Chine : art de la Chine ancienne

Le mahayana

Introduction

Par-delà une apparente continuité de trois mille ans de chefs-d'œuvre, l'art chinois, grâce aux fouilles et aux recherches historiques, se révèle chaque jour plus complexe dans ses expressions régionales et dans son évolution. Les tendances esthétiques chinoises établissent une échelle de valeurs artistiques différente de celle de l'Occident. Architecture et sculpture sont considérées comme œuvres d'artisans au même titre que la céramique, le bronze ou le laque ; la calligraphie et, plus tard, la peinture occupent en revanche une place privilégiée. Moyens d'expression de la pensée, elles représentent aux yeux des Chinois la création artistique la plus accomplie.

Écriture et calligraphie

Les inscriptions oraculaires de la dynastie des Shang constituent les documents les plus anciens que nous connaissions de l'écriture chinoise. Ces caractères, tracés d'abord au pinceau puis gravés sur l'os (jiaguwen), sont pictographiques ou idéographiques. Certains sont même déjà formés de combinaisons abstraites. Sous les Zhou et les Royaumes combattants (xii^e-iii^e s. avant J.-C.) apparaissent sur les bronzes rituels des inscriptions en grands caractères sigillaires (ainsi appelés car ils furent utilisés plus tard pour les sceaux). Au début des Qin (iii^e s. avant J.-C.), ce type de graphie fut simplifié en « petit sigillaire ».

Le tournant décisif dans l'évolution de l'écriture chinoise se situe entre le iii^e et le i^er s. avant J.-C., avec l'adoption d'une écriture nouvelle, plus facile à tracer et mieux adaptée aux ressources du pinceau : le lishu, ou « écriture des scribes ». Ce style fut adopté peu à peu par les membres de l'administration impériale et se développa sous les Han. À cette époque, ces caractères angulaires qui permettaient des traits modulés donnèrent naissance à trois formes d'écriture, utilisées jusqu'à nos jours par les calligraphes : l'écriture régulière ou kaishu ; le xingshu, ou écriture courante ; le caoshu, cursive rapide employée à l'origine pour les brouillons.

Dès la fin des Han, les artistes utilisèrent la puissance d'évocation des caractères à des fins purement plastiques. La calligraphie, dégagée de son rôle utilitaire, devint un art indépendant, visant à une création individuelle spontanée. Les grands maîtres du iv^e s., dont Wang Xizhi et son fils Wang Xianzhi sont les plus illustres représentants, donnèrent au caoshu sa forme définitive. Leur style, plein d'aisance et de grâce, reste pour la postérité un modèle inégalé. Sobriété et vigueur intérieure caractérisent les œuvres de l'époque Tang. En outre, il ne faut pas négliger un courant hétérodoxe où des artistes indépendants, comme Zhang Xu au viii^e s., élaborent un style personnel, libéré de toute convention.

La pierre à encre, l'encre, le pinceau et le papier (ou la soie) sont les matériaux du calligraphe et plus tard du peintre de lavis.

L'encre, séchée sous forme de bâtonnets, est faite de noir de fumée additionné de résine ou de colle animale. Frottée avec plus ou moins d'eau sur une pierre servant d'encrier, elle permet d'obtenir toutes les valeurs de noirs et de gris.

Le plus ancien spécimen de pinceau connu fut découvert dans une tombe du iv^e s. avant J.-C. ou du iii^e s. avant J.-C., à Changsha, au Hunan. Il se compose de poils de chèvre montés sur une tige de bambou. Au cours des siècles, différentes recettes furent utilisées pour obtenir le degré de souplesse et de fermeté voulu, en mélangeant parfois des poils durs et des poils doux. À la différence de la technique occidentale, le pinceau chinois est tenu verticalement. La vigueur du trait dépend de la maîtrise non pas des doigts et de la main, mais du poignet qui, sans appui, transmet directement à la pointe du pinceau l'énergie de l'artiste. Le coup de pinceau, plus ou moins appuyé, lent ou rapide, étalant une encre épaisse ou diluée, offre des variations infinies.

La qualité du support joue par sa beauté et son pouvoir absorbant. La soie ou le papier imposent le plus souvent une exécution rapide, sans repentirs possibles dans la composition.

