art populaire

ARTS ET TRADITIONS POPULAIRES

Ce qu'on qualifie d'art populaire s'applique à deux ensembles différents : soit les objets de la vie quotidienne fabriqués artisanalement par les classes populaires des sociétés occidentales, soit les productions matérielles de groupes ethniques appartenant à des sociétés non industrielles. Cette distinction, plus idéologique que scientifique, se maintient en raison de la diversité des structures de recherche. L'intérêt pour les objets sculptés, la broderie, l'orfèvrerie, le tissage, la vannerie, etc., des époques passées remonte au romantisme. Les rassemblements systématiques de ces objets s'organisèrent à la fin du xix^e s. sur le modèle du musée Skansen en Suède (1891) ; le premier congrès international des arts populaires eut lieu à Prague en 1928. Ces manifestations d'intérêt étaient concomitantes avec un effacement de l'art populaire en Occident.

Du folklore aux arts et traditions populaires

Les fondateurs du musée national des Arts et Traditions populaires de Paris (1937) avaient d'abord songé à l'appeler « musée du Folklore », mais cette dénomination fut rejetée en raison de ses connotations archaïsantes. Ce choix témoigne d'un changement théorique dans l'étude du folklore – entendu comme « civilisation matérielle, structure sociale, tradition et littérature orales » –, qui allait devenir l'ethnographie puis l'ethnologie de la France.

Naissance des études folkloriques

On considère que les études folkloriques ont leurs racines au xviii^e s., d'une part dans les travaux des Encyclopédistes français, et d'autre part dans les courants préromantiques anglais et allemand, qui visent à retrouver les sources d'une culture singulière.

Parmi tous les savoirs recensés par les Encyclopédistes, la connaissance des techniques, appelées par Diderot « arts mécaniques », passe par leur description minutieuse et préfigure en quelque sorte la démarche ethnographique. C'est ainsi que les dessinateurs de l'Encyclopédie mènent durant des semaines et parfois des mois de véritables missions d'observation, dessinant les machines et les gestes des ouvriers, interrogeant les maîtres artisans. C'est dans le même esprit qu’André Thouin (1747-1824), premier jardinier du roi et professeur d'agriculture, fait exécuter des modèles réduits d'outillages et de machines agricoles, et les compare à des exemplaires qu'il se fait envoyer d'Alaska et d'Amérique du Sud.

Le barde gaélique Ossian

L'Angleterre a joué un rôle essentiel dans le mouvement d'intérêt pour la poésie populaire, qui prend son essor, paradoxalement, grâce à un recueil à l'authenticité douteuse. En 1760 paraissent à Londres les Fragments de poésie ancienne traduits du gaélique et de l'erse, dont le caractère primitif, naturel, fait l'effet d'une révélation. Ces poèmes épiques, attribués à un barde légendaire du iii^e s., Ossian, sont vraisemblablement une recomposition, inspirée à la fois d'anciennes poésies gaéliques, de mythes scandinaves, de la Bible et d'Homère, due au poète écossais Macpherson (1736-1796), leur prétendu traducteur, qui n'a jamais présenté les manuscrits médiévaux. La présomption de supercherie n'entame en rien le succès de l'ouvrage, qui répond à l'attente du public, sensible à de nouvelles formes d'expression, d'autant plus séduisantes qu'elles sont issues d'un passé lointain. Les ballades populaires que publie Thomas Percy en 1765, quoique plus fidèles aux manuscrits des xv^e, xvi^e et xvii^e s. dont elles sont la transposition, sont corrigées, adaptées, mises au goût du jour. On s'attache donc moins à l'exactitude qu'à l'atmosphère d'authenticité des poèmes.

Ossian est traduit en plusieurs langues, et l'exemple de l'Angleterre est bientôt suivi. La Suisse et l'Allemagne se tournent elles aussi vers leurs traditions, à la recherche d'un passé qui leur soit propre. Des écrivains suisses, en réaction au siècle des Lumières, exaltent les vieilles valeurs nationales de droiture et de simplicité. Johann Jakob Bodmer (1698-1783), un Allemand fixé à Zurich, recense les Antiquitates locales et retrouve l'épopée des minnesänger, de Parsifal et des Nibelungen. Il considère, comme le feront plus tard les frères Grimm, que la poésie d'une nation fait partie de son histoire. Justus Möser (1720-1774) étudie les coutumes des communautés rurales à travers le droit coutumier, les usages, les superstitions ; et Johannes von Müller inclut les légendes helvètes dans son Histoire de la Confédération suisse (1786-1808).

