceau ou, le plus souvent, d'arête. Le moyen appareil taillé, monté avec des joints de mortier très épais, n'y est pas rare.

Ces édifices témoignent, peu après l'an mille, d'un nouveau courant architectural encouragé par le souci des grands abbés et des évêques de construire pour leur cité ou leur monastère le plus beau des sanctuaires. Émulation qui contribue au lancement de grands programmes de construction, souvent très lourds financièrement, et parfois facteurs de discorde au sein des communautés religieuses. Certains abbés seront accusés par leurs moines de dilapider le patrimoine au bénéfice d'une trop belle église. À Saint-Remi de Reims, les parties basses révèlent le projet grandiose et novateur de l'abbé Airard vers 1015, que ses successeurs seront contraints d'achever d'une manière moins ambitieuse. Il semble pourtant que, dans le domaine royal tout au moins, cet élan ait été coupé, probablement en raison de la situation politique difficile sous le règne de Henri I^er (1031-1060). La construction ou la restauration d'églises paraît redémarrer dans le dernier tiers du xi^e s., sur les bases définies un demi-siècle plus tôt.

Le Sud

Très influencé par l'Italie du Nord, le premier art roman méridional met exclusivement en œuvre la construction en moellons disposés en appareil régulier. Les églises peuvent être à trois nefs, avec un très large transept et un chevet échelonné pour les grands édifices ; les petites églises rurales sont plutôt à nef unique, prolongée par une petite abside. Cette architecture gagnera la Suisse et la région rhénane, puis la Bourgogne et la Catalogne, où se rendent des maçons lombards. De là, elle se répandra le long de la Méditerranée et en Espagne. Un décor mural particulier l'accompagne souvent. Il s'agit de festons de petits arcs soutenus à intervalles réguliers par de minces contreforts appelés lésènes. L'ensemble forme une bande lombarde. Son rôle décoratif est évident, par le jeu des ombres portées sous le soleil. Mais elle participe également à la stabilité du monument en aidant au soutien des murs. Elle permet, à portée égale, de construire des murs moins épais. On la trouve généralement associée à des parties non voûtées des édifices.

Les clochers prennent une grande importance, notamment en Catalogne. Ce sont de hautes tours carrées à plusieurs niveaux de baies, décorées à l'extérieur de bandes lombardes. Il s'agit souvent de clochers latéraux. Celui de Saint-Martin-du-Canigou ou les deux clochers (dont un seul subsiste) élevés aux extrémités du transept de Saint-Michel-de-Cuxa sont particulièrement remarquables.

1.3. Le second art roman

Si la première période romane montrait une grande homogénéité stylistique, de telle sorte qu'on pouvait la diviser seulement en deux grands ensembles, méridional et septentrional, la seconde période paraît plus disparate. Au xix^e s., dès les premiers travaux d'histoire de l'architecture médiévale, on tentera de clarifier la pensée en formulant une théorie des écoles régionales : Bourgogne, Poitou-Saintonge, Provence, Normandie… S'il est vrai que des tendances stylistiques se dégagent nettement dans telle ou telle région, sous l'influence d'un grand monument local, ces tendances n'ont jamais de limites géographiques définies. Tout au plus peut-on, au prix d'un grand effort documentaire, estimer l'aire de diffusion de telle ou telle caractéristique technique ou décorative, et jamais ce territoire ne correspond à une division politique. C'est pourquoi on abandonne aujourd'hui ce classement trop rigide au profit d'un raisonnement plus souple, en observant qu'en quelques lieux travaillent des équipes dynamiques faisant œuvre d'originalité. C'est notamment le cas en Normandie, en Bourgogne et en Catalogne. Ailleurs, c'est un grand édifice qui peut être l'élément déterminant, en servant d'exemple pour les constructions postérieures. On constate que les techniques ou les décors se diffusent à grandes distances, selon des lois que les chercheurs ont souvent du mal à comprendre. Les hommes du Moyen Âge, notamment les artisans maçons, les grands abbés ou les évêques bâtisseurs, voyagent beaucoup et sont probablement marqués par certaines réalisations lointaines. L'architecture romane n'évolue donc pas de façon linéaire mais dans un foisonnement permanent.