Peinture

Les peintures chinoises se présentent sous forme de rouleaux horizontaux ou verticaux :

- Le rouleau horizontal (en japonais makimono) ajoute à la notion d'espace une dimension temporelle. L'œil progresse au fur et à mesure que les scènes se déploient de droite à gauche. Semblable au déroulement d'une musique, le rythme est marqué par des pleins et des vides, des zones de forts encrages répondant à des nappes d'encre pâle et légère.

- Le rouleau vertical (en japonais kakemono), que l'on suspend, favorise les compositions en hauteur. Les plans se succèdent de bas en haut pour évoquer les proches et les lointains.

L'identité des méthodes et des matériaux utilisés pour l'écriture et pour la peinture suffit à expliquer la parenté qui existe entre elles. Pourtant, calligraphie et peinture n'ont pas participé d'emblée d'une commune esthétique. Il faut attendre les recherches de la seconde moitié du viii^e s. sur les virtualités de l'encre, tributaires des innovations calligraphiques, pour que la peinture se détourne de ses origines artisanales et de ses représentations figuratives. Le paysage à l'encre monochrome (lavis) devient alors une catégorie distincte, la discipline privilégiée d'une élite intellectuelle et sociale. À l'encontre du travail traditionnel et descriptif, qui consiste à cerner le contour des objets par un dessin lent et minutieux, ce nouveau courant tend à la suggestion par un style elliptique et fragmentaire. Exigeant du peintre moins de précision, il lui demande plus de puissance et de vie.

Le bouddhisme chan, lié à la mystique taoïste, contribua sans doute à l'épanouissement de l'art du paysage. En mettant l'accent sur la méditation et le détachement, d'où peut renaître la spontanéité profonde de l'artiste, il favorisait une communion parfaite entre le peintre et la nature. C'est alors que s'élabore la peinture des lettrés (wenren hua), ainsi nommée sous les Ming, mais dont la théorie est formulée dès le xi^e s. par le peinture et poète Su Dongpo. L'artiste ne cherche pas à copier l'univers, mais à découvrir le rythme interne qui anime les choses au-delà de l'apparence. L'art correspond à une nécessité intérieure et exprime la personnalité. À partir des Yuan, le poème et la calligraphie apposée sur la peinture comptent autant que le lavis d'encre pour traduire l'état d'âme de l'artiste. L'étude des Anciens, base de la peinture des lettrés, n'est pas (comme on le croit souvent en Occident) une copie stérile : le peintre s'enrichit au contact des grandes œuvres du passé et revit librement l'expérience des maîtres. L'important est de transmettre un rythme spirituel, de faire de la peinture une « écriture du cœur ».

Estampage

L'estampage est un procédé permettant de reproduire à l'encre, sur papier, des inscriptions ou des dessins gravés sur pierre. Cette technique fut sans doute pratiquée en Chine dès le ii^e s. après J.-C., mais les plus anciens spécimens subsistants datent du vii^e s. La méthode la plus courante consiste à recouvrir le sujet d'une feuille de papier légèrement humide et à tapoter la surface avec un maillet feutré pour que le papier adhère au support. On applique ensuite, à l'aide d'un tampon de charpie, une encre épaisse sur toute la surface. Quand celle-ci a séché, on décolle le papier du support, et le dessin en creux apparaît à l'endroit, en blanc sur fond noir. Ses qualités esthétiques et son degré de fidélité valent à l'estampage d'être apprécié des connaisseurs à l'égal d'une œuvre d'art originale.

Architecture

L'architecture chinoise a conservé jusqu'au xix^e s. des prescriptions cosmologiques anciennes, quelques principes essentiels : l'orientation, la pureté géométrique des formes et la symétrie par rapport à un axe nord-sud. Ces données de base valent pour la ville, le palais, le temple ou l'habitation privée, dont le site est choisi avec soin par les géomanciens. De part et d'autre de l'axe orienté, l'espace s'organise à partir d'un schéma simple, susceptible de combinaisons multiples : la cour fermée sur ses quatre côtés par des bâtiments. La progression rythmée des ensembles architecturaux qui s'échelonnent le long de la voie médiane rappelle les temps forts et les temps faibles d'une composition musicale, les pleins et les vides d'une peinture qu'on déroule.