L'âme du peuple allemand

En Allemagne, Johann Gottfried Herder (1744-1803), grand admirateur d'Ossian, introduit la notion d'« esprit du peuple » que reprendra Hegel, et considère les chants, les légendes et les fables nationaux comme l'émanation même de l'âme du peuple. Il recommande de recueillir la poésie populaire, ce dont se chargent les écrivains romantiques Achim von Arnim et Clemens Brentano, qui publient trois volumes de lieder sous le titre le Cor merveilleux de l'enfant, textes qui inspireront plusieurs générations de poètes et de musiciens. Lorsque les frères Grimm – Jacob (1785-1863) et Wilhelm (1786-1859) – se mettent à rassembler des contes, ils innovent : dans les deux premiers volumes (parus en 1812 et 1815) figurent les contes qu'ils ont entendus de vive voix, notamment ceux de Dorothée Viehmann ; loin de chercher à corriger la narration orale, ils s'efforcent d'en rendre le ton, les tournures, le style. Au départ, leurs sources étaient écrites : récits du xiv^e s., fabliaux du xvi^e, littérature baroque ; au fil des ans, ils modifient la forme, remanient les versions recueillies, les complètent les unes par les autres. Le troisième et dernier volume, qui rassemble commentaires et variantes, paraît en 1822. Si leur célébrité est liée aux Contes d'enfants et du foyer, ils ont poursuivi par ailleurs d'importants travaux d'érudition – dont un dictionnaire allemand qui demeure inachevé – et toute une réflexion sur la littérature orale : ils opposent notamment, comme le fait Herder, poésie de l'art, poésie populaire et poésie de la nature – cette dernière étant considérée comme particulièrement apte à garder vivant le passé national.

Patois et mœurs de la France rurale

La France ne reste pas étrangère à ce mouvement, mais la découverte de la culture populaire y emprunte un autre chemin. Pendant la Révolution, l'abbé Grégoire mène une enquête sur les « patois et mœurs des gens de la campagne », afin d'accélérer les échanges entre la ville et la province, où prédominent encore les dialectes régionaux. Puis Chaptal, ministre de l'Intérieur sous Napoléon I^er, dresse des statistiques départementales. En 1805, l'Académie celtique se donne le but de recueillir tous les « monuments », c'est-à-dire tout ce qui, dans la tradition écrite ou orale, dans les rites et les usages, atteste le passé celte, et élabore pour ce faire un questionnaire destiné aux « personnes éclairées de chaque département ». C’est la première fois qu'est entreprise une collecte systématique des usages et des savoirs populaires. Mais la référence trop exclusive à un passé celtique – qui alimente également la revendication nationaliste en quête d'une histoire antérieure à la monarchie – va diviser l'Académie elle-même, dont certains membres n'acceptent pas cette inflexion et se regroupent pour former la Société royale des antiquaires de France. Les Mémoires que cette dernière publie entre 1817 et 1830 abandonnent peu à peu les thèmes populaires pour s'intéresser à l'archéologie et à l'histoire. Si la France focalise son intérêt sur les coutumes plutôt que sur la littérature orale, c'est peut-être parce qu'elle ne possède plus de poésie lyrique populaire, mais plus certainement parce qu'avec la Révolution s'est développé un projet social et politique qui récuse cette littérature : contes et légendes ne seront recueillis qu'à la fin du xix^e s.

La recherche des « survivances »

La théorie des survivances, introduite par l'Académie, et son corollaire, l'engouement pour une Antiquité celtique, connaîtront un succès durable et se prolongeront jusqu'au début du xx^e s. Écrivains et peintres contribuent à les propager : Chateaubriand, George Sand et plusieurs poètes répandent le modèle du Celte défenseur de l'idée nationaliste ; l'étrangeté et le fantastique qui entourent ces époques « gothiques » trouvent une expression littéraire dans les récits de Nerval, de Nodier, de Mérimée ; Girodet-Trioson, Gérard, Ingres sont inspirés par Ossian.

La fin de l'Académie royale coïncide avec une longue interruption des études folkloriques en France. Cependant, voyageurs, érudits, sociétés savantes (qui se multiplient au milieu du xix^e s.) accumulent souvenirs, observations et témoignages. Le baron Taylor publie, de 1820 à 1863, vingt-quatre volumes de Voyages pittoresques et romantiques de l'ancienne France, où sont décrits les monuments mais aussi les mœurs des populations et tout particulièrement les costumes régionaux. La vie paysanne est présente dans la peinture – Millet peint les Glaneuses en 1857 – et aussi dans le roman : les Paysans de Balzac paraissent en 1844, et George Sand, passionnée par le folklore berrichon (langue, pratiques de sorcellerie, coutumes, croyances), crée le genre du roman champêtre – Jeanne en 1844, la Mare au diable en 1846, François le Champi en 1848 et la Petite Fadette en 1849.