2. Le répertoire roman

2.1. Les voûtes

Les techniques de construction évoluant, l'économie se développant, les églises sont dotées de voûtes sur les chœurs, sur les transepts et sur les nefs. Leur généralisation modifie profondément l'aspect des églises. La première période n'avait connu que des voûtes en cul-de-four sur les absides, des voûtes d'arêtes sur les très petits édifices ou les bas-côtés dans le Nord, de rares voûtes en berceau sans doubleau dans le Sud (celle de l'église basse de Saint-Martin-du-Canigou est célèbre). La véritable architecture romane se reconnaît à son articulation. On a coutume en effet d'associer à chaque retombée de voûte, à chaque arc, un support particulier. Les parois nues des édifices sont désormais rythmées par les retombées de voûtes. Celles-ci peuvent être de simples pilastres plats longeant le mur ou bien des demi-colonnes engagées dans le mur. Les parois sont ainsi divisées en quartiers qui marquent les travées. Les voûtes sont dans un premier temps lourdes et trapues, obligeant les constructeurs à prévoir des supports très massifs pour contenir les poussées. Progressivement, ces voûtes s'affinent, et, de plus en plus légères, permettent de créer des édifices plus hauts, plus élégants. Mais la portée de ces voûtes reste limitée, déterminant ainsi des nefs plus étroites que précédemment.

2.2. La coupole

Un mode de voûtement hérité de l'Antiquité romaine aurait pu donner lieu à quelques grandes réalisations, mais, trop difficile à mettre en œuvre, il n'a finalement que rarement été utilisé : c'est la coupole. On la trouve souvent sous les tours, à la croisée des transepts, mais elle peut aussi couvrir de vastes nefs, comme à la basilique Saint-Front de Périgueux, à la cathédrale d'Angoulême ou à Souillac. Le voûtement en files de coupoles impose un très fort contrebutement qui alourdit l'édifice, de telle sorte que c'est finalement la voûte d'ogive qui s'imposera.

2.3. L’arc brisé et l’ogive

Lorsque le style gothique apparaît en Île-de-France, vers 1140, à la façade de l'abbaye de Saint-Denis, l'architecture romane est à son apogée. Elle ne disparaît pas immédiatement. Au contraire, elle se perpétue, même autour de Paris, jusqu'à la fin du xii^e s. au moins. Le passage du roman au gothique n'est pas un phénomène brutal mais l'effet d'une mutation continue. Par exemple, l'art gothique, qu'on caractérise par la présence de l'arc brisé et de l'ogive, n'en détient pas le monopole. On retrouve ces éléments dans l'art roman terminal.

On sait que l'arc brisé n'est pas un critère déterminant du gothique, puisqu'il est présent dès la fin du xi^e s. en Bourgogne, dans des édifices indubitablement romans. D'autre part, l'ogive n'est dans un premier temps qu'un renfort supplémentaire en forme de deux cintres non brisés à l'origine qui se croisent au centre de la voûte et s'appuient sur des colonnettes, le plus souvent aux angles. L'ogive s'applique prioritairement sur des voûtes d'arêtes. Les plus anciennes croisées d'ogives, de Lombardie ou du sud de la France (à l'abbaye de Caunes-Minervois, par exemple), apparaissent à la fin du xi^e s. Ce sont alors de robustes constructions, des arcs de section rectangulaire soutenant des voûtes particulièrement épaisses. Elles ne soutiennent pas vraiment la voûte mais font corps avec elle. Rapidement, dès le début du xii^e s., les ogives se font élégantes, moulurées, plus fines, à mesure que la voûte s'amincit. Les retombées des ogives participent à l'articulation des volumes de l'église et créent des piliers composés, entourés de nombreuses colonnettes. Pourtant, on peut considérer qu'il s'agit encore d'architecture romane. En effet, ce sont toujours les murs, larges et étayés par des contreforts, qui supportent l'ensemble du poids de la construction, et non encore les arcs. L'articulation n'est plus seulement horizontale, mais aussi verticale, car les étages se distinguent nettement sur les parois par des corniches, tant au-dedans qu'au-dehors.

2.4. Les cryptes

Si, apparues dès la période mérovingienne, elles se multiplient à partir du viii^e s. après l'arrivée des Normands en Gaule, à l'époque romane elles prennent une forme et une fonction nouvelles. Initialement, ces cryptes étaient constituées d'une cavité enterrée contenant la relique d'un saint, à laquelle on pouvait accéder par un petit couloir rectiligne, long de quelques mètres à peine, qui débouchait sur une galerie annulaire épousant la forme de l'abside de l'église. Cette galerie s'ouvrait en surface, après une volée d'escalier, à l'est et à l'ouest du chœur. La crypte remplissait une fonction unique et précise : abriter une relique et la cacher à la vue de la population. Dans les monastères et dans les cathédrales, la crypte se trouvait toujours en clôture, c'est-à-dire dans la partie du monument réservée aux clercs. Parfois, une fenestella, petite fenêtre ouvrant sur le chœur, permettait aux laïcs d'apercevoir le sarcophage du saint.