À la permanence des types de construction (pavillon rectangulaire simple ou à étages, tour, kiosque…), s'oppose l'éphémère des matériaux. Toutes les structures sont en bois, mais, en fait, le corps de l'édifice lui-même compte moins que la terrasse qui le supporte et la toiture qui le couvre. Entre ces deux éléments, les colonnes ont seules le rôle de soutien, tandis que les murs sont de simples écrans protecteurs. Un système élaboré de consoles, qui atteint son plein épanouissement sous les Tang et les Song, supporte les poutres de la charpente et les bords du toit en saillie. Cette toiture très développée et variée dans ses formes, caractéristique des constructions chinoises, est rendue possible grâce au système de la ferme par empilage, qui superpose des poutres de longueur décroissante jusqu'à la hauteur désirée. Le toit est couvert de tuiles alternativement convexes et concaves. Peu cuites et grisâtres pour les bâtiments ordinaires, elles sont vernissées en bleu, jaune ou vert pour les demeures importantes.

La maison traditionnelle, dont le type de base est fixé aux environs de notre ère, comprend une succession de cours sur lesquelles s'ouvrent des bâtiments aux fonctions précises : salles de réception, appartements privés, chambres de domestiques, cuisines… L'entrée, face au sud, est protégée par un mur écran qui interdit l'accès de la maison aux esprits malfaisants. Les terres cuites funéraires de l'époque Han fournissent de nombreux exemples de maisons rurales, dont les bâtiments ont en général un ou deux étages. Cette tendance à construire élevé s'est perpétuée dans le centre et le sud de la Chine, tandis que dans le nord les maisons, de plain-pied, adoptent un parti horizontal. Dans les demeures riches, un jardin d'agrément, qui abrite des pavillons et des pièces d'eau, s'ouvre souvent à l'arrière de la maison.

Jardins

Comme la peinture de paysage, le jardin se définit par le terme shanshui, montagne et eau. Ces deux éléments sont à la base de tous les jardins, bien que la végétation, le climat et le site permettent des variations infinies. Cherchant à recréer la nature à une échelle réduite, le jardin reconstitue, spirituellement, une excursion dans un paysage. La vision d'une montagne tout entière est transposée dans des rocailles ou des pierres aux formes étranges, particulièrement appréciées par les collectionneurs de l'époque Song. Souvent associées à un pin ou à un bambou, ces pierres se découvrent au hasard de la promenade dans les ouvertures décoratives que l'on a ménagées sur des murs blanchis à la chaux. Les rapprochements entre plantations et bâtiments suscitent des jeux de couleurs. Tout cela fait du jardin une retraite conçue pour le délassement entre amis, où règnent avant tout la liberté, la fantaisie et l'imprévu.

Sépultures

La maçonnerie et la pierre étaient réservées aux travaux publics, aux terrasses, à certaines pagodes et aux sépultures. À partir du iii^e s. avant J.-C., la construction d'une chambre funéraire, liée à l'emploi de la brique, remplace le principe de la fosse verticale en usage dès l'époque Shang. Cette chambre souterraine, le plus souvent voûtée, est surmontée d'un tumulus auquel on accède par le « chemin des âmes » (shendao). Cette allée, tracée sur l'axe médian et orientée de la tombe, est bordée d'une double rangée de statues, de stèles et de piliers. Dans les sanctuaires impériaux, des portiques d'honneur à trois ou cinq ouvertures sont élevés à l'entrée du champ funéraire. Les tombeaux monumentaux des empereurs Ming, à Nankin et à Pékin, marquent le point d'aboutissement de ce mode de sépulture. L'allée s'allonge, les statues et les détails ornementaux se multiplient, les dispositions architecturaux se compliquent, mais le schéma de base reste le même.

