Ernest Hemingway

Écrivain américain (Oak Park, Illinois, 1899-Ketchum, Idaho, 1961).

Un représentant de la « génération perdue »

Le soleil se lève aussi (1926), puis l'Adieu aux armes (1929) font rapidement de Hemingway le romancier américain le plus représentatif de la génération d'après la Première Guerre mondiale, la « génération perdue ». Plus tard, Pour qui sonne le glas (1940) reflète les problèmes politiques et la violence engendrés par la montée du fascisme. En 1954, le prix Nobel de littérature, en couronnant le Vieil Homme et la mer (1952), consacre la portée d'une œuvre qui, sous une inspiration cosmopolite et réaliste, des allures de roman d'aventures et un style de reporter, cache un esthétisme subtil et une méditation morale, de nature stoïque, sur la condition humaine.

Un parti pris d'anti-intellectualisme et un certain exhibitionnisme de virilité ont malheureusement enfermé l'œuvre et la personnalité de Hemingway dans une légende qui lui nuit. Hemingway a mis les techniques d'un art raffiné, très travaillé sous des allures simplistes, au service d'une conception qu'il voulait exagérément sommaire, brutale, voire primitive de la vie. Ses héros, qui, dans cette œuvre qui forme une longue chronique autobiographique, sont toujours lui-même, peuvent paraître stéréotypés. Laconique, individualiste, blasé, mais actif et viril, le héros de Hemingway est un être blessé, hanté par la mort, mais stoïque et qui cherche une évasion, presque un divertissement au sens pascalien, dans l'alcool, l'amour, la chasse et la pêche au gros. Ses romans d'action cachent une quête, une méditation morale presque obsessive.

Cette ambiguïté se retrouve dans l'homme. Entre l'homme et l'écrivain, entre la légende à la Buffalo Bill et le style à la Flaubert, il y a malentendu. D'un côté il y a Hemingway boxeur, chasseur de fauves, pêcheur de thon, soldat : un homme de six pieds de haut qui pesait cent kilos, chaussait du 45 et le faisait savoir. De l'autre il y a un clerc à lunettes qui calligraphiait au crayon cinq cents mots par jour au maximum et récrivait trente-neuf fois la fin de l'Adieu aux armes. On a beaucoup décrit le voyageur, l'amant, l'aficionado, le soldat en battle-dress pas très réglementaire. Mais il y a aussi Hemingway artiste, qui veut « écrire un prose si pure qu'elle ne se corrompe pas ». Il travaille debout, dans un capharnaüm de livres, écrivant au crayon sur une planche à dessin, dès l'aube. « J'écris, dit-il, jusqu'à ce que j'arrive au point où j'ai encore du jus et où je commence à avoir une idée de la suite. Alors je m'arrête et j'essaie de vivre jusqu'au lendemain. C'est l'attente jusqu'au lendemain qui est dure à passer. »

Jeunesse et premières expériences

Hemingway est né dans un milieu petit-bourgeois du Middle West, dans une atmosphère de rigorisme puritain. Son père, médecin, qui finit par se suicider, cherchait dans la chasse et l'alcool une évasion à son mariage avec une femme austère et castratrice. « Les hommes sentimentaux sont si souvent trahis », écrit Hemingway dans la nouvelle « Père et Fils ». Lui sera dur. Très tôt, il préfère la compagnie des braconniers, des boxeurs, des casse-cou des rodéos à celle des instituteurs de Oak Park School. Dans les nouvelles de Cinquante Mille Dollars (In our Time, 1924), il a romancé son enfance. Nick Adams, pêchant et chassant dans les forêts du Michigan, initié à l'amour par une Indienne, assistant avec son père à un accouchement, c'est Hemingway enfant, proche du Huck Finn de Mark Twain. Au sortir du collège, renonçant à l'université, Hemingway entre comme reporter au Star de Kansas City. Journaliste, il apprend à « écrire des phrases claires, éviter les adjectifs passe-partout, faire des récits intéressants, des phrases courtes dans un anglais vigoureux et souple ». C'est donc dans le journalisme qu'il apprend ce style sec, rigoureux, ce laconisme de procès-verbal et cet art de regarder. Ernest Hemingway n'abandonnera jamais le journalisme : il sera reporter en Europe, en Asie et en Orient. Trente-cinq ans de journalisme nourrissent son œuvre. Réunis par William White dans Hemingway en ligne (By-line, 1967), ses reportages sur Pampelune, Mussolini, la guerre d'Espagne, le débarquement de Normandie, etc., révèlent les liens entre le journalisme et son œuvre.