Les invasions normandes ayant cessé, il n'est plus nécessaire de cacher les reliques. Cela se traduit dans l'architecture par une augmentation de la taille des cryptes, et par une modification de leur fonction : la crypte n'est plus une chambre forte, mais un reliquaire monumental qui met en valeur la relique et permet autour d'elle une circulation aisée. Vers la fin du x^e s., pour les plus anciens cas connus, telle la crypte d'Évron, en Mayenne, apparaissent des cryptes-halles, dites aussi cryptes-salles. La crypte est encore souvent enterrée, ou semi-souterraine. Presque toujours, elle est éclairée par des fenêtres ouvrant sur l'extérieur du chevet. Il ne s'agit plus d'un simple couloir mais d'une salle plus ou moins importante, voûtée, soutenue par des files de piliers. Par commodité, on construit la crypte de telle sorte qu'elle serve aussi de fondation pour le chœur de l'église. Le développement des communautés monastiques accompagnant celui des chœurs eux-mêmes, les dimensions des cryptes augmentent également. Souvent, la crypte reprend les proportions de l'abside principale, mais quelquefois les constructeurs l'étendent à toute la partie orientale de l'église ; elle reproduit alors en sous-sol la forme du chœur à déambulatoire, comme à la cathédrale d'Auxerre ou à Tournus, ou celle du transept et des absides, comme à Montmajour. On y accède, selon les cas, par un escalier axial perçant le chœur à l'entrée de l'abside, ou par des escaliers latéraux ouvrant de part et d'autre du chœur, comme à l'abbaye Notre-Dame d'Argenteuil, ou, parfois, dans les bras du transept.

Si la crypte abrite toujours les reliques, tout est désormais organisé pour que l'on puisse aisément la visiter. Plusieurs fois dans l'année, les religieux y viennent en procession – les portes latérales servant l'une d'entrée, l'autre de sortie –, et le reliquaire est intégré dans une liturgie stationnale. D'autre part, la crypte devient une petite chapelle souterraine puisque des autels y sont aménagés. Des offices peuvent donc y avoir lieu. Dans certains édifices, la circulation est organisée de telle sorte que les laïcs puissent y pénétrer pour y faire leurs dévotions. C'est notamment le cas dans les grandes églises de pèlerinage, telle la cathédrale de Chartres, qui se développent à la même époque. On note que, contrairement au reste de l'église, on y découvre rarement des sépultures, la crypte ne servant normalement pas de nécropole: la seule tombe acceptée est celle du saint vénéré dans le sanctuaire.

C'est au xi^e s. et au xii^e s. qu'on construira le plus de cryptes, le culte des reliques atteignant à ce moment-là une ampleur sans précédent. Pourtant, toutes les églises romanes n'en possèdent pas, loin s'en faut. Seule une faible proportion des édifices reçoit un tel aménagement, surtout les églises des monastères et des évêchés. Une crypte coûte cher parce qu'elle est difficile à construire et qu'elle doit être conçue pour soutenir durablement le poids du chœur de l'église. C'est donc une construction délicate, que toutes les communautés n'ont pas les moyens de payer. Lorsqu'elle existe, c'est le signe d'une situation économique locale favorable. On la trouve pourtant en milieu rural, dans de petites églises de campagne, autrefois siège d'un prieuré important ou d'une paroisse soutenue par un seigneur généreux. Bien souvent, la crypte est alors, avec l'abside, le seul espace voûté de l'édifice, par ailleurs simplement couvert d'une charpente.

2.5. Les massifs occidentaux

Ici encore, l'architecture romane est tributaire de la période antérieure. On sait que, dès l'époque paléochrétienne, on construisit contre la façade de certaines églises un porche, parfois surmonté d'une tour. À l'époque carolingienne, il était fréquent de doter les grands édifices d'un massif occidental (en allemand Westwerk), ensemble composé de deux fortes tours encadrant un corps de bâtiment plus bas qui comprenait un rez-de-chaussée avec un porche – la porte principale de l'église – et un étage. Le grand exemple de porche surmonté d'une tribune haute est la chapelle Palatine d'Aix-la-Chapelle, édifiée à la demande de Charlemagne pour son propre usage. La tribune, aisément reconnaissable à la large baie qui ouvrait sur la nef, servait, lors de la messe, de loge pour l'empereur, d'autres édifices possédant une tribune analogue à l'usage du seigneur ou de l'abbé. Dans d'autres cas, ce n'était pas une tribune qui était aménagée au-dessus du porche, mais une chapelle dotée d'un autel où étaient dits certains offices, notamment pendant les fêtes de Pâques.

Ces massifs occidentaux ont, dans le monde roman, deux descendances principales. Ils donneront naissance, à l'orée du gothique, aux façades harmoniques de nos cathédrales. On évoque la façade de Jumièges, construite au xi^e s. en Normandie, comme le premier cas réel de façade harmonique, dont les deux tours rondes, le porche et la tribune sont encore en parfait état.