Sculpture bouddhique

Venu de l'Inde, le bouddhisme du mahayana (ou du Grand Véhicule) se répand en Chine au milieu du ii^e s. après J.-C. Au Gansu, à l'extrême ouest de la Chine, là où aboutissent les routes d'Asie centrale, les premiers centres religieux sont fondés dès le iv^e s. à Dunhuang, puis au début du v^e s. à Maijishan et Binglingsi. Dans ce dernier site, les travaux entrepris en 1963 ont permis de dater de 420 les plus anciennes sculptures rupestres. En terre modelée et séchée, cette forme de statuaire suit, avec des différences locales encore mal connues, l'évolution générale de la sculpture sur pierre. Pour ces deux techniques, la période la plus florissante se situe entre le v^e et le viii^e s., tandis que, dès la fin des Tang, s'amorce une lente décadence.

Les principaux vestiges comprennent : 1° les sculptures en argile et en pierre provenant des grottes bouddhiques (ouest et nord de la Chine surtout) ; 2° des stèles votives ; 3° des statues en bronze doré, et plus tardivement en pierre, qui étaient vénérées dans les temples et sur les autels domestiques.

À partir de 460, les Wei du Nord font creuser dans le grès tendre les premiers sanctuaires de Yungang au Schanxi. Les liens avec l'Ouest sont encore profonds et apparaissent sur les grands bouddhas des grottes XIX et XX. Le premier, debout, avec son écharpe aux plis arrondis, rappelle les bouddhas colossaux de Bamiyan (Afghanistan) ; l'autre évoque plutôt l'école indienne de Mathura. Cependant, une stylisation purement chinoise s'élabore progressivement à partir des modèles indiens. Le vêtement devient plus lourd et s'évase sur les côtés en un plissé rigoureusement symétrique qui se termine en pointes. La robustesse des visages au front large laisse place peu à peu à l'élégance et à la délicatesse de l'émotion.

La tendance à la spiritualité que reflète cet art anguleux s'affirme dans les grottes de Longmen (Henan), creusées à partir de 494. Le corps allongé des bouddhas disparaît sous l'amoncellement des plis tubulaires du manteau. Sur le visage devenu mince et étroit, la bouche est petite et retroussée aux coins en un sourire mystique, caractéristique des Wei du Nord. À cette époque, l'art bouddhique s'est complètement fondu dans la tradition stylistique héritée des Han. Un rythme linéaire intense se traduit avec bonheur dans la sculpture en bronze doré, où le métal souligne les plis aigus des draperies et les ciselures de l'auréole (stèle datée 518, musée Guimet, Paris).

À la fin des Wei du Nord sont creusées les grottes de Gongxian, au Henan. Les sculptures, taillées avec simplicité et vigueur dans la pierre, révèlent un art plus libre et plus chaleureux que celui de Longmen.

À partir de 535, une réaction contre le style tendu des Wei du Nord cherche à traduire le modelé pour donner au Bouddha un aspect plus humain. Cette tendance s'épanouit dans les sculptures rupestres de Tianlongshan au Shanxi, commencées peu après l'établissement des Qi du Nord dans la région, vers 550. Les visages s'arrondissent, et un léger mouvement rompt avec la rigidité absolue de l'attitude. Peut-être sous l'influence de la plastique de l'Inde Gupta, les vêtements gagnent en souplesse pour laisser deviner les contours du corps. Les statues, tout en restant frontales, commencent à se détacher du fond sur lequel elles étaient plaquées.

Les Sui continuent ces recherches de réalisme, bien que les bouddhas gardent encore un aspect frustre et massif. Sous les Tang, la période de 627 à 712 correspond à une production intense et de haute qualité. Longmen, qui avait périclité au vi^e s., s'enrichit de nouvelles sculptures. Dans le grand ensemble du Fengxiansi, terminé en 676, le bouddha colossal au visage charnu reflète la sérénité majestueuse d'un art impérial. Le type des bodhisattvas élaboré à cette époque restera en vogue jusqu'au xiv^e s. et même plus tard. Les colliers et l'écharpe dessinent des courbes longues et amples sur leur torse nu. Une haute coiffure et une taille fine donnent au personnage l'aspect féminin de la guanyin. La qualité spirituelle de la statuaire de la première moitié du vi^e s. a disparu au profit des recherches de volume et de mouvement. Celles-ci aboutissent à un véritable réalisme corporel qui s'exprime avec le plus de force sur le visage grimaçant et les muscles gonflés des dvarapala, ou gardiens de temple.