À la différence de la France, l'Allemagne et le Royaume-Uni voient le travail de collecte des traditions orales se poursuivre de manière continue ; ces pays s'emploient par ailleurs à mieux définir le nouveau savoir en train de se constituer. Dès le début du xix^e s. sont élaborés en Allemagne les concepts de Volk (« peuple »), de Volkstum (« pensée et sentiment populaires ») de Volkskunde (« culture populaire ») ; le terme « populaire » renvoie ici au peuple comme ensemble historique, non comme partie – exclue de la culture dominante – d'une société. C'est dans une acception plus restreinte qu'il faut entendre le terme « folklore » (de folk, « peuple », et lore, « savoir »), créé en 1846 par W. J. Thoms et substitué à l'expression d'« antiquités populaires », employée depuis le xviii^e s. ; « peuple » renvoie ici aux couches populaires de la société anglaise. Le terme « folklore » ne sera adopté par la France que quarante ans plus tard, sans qu'il en soit donné une définition mais dans la même acception. En 1863 paraît le premier grand recueil de folklore, The Book of Days, de Chambers, où est décrit un mélange d'antiquités populaires liées au calendrier. En 1878 sont fondées la Folklore Society et la revue Folklore, où Edward Burnett Tylor élargit la notion de « primitifs » aux populations rurales : ce faisant, il démontre l'affinité de la notion de survivance et de celle de superstitions, dont l'étymologie signifierait « ce qui persiste des anciens usages » d'après Nicole Belmont. Enfin se tient à Londres en 1891 le premier congrès international de folklore.

En cette fin du xix^e s., le folklore connaît un essor considérable dans toute l'Europe, et l'éventail des domaines abordés est vaste : littérature orale, musique, ensembles d'objets, philologie… La France n'échappe pas à ce renouveau d'intérêt pour les traditions populaires, d'autant qu'un élan de nationalisme a suivi la guerre de 1870. Plusieurs érudits fondent en 1877 la revue Mélusine (parue de 1877 à 1912), dont le projet reprend et prolonge celui de l'Académie celtique – répertorier les traditions de France et les littératures populaires – et s'appuie sur les mêmes présupposés : ce sont des survivances éparses d'un mode de vie qui remonte aux Celtes, d'où leur caractère archaïque.

Réunis autour des « dîners de la mère l'Oye », Paul Sébillot, Pierre Saintyves et de Sivry animent la Revue des traditions populaires, dont trente-deux numéros paraîtront de 1886 à 1918. Ils ne se contentent pas de recenser la littérature orale (contes, légendes, chansons, dictons…), mais accordent une grande place à la culture matérielle. Sébillot est l'auteur du Folklore de France, ouvrage en quatre volumes paru en 1913, où les rapports de l'homme à la nature (folklore du ciel, de la mer, des montagnes…) sont décrits selon un principe classificatoire qui, ne permettant pas de savoir si les faits présentés sont répandus ou exceptionnels, sera critiqué par Arnold Van Gennep. À la même époque, et tranchant sur le courant folkloriste, Robert Hertz ouvre la voie de ce qui sera, beaucoup plus tard, l'ethnologie de la France : dans son étude (parue après sa mort dans Mélanges de sociologie religieuse et folklore, 1928) sur le culte de saint Besse, honoré dans une communauté franco-provençale du Val d'Aoste, il met en relation rites, légendes, iconographie, rivalités villageoises… et, loin des préjugés de son époque qui n'auraient vu dans ce culte que survivance, il montre par sa méthode même le caractère bien vivant et contemporain de ce « phénomène social total ».

Si la guerre de 1870 a exalté l'unité nationale, elle a en même temps éveillé le sentiment d'appartenance régionale : six musées, qui furent d'abord des lieux d'affirmation d'identité culturelle, sont créés avant la guerre de 1914. Le premier s'ouvre en Bretagne en 1874, puis deux autres, en Alsace et au Pays basque. En 1888 est inaugurée la salle de France au sein du musée du Trocadéro, qui n'exposait jusqu'alors que des objets d'origine exotique : des mannequins en costumes régionaux sont présentés dans un intérieur paysan reconstitué. En 1896, à l'initiative de Frédéric Mistral, et avec des fonds privés, est créé le muséon Arlaten.

La culture populaire comme discipline indépendante

La création du musée national des Arts et traditions populaires

La culture populaire n'est vraiment reconnue comme objet d'une discipline indépendante qu'en 1937, au moment de la création à Paris du musée national des Arts et Traditions populaires. Son conservateur, Georges Henri Rivière, donne une nouvelle impulsion aux études folkloriques en organisant le premier enseignement à l'École du Louvre et en provoquant de nombreuses enquêtes sous l'égide du musée. Dès 1921, au moment de la création de la Société de folklore française et de la revue du même nom, Rivière s'était entouré de collaborateurs comme P.–L. Duchartre, A. Varagnac, M. Maget, qui accordaient une grande place à l'observation sur le terrain et dont les carnets de route, les fiches descriptives, les dessins et les enregistrements enrichissent beaucoup la documentation du musée. Varagnac considère les faits de folklore comme les traits d'une véritable civilisation (Civilisation traditionnelle et genres de vie, 1948). Rivière s'inscrit donc dans la lignée de l’anthropologue Marcel Mauss ; mais il est proche aussi des historiens de l'école des Annales et reprend les enquêtes lancées par Lucien Febvre sur le folklore enfantin, l'ancienne agriculture, les moissons, la forge, l'alimentation ou les moyens de transport traditionnels. Entre 1940 et 1945, les chercheurs étendent leurs études au mobilier régional (1 559 monographies), à l'architecture rurale (1 016 maisons rurales décrites) et aux techniques artisanales. À cette époque, leurs préoccupations rejoignent celles du gouvernement de Vichy, engagé dans la « révolution nationale », qui exalte la France traditionnelle et les « corporations paysannes ».