Mais les constructeurs romans édifieront plus volontiers des tours-porches conservant, sous une forme plus simple, la fonction des Westwerke carolingiens. Ces tours-porches sont assez nombreuses. Elles se limitent à un unique corps de bâtiment plaqué devant la nef centrale de l'église, et comprennent, comme auparavant, un porche voûté, une tribune ou une chapelle à l'étage, et un ou plusieurs étages abritant les cloches. De plus en plus, la fonction de clocher prime sur la fonction liturgique de la chapelle, quand elle existe. Bien que certaines de ces tours-porches soient des œuvres magnifiques, comme à Saint-Benoît-sur-Loire, Saint-Germain-des-Prés ou Morienval, le modèle tendra à disparaître, au cours du xii^e s., au profit de la façade.

2.6. Les chevets

Jusque vers l'an mille, même les chevets des grands édifices étaient généralement composés d'une large et profonde abside. La liturgie nécessitant de nombreux autels, ceux-ci étaient dispersés dans toute l'église. Mais un modèle architectural proposé par Cluny change l'aspect des églises et leur utilisation. Les autels nécessaires à l'adoration permanente pratiquée dans la grande abbaye bourguignonne sont maintenant rassemblés à l'est, au chevet de l'église. La nef est désormais libre, les autels, placés dans de petites absidioles, prolongent les bras du transept et l'abside principale, créant un « chevet échelonné ». La dernière église de Cluny, dite Cluny III, la plus grande église de la chrétienté d'alors, construite au xii^e s., montre l'aboutissement de la formule. Deux transepts successifs, un grand et un petit, sont entourés d'absidioles, et d'autres petites absides sont disposées autour d'un chœur à déambulatoire.

3. Les grands types d’édifices

3.1. Les monastères

Les moines ont tant construit durant la période romane qu'on a parfois associé abusivement l'architecture romane au monde monastique. Mais il est vrai que les grandes réalisations sont souvent le fait de communautés religieuses, seules capables, par leur puissance économique, de les financer.

L'organisation autour d'un cloître date du haut Moyen Âge. Les plus anciens exemples connus remontent au ix^e s. Mais c'est seulement à l'époque romane que, à Cluny, se fixe pour longtemps le modèle de plan monastique qui se répandra bientôt à travers l'Europe. Le carré claustral est en clôture, c'est-à-dire que les laïcs ne peuvent pas y pénétrer. Le cloître est à la fois un jardin médicinal et d'agrément, un lieu de repos et de méditation, et une galerie de circulation distribuant les différents bâtiments nécessaires à la vie du monastère. Il est généralement placé au sud de l'église, la galerie sud s'appuyant sur celle-ci. En effet, un meilleur ensoleillement est recherché.

À l'est, la galerie permet d'accéder à la salle du chapitre, souvent construite dans la continuité du bras du transept. C'est la salle de réunion du monastère, au sol presque toujours plus bas que celui du cloître ; on y pénètre par un portail monumental à arcades. Dans le prolongement est aménagée une salle de travail. C'est là que se trouve le scriptorium, c'est-à-dire l'atelier d'écriture, dans les grands monastères. En effet, la cuisine toute proche, dans l'angle sud-est du cloître, permet, tout en travaillant, de bénéficier de la chaleur du feu. Les dortoirs sont installés au-dessus de la salle capitulaire et de la salle de travail. Ils communiquent, par un escalier, avec l'intérieur de l'église afin que les moines puissent rejoindre rapidement le chœur lors des offices de nuit. Le cloître est longé au sud par le réfectoire. Lorsque le bâtiment comporte un étage, on y trouve généralement la bibliothèque. À l'ouest du cloître sont rassemblées les activités domestiques : atelier, cellier, cave.

Le cloître est un des lieux privilégiés d'expression artistique, puisque la colonnade, initialement construite pour soutenir un auvent protecteur du soleil et de la pluie, est très tôt ornée. Y sont décorés les bases, les chapiteaux, les tailloirs, parfois les colonnettes et les pilastres. Certains cloîtres ne présentent qu'une sculpture ornementale, d'autres abritent de nombreuses scènes figurées d'inspiration religieuse. La galerie, dans un premier temps charpentée, est par la suite voûtée. Il existe quelques cas de double cloître, c'est-à-dire de galeries superposées liées à une église, elle aussi à deux niveaux, comme à Saint-Martin-du-Canigou.

3.2. Les églises de pèlerinage

L'époque romane est aussi celle du plus grand développement des pèlerinages.