Entre 700 et 740, l'activité se reporte à Tianlongshan, où la sculpture rupestre atteint une délicatesse de modelé incomparable.

Dès le milieu du viii^e s., les drapés et les corps s'alourdissent, les mains et les visages s'empâtent. À l'exception de quelques spécimens en bois (guanyin d'époque Song), la sculpture bouddhique, dans son ensemble, se fige dans un style conventionnel dépourvu de tout sentiment religieux.

Bronzes archaïques

La métallurgie du bronze apparaît en Chine au début du II^e millénaire avant J.-C. et trouve sa plus belle expression dès la fin de la période Shang (capitale Anyang, xiv^e-xii^e s.). Les travaux récents sur la fonte des bronzes Shang (découvertes de moules en plusieurs parties servant à la fonte directe du métal) permettent peut-être de penser que cette technique fut inventée en Chine même et non pas, comme on le croyait auparavant, importée par la route des steppes. En outre, les objets en bronze découverts à Zhengzhou au Henan- antérieurs à ceux d'Anyang - établissent une filiation avec le néolithique de la phase de Longshan. La forme des vases reproduit en bronze des modèles plus anciens en terre cuite.

À la fin des Shang, le bronze est encore une matière rare et un symbole de prestige. Aussi le réserve-t-on au souverain et au culte. Les vases rituels présentent des formes extrêmement variées, adaptées à leur usage. Certains étaient destinés à la présentation des viandes et des céréales comme les tripodes ding et li, les bassins munis d'un pied gui et les coupes à couvercle dou. D'autres servaient au vin du sacrifice, tels les zun ronds ou carrés, les calices élancés gu, les bouteilles hu, les guang, verseuses à couvercle orné d'une tête d'animal, et les jue, coupes tripodes aux extrémités effilées, décorées de deux montants se terminant par des sortes de champignons. Enfin, certaines pièces ont une forme zoomorphe : tigre entre les pattes duquel se blottit un petit personnage (musée Cernuschi, Paris), éléphant (musée Guimet).

À Zhengzhou, le décor des bronzes se limite à des motifs géométriques (triangles, spirales, cercles concentriques) et à des masques animaliers simples en léger relief. En revanche, les motifs décoratifs se combinent à l'infini sur les vases d'Anyang, aux proportions harmonieuses et à la fonte parfaite. Les formes animales, incisées ou en relief, parfois même en ronde-bosse, se détachent sur un fond gravé de spirales disposées en registres ou couvrant toute la surface. Le motif le plus caractéristique est un masque aux yeux globuleux, dépourvu de mâchoire inférieure et portant des cornes (appelé plus tard taotie), auquel s'associe toute une faune : dragons monopodes (dont les formes affrontées peuvent constituer un taotie), poissons, oiseaux huppés, tortues, cigales inscrites dans un cadre triangulaire, serpents et vers à soie.

La signification symbolique de ce décor reste souvent obscure. Le goût des Shang pour la chasse a peut-être inspiré la richesse des thèmes animaliers. Il est possible aussi que certains vases soient liés à la représentation des esprits mythologiques de la terre, élément primordial dans la civilisation agricole des Shang.

Céramique

Introduction

Le souci de l'artisan chinois d'assurer solidité et imperméabilité aux poteries d'usage courant, sensible dès l'époque néolithique, est à l'origine des améliorations que l'on constate au cours des siècles (choix des matériaux, degrés de cuisson, fours). Après l'apparition de la fonte du bronze, les classes simples doivent encore se contenter de substituts en terre cuite : les potiers copient les formes et les décors des vases rituels de l'aristocratie. D'autre part, la coutume de placer dans les tombes des objets évoquant la vie quotidienne du défunt contribue à la naissance d'un art funéraire de la terre cuite, qui imite en matériau peu coûteux des pièces de bronze, de laque ou de jade.