Ces grandes enquêtes faites à l'échelle nationale ont permis d'accumuler une ample moisson de matériaux qui, pour certains, attendent encore d'être exploités. De nombreux résultats ont été systématiquement reportés sur des cartes, qui permettent de visualiser la distribution d'un usage ou d'une technique. Ainsi, C. Parain a relevé la diversité des procédés de battage et de dépiquage des céréales, montrant leur corrélation avec les variétés cultivées, les usages, les évolutions régionales. Si l'on sait aujourd'hui que le choix des corps gras utilisés dans la cuisine fait apparaître une grande ligne de rupture entre le nord et le sud de la France, c'est grâce à ces enquêtes.

La synthèse de Van Gennep

Parallèlement aux inventaires dressés par les équipes du musée national des Arts et Traditions populaires, Arnold Van Gennep mène un vaste travail de synthèse, alors inexistant en France et partiellement réalisé en Allemagne. Il entreprend de rassembler et de classer l'abondante documentation accumulée par les sociétés savantes et les folkloristes. Lui-même continue de réunir des informations auprès de nombreux correspondants et s'appuie sur la connaissance profonde qu'il a de la Savoie, où il séjourne régulièrement depuis son enfance.

L'originalité de Van Gennep est d'introduire la notion de « rites de passage », qui lui permet d'ordonner cette multiplicité de faits disparates et de leur donner un sens. Il entend par rites de passage ceux qui accompagnent tout changement d'état, de lieu ou d'âge, comme le baptême, la communion, le mariage, mais aussi les coutumes propres à la conscription ou à l'admission compagnonnique. La notion de rite de passage se fonde elle-même sur celle de séquence cérémonielle, c'est-à-dire sur l'idée que les rites se déroulent suivant un ordre nécessaire, tel que toute modification dans leur enchaînement entraîne une modification de leur sens. « Du berceau à la tombe », les deux premiers volumes de son Manuel du folklore français contemporain, parus en 1943 et 1946, recensent tous les rites liés à la naissance, au mariage et à la mort.

L'apport de Van Gennep ne se limite pas à la mise en ordre des mœurs et coutumes de toute la France. Il a rejeté la théorie des survivances et mis en cause la méthode historicisante (la recherche d'une forme type originelle) qui prévalait au xix^e s., affirmant le caractère vivant, actuel, contemporain du folklore.

Dans le champ de l'ethnologie

Alors que pendant tout le xix^e s. l'étude du folklore et l'ethnologie se sont développées indépendamment l'une de l'autre, les méthodes et les thèmes propres à cette dernière vont venir enrichir ce qu'on appelle d'abord l'ethnographie folklorique. À partir de 1945, un laboratoire est associé au musée des Arts et Traditions populaires – il deviendra en 1966 le Centre d'ethnologie française –, qui oriente les recherches françaises. Renonçant aux grands programmes documentaires que poursuivent pourtant de nombreux pays européens, on se tourne vers une ethnologie intensive : d'une part, les séjours sur le terrain se prolongent pendant des mois, voire des années ; d'autre part, l'observation se limite au territoire restreint et bien circonscrit de la commune, qui apparaît alors comme l'unité pertinente. L'enquêteur interprète lui-même les données qu'il a recueillies, traitant aussi bien la culture matérielle que l'organisation économique, sociale, familiale ou encore les institutions politiques. Les monographies témoignent de cette orientation : Nouville, un village français, de Bernot et Blancard (1953) ; Un village du Vaucluse, de Wyllie (1957) ; Goulien, de Pelras (1966)… On ne renonce pas pour autant aux questions chères aux folkloristes – pratiques et croyances –, mais elles sont reprises autrement : c'est en suivant la méthode de Hertz que Louis Dumont analyse la Tarasque (1951).

À partir de 1960, de grands projets interdisciplinaires sont lancés. À Plozévet, en Bretagne, anthropobiologistes, sociologues et ethnologues s'associent et mettent en lumière le rôle essentiel joué non plus par la commune mais par le quartier – le plou –, unité territoriale de base où se nouent les relations d'entraide et de voisinage. C'est à cette occasion que, pour la première fois, une étude des systèmes de parenté est menée en France, par M. Izard, sur le modèle de travaux développés en Afrique. En 1964, agronomes, économistes, linguistes, sociologues, ethnologues œuvrent ensemble en Aubrac, à l'échelle de toute une région pastorale, multipliant les monographies et réunissant de nombreuses données sur les danses, les contes, l'écologie… À partir de 1966, une longue étude de terrain est menée à Minot, dans le Châtillonnais, par trois ethnologues et une géographe, et donne lieu à plusieurs publications : Paysans de Bourgogne (M.-C. Pingaud, 1978) ; Façons de dire, Façons de faire (Y. Verdier, 1979) ; la Mémoire longue (F. Zonabend, 1980).