Outre ceux d'envergure régionale, fort nombreux, trois lieux attirent toute la chrétienté : Jérusalem, siège du tombeau du Christ, Rome, où l'on vénère saint Pierre, Compostelle, où est découverte au ix^e s. la tombe de l'apôtre Jacques le Majeur. Au haut Moyen Âge, les difficultés économiques et l'instabilité politique entravent l'essor des grands pèlerinages. Mais à partir de l'an mille, des milliers de personnes de toutes conditions prennent la route, permettant la mise en place du réseau économique le plus spectaculaire du Moyen Âge. De ces trois lieux de culte, Rome et Compostelle sont les plus fréquentés. En France, c'est surtout la route de Saint-Jacques qui marque le paysage. Des routes de pèlerinage s'établissent, avec leurs relais, leurs hôpitaux, leurs églises.

Quelques grands sites, lieux de vénération d'une relique importante, servent de points de ralliement. L'afflux des pèlerins permet bientôt, dès le xi^e s., d'y édifier d'immenses églises, aptes à accueillir un public particulièrement nombreux.

Ce sont parmi les plus grandes de l'époque : Notre-Dame de Chartres, Saint-Martin de Tours, la Madeleine de Vézelay, Saint-Sernin de Toulouse, et Saint-Jacques de Compostelle. On peut considérer qu'il s'agit d'églises romanes classiques, dont n'étonnent ni les proportions ni les techniques de construction, mais leurs dimensions sont le double de la normale. On y trouve, pour qu'elles soient plus vastes encore, des doubles bas-côtés, portant à cinq le nombre des nefs. Au besoin, les bas-côtés se perpétuent dans le transept. Les chœurs sont immenses, à déambulatoires et chapelles rayonnantes. Ces églises majeures ont pour l'architecture un rôle moteur, les innovations qui y sont faites rejaillissant sur les édifices de moindre importance, et la circulation des voyageurs favorisant la diffusion des styles.

4. Les techniques de construction

On note un net progrès technique entre les constructions du haut Moyen Âge et celles de l'époque romane. De moins en moins, les monuments sont réalisés à partir de morceaux de réemploi. La pierre, même dans les églises modestes, est essentiellement extraite de carrières. Il s'agit souvent de matériaux locaux, moellons ou pierre de taille. Le moellon reste le plus utilisé durant la première période, soit essentiellement le xi^e s. Mais, dans la tradition du siècle précédent, le mur est monté assise par assise, donnant aux parois un aspect ordonné. Souvent, et en particulier dans les édifices les plus anciens, on reconnaît l'appareil en épi ou en arête de poisson. Les parois sont lisses, rarement rythmées par des contreforts, puisque les édifices ne sont en général pas voûtés. Les parties portantes des bâtiments, piliers, angles de murs, contreforts, encadrements de fenêtres ou de portes, arcs, sont le plus souvent renforcées par l'emploi de moyen appareil.

Le moyen appareil est parfois présent dans l'architecture carolingienne, mais il devient une caractéristique commune à la plupart des églises construites à partir de la fin du xi^e s., du moins dans toutes les régions où le sous-sol conserve des roches propres à la construction : calcaires et grès. Dans les régions pauvres en pierre, le moellon restera très employé durant tout le Moyen Âge et au-delà, seules les parties portantes étant en appareil taillé. Le moyen appareil correspond à un module de pierre taillée, facilement manipulable à bras d'homme. En effet, les constructeurs romans utilisent probablement peu d'engins de levage, et il leur faut cependant hisser les matériaux jusqu'au sommet des édifices, pourtant très hauts. Des échelles et quelques palans suffisent pour une construction à base de mortier et de pierres d'une vingtaine de kilogrammes. Ces pierres sont taillées au pic ou au poinçon, qui laissent sur la surface des traits caractéristiques. Elles sont vraisemblablement taillées sur le chantier et non en carrière, d'où on se contente d'extraire des blocs grossièrement équarris.

La mise en œuvre de ce moyen appareil évolue au cours de la période romane ; vers l'an mille, dans les exemples les plus anciens, l'équarissage est imparfait, les angles sont peu francs, et les joints de mortier très épais: parfois plus de 4 cm. Progressivement, la taille s'améliore et les joints s'amincissent. À la fin de la période, les angles sont vifs, et les joints très minces : moins de 1 cm.

5. L'architecture civile et militaire

Si l'on excepte certains bâtiments intégrés à des ensembles d'architecture monastique non directement liés au culte – granges, écuries, hôtellerie, etc. –, il ne subsiste à peu près rien de l'architecture civile romane. Quelques habitations seigneuriales de la première moitié du xii^e s., comme le palais épiscopal d'Auxerre (1116-1136), présentent une suite ininterrompue de baies en plein cintre, disposition typique de la plupart des demeures de l'époque et que l'on retrouve sur la façade romane de certaines maisons bourgeoises de Cluny et de Clermont-Ferrand. Bien que très restaurés, l'hôtel de ville de Saint-Antonin-Noble-Val (Tarn-et-Garonne), celui de La Réole (Gironde) et, en Italie, le palazzo della Ragione de Vérone (1193) permettent de se faire une idée du style qui présidait à l'élaboration d'un grand édifice civil à la fin du xii^e s. Deux ouvrages d'art, le pont Saint-Bénezet à Avignon (achevé en 1189) et le pont d'Airvault (Deux-Sèvres), sont pratiquement les seuls témoins des travaux communaux d'intérêt public construits en France avant le xiii^e s.