Sous les Han, des céramiques cuites à haute température (ci), plus solides que la poterie ordinaire (tao), semblent avoir déjà fait l'objet d'un commerce intérieur. Les échanges entre le nord et le sud de la Chine, longtemps divisés, reprennent sous les Tang. À cette époque, trois facteurs vont contribuer au développement de l'industrie céramique chinoise : 1° l'influence de l'art sassanide, dont les orfèvreries arrivent en Chine par les routes d'Asie centrale ; 2° l'usage du thé, qui se répand parmi les lettrés et suscite de nouvelles recherches esthétiques ; 3° la demande étrangère (présence de marchands arabes, vers 800, à Canton et Yangzhou). Des conditions favorables- bonnes terres, communications faciles… - amènent la création de nombreux fours dans les provinces côtières, du Jiangsu au Guangdong.

Dès le ix^e s., les céramiques sont adjointes aux soieries dans les dons offerts par l'empereur de Chine. Source de richesse, l'exportation de ces matières précieuses s'intensifie à partir des Yuan et des Ming. Les fours privés et officiels rivalisent d'ingéniosité, les décorateurs trouvent leur inspiration dans les étoffes, les laques, les peintures et les estampes. Avant de céder au goût de la surcharge, l'art céramique chinois connaît encore, jusqu'au début du xix^e s., une grande vitalité.

Données techniques

L'argile plastique mêlée d'eau est la base de tout produit céramique. Sa dureté est fonction du degré et de la durée de sa cuisson (700 à 800 °C pour une terre cuite, 1 450 °C pour certaines porcelaines). Pour pallier la porosité de la pâte, les Chinois découvrirent, dès le milieu du II^e millénaire avant J.-C., l'emploi de couvertes naturelles à base de cendres végétales. La condensation sous la voûte d'un four clos entraîne des retombées qui adhèrent à la surface des récipients. Ce résultat, accidentel, fut recherché volontairement par la suite. Il accéléra l'évolution de la poterie chinoise vers le grès (argile cuite à haute température, vitrifiée et imperméable) et la porcelaine. À partir de la fin du I^er millénaire avant J.-C., un autre moyen d'assurer l'imperméabilité des pièces est l'emploi de glaçures plombifères ou alcalines, procédé déjà connu des Achéménides et des Parthes.

La surface d'une poterie peut être masquée par l'application d'un engobe (argile délayée). Il est utilisé soit pour cacher les imperfections du corps, soit pour servir de fond à un décor peint ; ainsi glaçures et couvertes sont souvent posées sur un engobe.

Les glaçures, cuites au petit feu (800 °C), sont appliquées sur des terres cuites (Han et Tang par exemple) ou sur les biscuits (à partir des Ming). Elles sont colorées par des oxydes métalliques : cuivre (vert), fer (brunâtre), cobalt (bleu), antimoine (jaune) et, à partir des Yuan, manganèse (violet).

Les couvertes naturelles varient du vert au brun suivant le mode de cuisson (en réduction ou en oxydation). Posées sur les grès ou les porcelaines et cuites à haute température, elles ne peuvent être colorées qu'avec des oxydes de grand feu (cuivre, fer ou cobalt). La peinture sous une couverte blanche et transparente, à base de ces mêmes métaux, a donné naissance aux « bleu et blanc », aux « rouge et blanc » et aux « flambés ». Ces pièces ne subissent qu'une cuisson. En revanche, la peinture sur couverte, qui utilise les émaux, nécessite deux cuissons. Ces émaux, qui se révèlent à petit feu, sont appliqués sur la pièce déjà cuite. Inventés sous les Song, la gamme de leurs couleurs est encore réduite. Elle s'élargit sous les Ming et aboutit sous les Qing aux « familles » verte, rose et noire.

Les couvertes ont souvent tendance à se fendiller. Ces craquelures, dues à l'origine à des accidents de cuisson, furent provoquées par la suite, ici encore, à des fins esthétiques.

Petit vocabulaire fondamental des arts de la Chine

Bi

Disque de jade perforé trouvé dans les tombes des premières dynasties (symbole du ciel ?).

Caoshu

Écriture cursive.

Fengshui

Ensemble de prescriptions géomantiques déterminant jadis le choix d'un site. On prenait en considération la direction des vents (feng) et l'orientation des eaux (shui).

Guanyin

Forme féminine chinoise du bodhisattva Avalokiteshvara. À partir de l'époque Song, la divinité est représentée avec de nombreux bras et de neuf à onze têtes. Elle siège sur un rocher au milieu des flots.