On a donc pris conscience que certains types de relations échappaient au cadre de la commune et relevaient soit d'unités plus restreintes, soit au contraire d'ensembles plus larges. Ainsi, dans le Massif central, ce sont les hameaux qui constituent les unités essentielles, ou encore la « maison », entendue comme le siège d'un groupement familial possesseur de biens matériels et fonciers, une forme d'organisation originale déjà étudiée au xix^e s. par F. Le Play. Par ailleurs, c'est à l'échelle d'une région que se créent des liens à l'occasion des foires, des pèlerinages, des marchés, du mariage, comme le montre C. Bromberger.

De nombreux travaux mettent en lumière les données les plus diverses et proposent des interprétations nouvelles. Ainsi, J. Favret-Saada dégage en 1973 la rationalité propre au système de la sorcellerie dans le Bocage vendéen ; Caisson, lui, examine en 1976 une coutume corse à la lumière de la psychanalyse ; Y. Verdier, en 1980, met en évidence trois fonctions proprement féminines dans un village de Bourgogne ; C. Fabre-Vassas montre la relation symbolique de l'enfant et du cochon…

Alors que longtemps l'ethnologie s'est limitée à l'étude de la France rurale, depuis la fin des années 1970 elle inclut le monde urbain et applique ses méthodes aux faits les plus contemporains – mode de vie des cadres ou des habitants des banlieues, comportement et accessoires des supporters d'équipes de football, fréquentation des supermarchés, etc. En effet, les arts et traditions populaires sont les témoins d'une société disparue ou en voie de disparition, même si, sous la pression des revendications régionalistes, ont repris vie des expressions traditionnelles : dialectes, techniques de chasse, sports (pelote basque, joutes de Sète, fêtes des archers), réjouissances en tout genre (fête du Gayant à Douai ou, plus modestement, fêtes de la batteuse, du cochon, du pain) ; toutefois, ces manifestations ont perdu leur sens initial.

Le domaine des arts et traditions populaires

Objets domestiques et artisanat

Les objets considérés comme œuvres de la culture populaire appartiennent à tous les domaines : de la louche gravée au grenier savoyard ou à la bourrine de l'île de Noirmoutier, en passant par la vielle à roue ou les poteries de Saintonge. Reconnu en tant que tel par les milieux artistiques et littéraires du milieu du xix^e s., le domaine des arts populaires n'a cessé de s'étendre au fur et à mesure que s'approfondissaient les études folkloriques, tandis que sous l'effet de l'industrialisation disparaissaient les formes de vie traditionnelles rurales et citadines.

Fabrication domestique et savoir-faire artisanal

Les productions populaires ont deux sources distinctes : la fabrication domestique et le savoir-faire détenu par des artisans.

Dans la France rurale du xix^e s., nombre d'outils et d'accessoires sont encore faits à la maison, taillés, découpés, gravés, ornés, signés… Comme le bois est une matière première peu onéreuse, il sert à confectionner non seulement l'outillage (râteaux, fléaux, fourches, charrues et houes, dont seule la partie tranchante est en fer), mais aussi la vaisselle (pots, cuillers, bols), les coffres, coffrets, arches à grain, ou encore des objets plus élaborés, tels les quenouilles sculptées de cœurs ou de motifs empruntés à des modèles urbains et offertes pour les mariages, ou encore les passettes à rubans (métiers à tisser rudimentaires) et les plioirs à dentelle. La corne et le cuir se prêtent également à la gravure au couteau, et on les travaille : cornes d'appel, cornes à poudre, tabatières. Outre ces objets utilitaires, des créateurs anonymes produisent de vrais chefs-d'œuvre de vannerie – masques de carnaval, palmes des Rameaux ou bouquets de moisson. Cette production domestique était d'un usage si courant qu'on n'a pas toujours pensé à en conserver des spécimens dans les musées.

Les artisans, eux, possèdent et transmettent un outillage et des techniques spécifiques : travail différencié du bois – charpentiers, menuisiers, luthiers, tonneliers… –, et maîtrise des arts du feu, indispensable à la fabrication des objets métalliques, du verre et de la céramique.

Diversification des collections

Si aujourd'hui nous considérons ces produits de l'artisanat comme autant d'expressions de l'art populaire, il n'en a pas toujours été ainsi. C'est le costume qui a d'abord été considéré comme le signe distinctif des traditions régionales : il constitue un des intérêts de l'Académie celtique, puis des voyageurs – tel le baron Taylor qui publie avec Charles Nodier des Voyages pittoresques et romantiques de l'ancienne France (1820-1863) –, et donne lieu aux premières collections présentées dans les musées (à Quimper en 1874). Quand s'ouvrent les premiers musées de folklore, la civilisation paysanne est encore forte et vivante, et ils accueillent les créations les plus remarquables : costumes de fête, céramiques, meubles régionaux – autant d'objets qui apparaissent aujourd'hui comme des témoins irremplaçables.