En ce qui concerne l'urbanisme proprement dit, la vieille cité de Villefranche-de-Conflent (Pyrénées-Orientales), derrière son enceinte fortifiée du xv^e s., compte parmi les très rares villes françaises qui laissent apparaître un tissu urbain d'époque romane, antérieur au xiii^e s. Châteaux forts dotés d'un donjon de pierre (création romane dont le château de Langeais est en France l'un des premiers, vers 992-994, à être doté) et remparts constituent l'essentiel de l'architecture militaire de style roman, mais presque tous les remparts de ville médiévaux encore debout appartiennent à la période gothique. Construite à la fin du xi^e s., l'enceinte fortifiée d'Ávila, en Espagne, est une brillante exception et présente, avec ses 88 tours semi-circulaires et ses milliers de créneaux, le plus imposant monument de ce type.

6. La sculpture sur pierre

Si les artistes carolingiens taillaient peu et mal la pierre, l'architecture romane est, souvent, le support d'une décoration sculptée riche, aux thèmes renouvelés.

6.1. Diversité des sujets

Dans les toutes premières réalisations romanes, vers la fin du x^e s., la sculpture est avant tout décorative : palmettes, rinceaux, feuillages stylisés traités en à-plat se détachent peu du support. Le décor sculpté est en général cantonné dans quelques endroits : chapiteaux et tailloirs, portails. Les sculpteurs prennent de l'assurance à mesure que l'architecture progresse. Les motifs se creusent, les scènes à personnages sont de moins en moins maladroites, et plus nombreuses, plus vivantes. Les scènes d'inspiration religieuse dominent dans l'église, mais en dehors, sous les toitures, dans les cloîtres, aux baies des clochers, figurent des scènes profanes, parfois licencieuses. Certaines régions recèlent peu de sculpture à personnages. Les artistes normands, par exemple, excellaient dans le décor ornemental, mais n'ont laissé que de rares et maladroites scènes animées. Ailleurs, les sculpteurs font montre de maîtrise, laissant portraits sculptés, grandes scènes à personnages, jugements derniers, vies de saints, scènes de l'Ancien Testament : des chefs-d'œuvre par leur complexité et la qualité d'exécution.

6.2. Un art expressif

La sculpture romane frappe par la vie, la naïveté et le naturel. Il s'agit d'un art très expressif, ennemi de la raideur et de la standardisation. Le sculpteur possède une liberté de ton, se permet des associations de thèmes, crée impunément des animaux fantastiques, des végétaux imaginaires, donne une âme et une apparence, bonhomme ou grimaçante, aux personnages de la Bible, se représente lui-même. L'amour de Dieu, la vie quotidienne, l'humour, voire la raillerie, se mêlent intimement dans une démarche artistique, au sens moderne du terme. Cette sculpture illustre à merveille la façon dont est alors vécue la religion par la population: étroitement associée à la vie de tous les jours, dont l'église n'est que le reflet magnifié.

6.3. Un rôle didactique

Les scènes jouent, d'autre part, un rôle didactique important en montrant aux fidèles, qui ne savent pas lire, sous forme d'images simples mais parlantes, l'exemple de ce qu'il faut faire et ne pas faire. Il suffira, pour s'en convaincre, d'observer un instant la représentation de l'enfer et du paradis au tympan du Jugement dernier de l'église de Conques, dans l'Aveyron. La sérénité s'oppose à l'agitation, le sérieux au grotesque. La partie la plus originale est évidemment l'enfer, dans lequel le sculpteur a pris un malin plaisir à représenter les pécheurs entraînés dans la fournaise par des diables grimaçants.

6.4. La sculpture du second art roman

Dans le second art roman, la sculpture ornementale, moins spectaculaire, mais très présente, occupe en général des lieux plus discrets : bases de colonnes, tailloirs, corniches, encadrements de baies. Les thèmes sont variés : rinceaux, feuillages, grecques, entrelacs, motifs géométriques divers qui permettent d'occuper l'espace. On constate un recul des thèmes ornementaux, dits barbares, apportés en Occident par les peuples qui ont envahi l'Empire à partir du iii^e s. Les thèmes francs, germains, wisigoths, normands, élaborés sur la base de figures animales stylisées et d'entrelacs, ont dominé l'ornementation pendant tout le haut Moyen Âge. Ils s'effacent à l'époque romane devant la représentation de la figure humaine et les motifs géométriques. Ils ne subsistent plus aujourd'hui que dans les pays à culture celtique. Ces motifs, dont l'évolution est rapide, sont des éléments de datation.

À partir de 1100, avec le cloître de Moissac, apparaissent les vastes programmes iconographiques. Ils vont se répandre partout : entre les chapiteaux des colonnades du sanctuaire, à Notre-Dame-du-Port de Clermont-Ferrand comme à Saint-Nectaire ; dans les fresques, du Liget ou de Tavant à Saint-Savin et à la Catalogne ; et sur les portails, largement sculptés. Encore que ces derniers se rencontrent en toutes régions, trois foyers, en France, atteignent à une perfection insurpassée : le Quercy, avec le développement du porche sud de Moissac ; la Bourgogne, où l'imagerie des scènes de détail est rachetée par la grandeur en comparaison immense du Christ central à Vézelay ou à Autun, chefs-d'œuvre qui ne doivent d'ailleurs pas nous faire oublier les tympans plus modestes mais non moins parfaits du Brionnais ; la Saintonge, enfin, préfère à la grande surface du tympan le large éventail des voussures superposées, le long desquelles court une sculpture dont la finesse n'exclut pas la puissance. Tous ces ensembles de chapiteaux, de fresques ou de portails composent une iconographie savante, moins étalée en scènes successives, à la manière réaliste, que jouant par correspondances entre thèmes répartis autour d'un axe central, suivant un esprit typiquement symboliste.

6.5. Les différentes pierres

Depuis l'époque carolingienne, en raison de la rupture d'une part importante des anciennes routes commerciales, l'importation de marbre en Gaule s'est interrompue. Seule la Catalogne peut continuer à profiter des marbres pyrénéens, desquels les sculpteurs tirent des cloîtres historiés, des tables d'autel d'une grande beauté. Dans les autres régions, on continue parfois à remployer des marbres antiques, mais on taille le plus souvent la pierre locale, qui ne s'y prête pas toujours. C'est ainsi que les plus belles sculptures se rencontrent surtout dans des régions à pierre homogène et tendre, notamment des calcaires, faciles à tailler. Malheureusement, cette pierre est aussi la plus fragile et nous est souvent parvenue en piètre état. C'est le cas, par exemple, du tuffeau, pierre fine et tendre, remarquable par sa blancheur, travaillée en Anjou. À l'inverse, les grès ou les schistes se taillent difficilement mais sont très résistants. La Bretagne conserve pour cette raison une sculpture médiévale dont la maladresse est imposée par la faible plasticité du support. Il faut attendre la fin de la période romane, et l'avènement du gothique, vers la fin du xii^e s., pour que des conditions économiques plus favorables permettent le transport à longue distance des meilleurs calcaires, dont la nouvelle architecture rend l'emploi indispensable.

7. Les arts de la couleur et les arts décoratifs

Si les édifices apparaissent aujourd'hui avec des parois nues, à l'époque romane, la couleur envahit les églises. Toute la surface disponible est peinte ou couverte de mosaïque. Celle-ci, constituée de galets, de marbre polychrome ou de carrelage, recouvre également le sol des sanctuaires importants, dont les fenêtres sont ornées de vitraux. Même les sculptures sont peintes de couleurs vives, afin de produire l'impression la plus forte sur les fidèles.

7.1. La peinture murale

Les couleurs employées sont essentiellement l'ocre jaune ou rouge, le vert, le blanc et le noir. Elles sont utilisées pour renforcer les lignes de l'architecture et de la sculpture, et pour couvrir les murs de scènes historiées souvent organisées par registres horizontaux.

À l'inverse de l'architecture et de la sculpture, qui rompent avec les traditions antérieures, la peinture murale paraît s'inscrire dans la continuité de la peinture du haut Moyen Âge, tant du point de vue des techniques que de l'iconographie. On privilégie les scènes bibliques et les figures de saints, accompagnées d'inscriptions également peintes. La peinture ornementale couvre tous les espaces que les scènes historiées sculptées ou peintes n'occupent pas, notamment par des décors peints de faux appareil, fait de joints dessinés à l'ocre rouge sur un crépi cachant une maçonnerie parfois peu soignée. L'abandon progressif de la mosaïque, très chère, laisse la part belle à la peinture murale, moins coûteuse, plus simple, et correspondant probablement mieux au goût de l'époque. La peinture couvre une surface importante à l'intérieur des édifices, mais elle s'étend aussi fréquemment à l'extérieur.