Les folkloristes de la fin du xix^e s. ont diversifié les collectes à destination des musées : Saintyves réunit des almanachs et des calendriers, Bonnemère les porte-bonheur des joueurs, Sébillot les jouets et les ustensiles, d'autres les faïences consacrées à sainte Barbe et à sainte Anne… Naît alors un véritable engouement : on collecte sans discernement, sans toujours connaître la provenance des objets ni leur usage. Rivière, en créant le musée des Arts et Traditions populaires, les fait recueillir de manière plus rigoureuse, complète les séries. Mais ce n'est qu'à partir des années 1970 qu'on protège l'architecture rurale : des maisons typiques sont restaurées, ou regroupées dans les écomusées. En ville, à mesure que disparaissent certaines activités, on en sauvegarde le matériel : ateliers d'artisans, art forain (orgues, manèges), marionnettes, jeux de café. Le musée achète aussi des collections particulières, telle celle de Chanlot sur les tissages de cheveux, art décoratif très développé entre la fin du xviii^e et le milieu du xix^e s.

Les thèmes et les motifs des créations de l'art populaire sont influencés par les modes urbaines. C'est ainsi que la dentelle n'arrive dans les campagnes qu'au xix^e s., donnant ces arrangements originaux que sont les coiffes à oreilles des Alsaciennes ou le pain de sucre bigouden. Et l'on peut souvent suivre sur une longue période la réinterprétation de certains motifs décoratifs : « l'arbre d'amour », qui a illustré au xvii^e s. une feuille volante parisienne et au xviii^e la faïence nivernaise, passe au xix^e dans l'imagerie d'Épinal.

Une branche de l'artisanat d'art, qui s'est développée parallèlement au mouvement de retour à la terre dans les années 1970 et qui trouve un débouché grâce au tourisme, notamment, se consacre à la confection d'objets inspirés des arts populaires et maintient la tradition.

Proverbes

Dès le xii^e s., en France, sont collectés et recopiés des centaines de « respits », qu'on appellera à la fin de ce même siècle des proverbes. Entre le xiii^e et le xv^e s., les proverbes sont traduits ou transposés en latin, puis peu à peu prennent en français la forme de sizains assonancés. On les attribue à d'illustres auteurs : Sénèque, Caton et, surtout, Salomon, considéré au xii^e s. comme « un roi magicien, maître des animaux et des éléments, inventeur des lettres syriaques et arabes, détenteur de toute la sapience naturelle à lui révélée par la reine des fourmis [qui] s'arrêta un jour dans sa main ». Mais l'usage du proverbe déborde largement ces nomenclatures écrites, car il est répandu et utilisé dans tous les pays et toutes les couches de la société, et notamment par les juristes, les médecins, les prédicateurs… (Luther s'était constitué pour lui-même un recueil de proverbes). Montaigne y recourt de façon constante, et les dizaines de sentences qu'il cite et dont il admire la sagesse proviennent de ses lectures, grecques et latines, mais aussi de la tradition. Avant lui, Érasme, vers 1500, avait tenté de faire une étude de ces adages, qu'il considérait comme des témoignages de coutumes disparues, argument que reprendront les fondateurs de l'histoire nationale, tel Étienne Pasquier au xvi^e s. L'intérêt porté aux littératures orales dès la fin du xviii^e s. inclut les proverbes : l'abbé Grégoire les relève pendant l'enquête qu'il mène sur les patois, puis l'Académie celtique les intègre à son questionnaire et les préfets en publient certains dans leurs annuaires départementaux. Cependant, aucune analyse ne prolonge ces riches collectes, bien que de longues listes d'expressions proverbiales figurent dans les dictionnaires Larousse et Littré du xix^ee et du xx^e s.

Danse

Traditions et influences

Non seulement, les danses populaires sont les formes de danse les plus anciennes, mais d'elles dérivent le ballet, les danses modernes ou de salon. Dans les sociétés traditionnelles, la danse tient une place aussi importante que la musique, et singularise une culture, au même titre que la production artisanale ou la cuisine. Ainsi, de nombreux pays ont leur version propre de la danse du cordonnier ou du marin, et il existe des types variés de danses du moulin à vent, du rouet et du tisserand.

Le plus souvent, c'est pour se divertir que l'on danse, au moment des veillées ou pour conclure les durs travaux collectifs, la danse ayant la réputation de « tuer la fatigue », comme le souligne l’ethnologue Jean-Michel Guilcher (La contredanse et les renouvellements de la danse française, 1969). À la différence du spectacle, la danse populaire implique la participation de toute la population villageoise, les danses d'ensemble l'emportant le plus fréquemment. Transmises de génération en génération, les danses sont apprises spontanément par les enfants auprès des groupes constitués à l'occasion de réjouissances ou des célébrations – pas, figures, enchaînements étant généralement assez simples pour pouvoir être interprétés sans un long apprentissage. Fixé et perpétué selon certaines habitudes de mouvement, le répertoire varie donc peu et parfois ne varie pas du tout. Cependant, les danses traditionnelles n'en sont pas pour autant fermées à toute innovation ; ainsi, on sait que les marins ont été les premiers à introduire des nouveautés : on retrouve à travers le monde entier des airs tels que Soldiers Joy, sur lequel se dansent les matelotes et autres danses de marins. Guilcher a relevé en basse Bretagne la création d'une nouvelle gavotte, dite « gavotte de la classe », qui, au moment du mariage, réunit dans une même ronde les mariés et leurs conscrits et conscrites, c'est-à-dire ceux qui sont nés la même année qu'eux. Il a aussi décrit attentivement une danse du Pays basque, la souletine, qui associe un art local, celui des sauts basques, et des éléments du ballet français introduits par les maîtres à danser du régiment au début du xix^e s.