En comparaison des milliers de cycles peints, semble-t-il durant la période romane, ceux qui ont été conservés sont bien rares. Les nombreuses transformations architecturales effectuées depuis le Moyen Âge, les changements de décor, les restaurations trop lourdes depuis le xix^e s. en ont fait disparaître une grande part. Les exemples visibles, à Berzé-la-Ville, à Saint-Savin-sur-Gartempe, à Tavant, notamment, sont des témoignages lacunaires d'un art désormais difficile à comprendre.

Sans atteindre l'habileté des artistes antiques, les peintres romans travaillent plus volontiers la peinture sur enduit frais, c'est-à-dire la fresque, plutôt que celle sur enduit sec. Les pigments appliqués sur un enduit encore humide y pénètrent profondément, rendant les couleurs presque inaltérables. La difficulté de cette technique – la scène doit être achevée avant le séchage de l'enduit, soit en quelques heures à peine – oblige souvent les artistes à compléter à sec certaines parties des scènes : traits du visage, détails de vêtement, dont la conservation est moins bonne.

7.2. L'enluminure

Peu de fresques romanes ayant été correctement conservées, les manuscrits enluminés sont un précieux témoin de la peinture de cette époque. Tandis que les sculpteurs romans couvrent les portails du thème du Jugement dernier, les enlumineurs constituent à travers l'illustration des beatus une impressionnante imagerie de l'Apocalypse. C'est ainsi que le Commentaire sur l'Apocalypse (vers 776) de Beato de Liébana, maintes fois recopié et enluminé par les moines du León et de Castille au x^e s., est orné entre 1028 et 1072, à l'abbaye de Saint-Sever-sur-l'Adour, d'enluminures où peut s'observer le passage du style préroman ibérique au style roman. On peut y voir, représentés avec une saisissante précision, des criquets ailés mandés par Satan pour tourmenter le genre humain de leurs queues de scorpion.

Au puissant expressionnisme de telles scènes répond l'élégance des lettrines dont abondent les manuscrits. Tout comme les chapiteaux des églises, elles s'ornent souvent de visages humains, d'animaux familiers, sauvages ou fabuleux. Parfois ces motifs constituent l'initiale elle-même, dont ils prennent la forme, comme c'est le cas dans la copie des Moralia de saint Grégoire le Grand, exécutée à Cîteaux en 1111.

7.3. Les arts somptuaires

Leur épanouissement est considérablement favorisé par la prospérité des monastères. L'orfèvrerie (statue en or, cristal de roche et pierres précieuses du trésor de l'église Sainte-Foy, à Conques, dans l'Aveyron, du x^e s.), le travail de l'ivoire et du bois, du bronze et du cuivre (buste-reliquaire de saint Baudime de l'église de Saint-Nectaire, Puy-de-Dôme, fin du xii^e s.), celui de l'émail champlevé, que pratiquent les artistes du Limousin (châsse d'Ambazac, xii^e s. ; reliquaire de Germigny-des-Prés, xiii^e s.) comme ceux des écoles rhénanes de Trèves ou de Hildesheim, l'art textile (broderie dite « tapisserie de la reine Mathilde », ou « de Bayeux », fin du xi^e-début du xii^e s. ; « tapisserie de la Création » de la cathédrale de Gérone, du même type, vers 1100) expriment la diversité et la puissance décorative de l'art roman.

7.4. Les vitraux

Les fragments de vitraux romans conservés sont rares mais éloquents. Bien que la lumière n'ait pas à cette époque l'importance que lui accordera l'art gothique – les arcs-boutants permettront d'alléger les murs, qui s'ouvriront de larges baies –, les vitraux qui la colorent sont particulièrement appréciés. Des témoins en sont conservés dans les pays germaniques et dans l'ouest de la France, notamment une Ascension à la cathédrale du Mans, dont le style est proche de la peinture ou de la miniature contemporaines, et des verrières de la cathédrale de Poitiers. À Chartres, le vitrail de Notre-Dame-de-la-Belle-Verrière a été sauvé de l'incendie qui ravagea la cathédrale en 1194. Il est donc antérieur à la fin du xii^e s. Enchâssé de nouveau dans une baie de l'église gothique, il constitue l'un des meilleurs témoignages de l'art du vitrail de l'époque romane tardive, tout en annonçant, par ses bleus et ses rouges profonds, le type de Chartres.

7.5. Les sols

La plupart des églises doivent se contenter d'un sol de terre battue, ou dallé en pierre. Certaines bénéficient d'un sol orné d'une mosaïque de pierres polychromes, comme l'abbatiale de Saint-Benoît-sur-Loire et, à Florence, San Miniato al Monte, ou d'un véritable carrelage en terre cuite. Il s'agit alors soit de carreaux carrés monochromes organisés en damier, soit de carreaux de formes géométriques diverses qui, associés, permettent de créer des motifs très variés.