Tout en collectant chants et musiques qui accompagnent les danses des diverses provinces, les folkloristes du xix^e s. se mettent à noter leurs caractéristiques. À cette époque, les danses populaires constituent uniquement le répertoire des milieux ruraux. Elles se répartissent alors entre trois types principaux : danses en chaîne (branle, ronde, farandole…), à figures (square dances typiques des États-Unis) et par couples (polka, valse, mazurka, scottish…).

Codes et savoir-vivre

Étroitement codifiées, les danses se fondent sur une grande variété de pas, appuyée par tout un jeu des mains, par l'utilisation de particularités du costume ou des accessoires, par la soumission à de strictes convenances. Un plus grand nombre de danses sont conçues pour les hommes que pour les femmes, et les pas en sont généralement plus enlevés et plus complexes. Aussi, bien souvent, les femmes dansent-elles en rang, séparément.

Enfin, toute danse s'accompagne d'un savoir-vivre que Guilcher a minutieusement étudié en basse Bretagne. Ainsi, il est admis que les hommes doivent changer souvent de partenaire ou même en changer à chaque suite de danse, de manière à faire danser tout le monde. Pour inviter, l'homme soulève son chapeau et débite une formule de politesse. Un cavalier ne peut être refusé – à moins qu'il ne soit masqué –, et c'est toujours l'homme qui invite la femme à danser, sauf le lundi de carnaval, où les rôles sont inversés. On tient sa partenaire soit par la main, soit par un doigt, soit par le bras selon le degré d'intimité qu'on entretient, et il faut la reconduire. Toutes ces prescriptions se modifient dans le cadre des mariages : ainsi, pendant les rondes qui suivent le repas, ce sont les deux mariés qui prennent la tête de la chaîne, suivis immédiatement du couple d'honneur et des parents.

Aujourd'hui, les danses populaires ont souvent perdu les fonctions qu'elles assumaient dans les sociétés traditionnelles, car elles sont devenues de simples spectacles aux mains des groupes folkloriques qui les ont sauvées de l'oubli. Les festivals internationaux favorisent les confrontations et font connaître les danses populaires à un large public, suscitant un enseignement dans certains établissements scolaires, la formation de clubs, l'organisation de stages et la publication de revues spécialisées. Par ailleurs, la danse moderne, en empruntant certaines de ses figures au folklore étranger, redonne vie également à la danse populaire.

Musique

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La musique populaire vit par tradition orale, on l'apprend « par l'oreille », sans passer par le solfège. Largement répandue dans les sociétés rurales et dans les classes des sociétés les moins riches, elle est relativement simple techniquement : elle n'a pas besoin d'être interprétée par des musiciens professionnels et n'est pas transmise par des institutions, mais elle demeure vivante dans les familles ou les groupes sociaux étroitement soudés, tel le village. Généralement associée à la danse, au travail ou à la célébration du culte, elle peut être définie par ses fonctions et les types de musique qu'elle comporte. Certaines expressions de la musique de variétés, qu'on peut aussi qualifier de populaire, relèvent de la tradition des musiques « non savantes » : les chants d'origine rurale ont alimenté la country music et la musique rock, et ils ont parfois été fixés dans des interprétations dues à des chanteurs qui ont reçu une formation musicale ; des hymnes religieuses ont été adaptées ; les chansons à caractère politique de Bob Dylan, de Pete Seeger et de Janis Joplin reprennent le genre des ballades, et la musique folklorique a été préservée par les gouvernements socialistes des pays de l'Est. On peut constater l'existence d'une musique populaire en Chine, au Japon et en Inde, mais le sens de cette désignation varie d'une nation à l'autre, et le plus souvent elle est réservée à une certaine musique occidentale du xix^e s. – en Europe et en Amérique – qui s'est développée lorsque les populations rurales subissaient peu l'influence des villes. Certains pays de l'Europe de l'Est et du Sud connaissent encore, à la fin du xx^e s., de telles coupures et offrent un champ de recherche aux folkloristes et aux ethnomusicologues.

Une curiosité nostalgique

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Rabelais, Montaigne – qui admirait les villanelles gasconnes –, Malherbe, Molière, Rousseau ont célébré la beauté du chant rustique, et, au xix^e s., ce sont également les écrivains qui ont ouvert la voie aux grandes collectes : Chateaubriand se plaisait à évoquer les complaintes des marins de sa province, et il aimait tout particulièrement le chant sur la captivité de François I^er ; Nerval a rassemblé les chansons du Valois, et Sand celles du Berry. En 1804, l'Académie celtique se propose de « recueillir les anciennes poésies et leurs airs notés en musique », mais c'est avec un certain retard sur le reste de l'Europe que paraissent en France les premiers recueils de chansons : en 1837, le Chant d'Altabiscar du Pays basque ; en 1839, le Barzaz Breizd, publié par Villemarqué et dont l'authenticité a été mise en doute, puis, en 1840, les Voci corses. Et, en 1860, Champfleury, aidé du compositeur J.-B. T. Weckerlin, arrange un ensemble de chansons des pays de France. À la fin du xix^e s., les enquêtes vont se multiplier : Quellien parcourt la Bretagne, Tiersot les Alpes françaises, d'où il rapporte plus de mille chansons. Et, au début du xx^e s., Arnaudin se consacre au répertoire musical de la Grande Lande. À cette époque, les premiers enregistrements sur cylindre vont transformer l'approche du terrain. Entre les deux guerres, à l'instar de ce qui se poursuit pour les musiques exotiques, Béla Bartók et Zoltán Kodály réalisent un énorme travail de collecte : 3 700 mélodies hongroises, 3 500 roumaines, 3 223 slovaques, 89 turques, et plus de 200 serbo-croates, ukrainiennes et bulgares. Entre 1929 et 1932, Constantin Brăiloiu crée les Archives roumaines de folklore et il est un des premiers à donner corps à ce que l'on appelle l'ethnomusicologie.

Une création collective ?

Pour avoir une longue durée d'existence, un chant populaire doit être accepté par une communauté – nation, village, famille. Et un de ses traits distinctifs est de changer lorsqu'il passe d'un groupe à l'autre. Contrairement à ce que l'on a longtemps cru, ces chants sont souvent composés par des individus, mais ils sont également modifiés et simplifiés par ceux qui les apprennent – chaque interprète ayant tendance à mettre au point sa propre version. Patrice Coirault, spécialiste de la chanson populaire française, précise que « la tradition équivaut à des milliers d'anonymes, d'espèce et d'époque variées : inventeurs et remanieurs ignorés, très rarement connus, réparateurs à jamais inconnaissables même si on croit les tenir ou les deviner… ». Certaines chansons sont cependant d'inspiration collective, et sont reconnaissables à leurs couplets de facture inégale, telle la Mort de La Palice. D'autres chansons passées dans le folklore sont au contraire d'origine littéraire ou même aristocratique : ainsi, la chanson les Trois Princesses descend d'une chanson de toile du xiii^e s., Trois Sereurs sur rive mer chantent cler, et la pastourelle bourguignonne Il était une fille d'honneur est en réalité une ariette de Charles Simon Favart. Dans ce qu'on appelle « nouvelle création collective », on peut mettre des paroles entièrement nouvelles sur une mélodie, et il arrive qu'un même texte soit chanté sur des airs tout à fait différents. Un groupe cohérent de mélodies, qui semblent avoir une même origine, est appelé famille de mélodies, mais la mélodie mère qui a été composée et chantée plusieurs siècles auparavant peut ne plus être identifiée ni reconstituée. Une famille de mélodies a tendance à se perpétuer à l'intérieur d'une nation ou d'un groupe linguistique : ainsi, la chanson de route Ne pleure pas Jeannette provient d'une chanson populaire, la Pernette, qui a elle-même pour lointaine ancêtre la chanson de toile Bele Amelot soule en chambre feloit. En Europe, on observe de nombreuses variantes nationales d'une même mélodie, mais les paroles, même traduites, voyagent peu.

Tradition et transmission

Au cours de leur transmission orale, les chants populaires peuvent changer légèrement. Ces modifications font partie des formes d'évolution liées à la tradition orale. Ainsi, selon la fonction occupée par un chant dans une société, les possibilités de changement sont plus ou moins grandes : les chants rituels, généralement, se prêtent moins à des transformations que les chants plus divertissants comme les ballades. On dit fréquemment que la musique populaire est fonctionnelle parce qu'elle est partie intégrante des autres activités. Et, bien que les cérémonies et les fêtes soient le plus souvent accompagnées de musique, ce sont les chants liés aux activités agricoles et aux étapes du cycle de la vie individuelle qui sont les plus anciens. Au sein des sociétés industrielles, les minorités ethniques maintiennent parfois vivantes ces musiques populaires, dans le dessein de renforcer la solidarité de leur groupe et d'affirmer leur identité, comme ce fut le cas des Allemands fixés en Yougoslavie avant 1945 ou des Américains d'origine slovaque établis à Cleveland.

Depuis la Seconde Guerre mondiale, avec l'uniformisation des modes de vie liée à l'omniprésence de la communication de masse, on note un net déclin de la musique populaire traditionnelle. Cependant, cette dernière tend à assumer d'autres fonctions : en effet, elle permet à certaines minorités urbaines de renforcer leur identité ethnique, plaide en faveur de certains changements sociaux (comme dans les mouvements américains pour les droits civiques), ou encore, dans certains pays, participe à une prise de conscience nationale.