En mai 1918, à dix-huit ans, Hemingway s'engage dans l'armée et part pour l'Europe comme pour un match international. La guerre le marque profondément, comme Cummings ou Dos Passos. Adolescents, persuadés de partir pour une croisade juste qui mettrait fin aux guerres et aux injustices, ces Américains découvrent une boucherie dirigée par des généraux incompétents et des politiciens ineptes. La faillite de leur idéal les marque à jamais de désarroi. Gloire, patrie, honneur, toutes les valeurs sont remises en question. Ils reviennent de guerre sceptiques et désenchantés, critiquant tout, ne respectant pas des aînés qui ont déclenché ce massacre général. La génération perdue invente le debunking – le « déboulonnage », comme Hemingway le pratique dans un poème sur Theodore Roosevelt dans Three Stories and Ten Poems (1923), son premier recueil publié. Mais Hemingway fut, de plus, blessé. Le 8 juillet 1918, à Fossalta di Piave, sur le front italien, il fut atteint par un obus de 420 et deux balles de mitrailleuses : « Je me penchais, écrit-il dans l'Adieu aux armes, mis ma main sur mon genou et mon genou n'était plus là. »

Cette blessure obsède l'œuvre. Tous les héros de Hemingway sont blessés au combat : Nick Adams à la colonne vertébrale ; Henry, dans l'Adieu aux armes, au genou ; le colonel Cantwell à la tête ; Robert Jordan à la cuisse ; Jack, dans Le soleil se lève aussi, est castré. Cette blessure est le traumatisme originel, comme les innombrables accidents survenus à Hemingway lui-même sont les lapsus de la mort. La guerre, « l'histoire naturelle des morts », comme il l'appelle, marque la fin de l'innocence. Embarqué dans la débâcle de boue, de sang et d'absurdité, le lieutenant de l'Adieu aux armes dénonce l'imposture : « J'ai toujours été embarrassé par les mots glorieux, sacré, sacrifice. Nous les avions entendus, nous les avions lus sur les proclamations. Mais je n'ai jamais rien vu de sacré et ce qu'on appelait glorieux n'avait pas de gloire, et les sacrifices ressemblaient aux abattoirs de Chicago. Les mots abstraits tels que gloire, honneur, courage, sainteté étaient indécents. »

Hemingway fait donc sécession et rejoint ses compatriotes à Montparnasse. Dans Le soleil se lève aussi et dans Paris est une fête (À Moveable Feast, 1964), il a capté l'esprit de la génération perdue, cette existence désœuvrée, désenchantée, inquiète. Mais lui ne flâne pas aux terrasses de Montparnasse. Dans sa mansarde rue du Cardinal-Lemoine, puis au 113, rue Notre-Dame-des-Champs, il travaille dur, raturant inlassablement. Guidé d'abord par les conseils de Sherwood Anderson, qu'il a rencontré au Toronto Star, puis par Gertrude Stein, il s'efforce de donner une représentation aussi précise que possible de la réalité. « La plus grande difficulté, dit-il, c'était de décrire ce qui s'était réellement passé au moment de l'événement. Quand on écrit pour un journal, on raconte ce qui s'est passé et, à l'aide d'un procédé ou d'un autre, on arrive à communiquer l'émotion au lecteur, car l'émotion confère toujours une certaine vérité au récit d'un événement du jour. Mais la chose réelle, la succession mouvante des phénomènes qui produit l'émotion, cette réalité qui serait valable dans un an ou dans dix ans et, avec de la chance et assez de pureté d'expression, pour toujours, j'en étais encore loin et je m'acharnais à l'atteindre. » « J'essayais, ajoute-t-il, d'écrire en commençant par les choses les plus simples. »

Un style elliptique sans développement psychologique

C'est alors qu'il met au point son célèbre style, glacé, simple, rigoureux, qui note les faits avec une objectivité de procès-verbal. D'abord il remplace les développements psychologiques par le récit de l'action et du comportement – « behaviourisme » – des personnages. Puis il utilise les mots vrais, techniques. Enfin, il tisse un réseau de correspondances qui crée une ambiance climatique ou linguistique. « La prose, écrit-il, n'est pas de la décoration, c'est de l'architecture. » Il ne dit donc pas « revolver », mais « Smith and Wesson 32 », pas « avion », mais « Junker 88 ». Ce laconisme rejoint la critique morale. Vie et style sont démythifiés ensemble. Et ce style discipliné est celui de la panique contrôlée. Puisqu'il faut mourir, autant le faire avec style. Entre l'homme et la mort, il faut mettre le style. La mort, dont la blessure est l'annonciation, est le destin de tous les héros de Hemingway. Mais, face à elle, il y a le style, qui est affaire de stoïcisme autant que de rhétorique. Les techniques de style sont, chez Hemingway, de la même nature que les techniques de chasse, de pêche, de boxe, de tauromachie ou de stratégie. Il s'agit à la fois d'évasion et de discipline. Une nouvelle comme « la Grande Rivière au cœur double » est tout entière une fiesta de technique. Le style de Hemingway n'admet pas plus de chiqué que celui du torero : il passe au ras des choses comme l'autre au ras des cornes. Il est célèbre et très imité. Mais il n'est pas entièrement inventé. Il doit quelque chose à Mark Twain et à Stephen Crane, pionniers du réalisme américain, et à Flaubert, qu'il découvrit par l'intermédiaire d'Ezra Pound. Bien qu'il l'ait pastiché dans The Torrents of Spring (1926), il doit aussi à Sherwood Anderson, à Ring Lardner et à Gertrude Stein. La théorie de l'« objet corrélatif » de T. S. Eliot explicite assez bien l'essence de l'art de Hemingway : « Le seul moyen d'exprimer une émotion de façon artistique, c'est de trouver un ensemble d'objets, une situation, un enchaînement d'événements qui seront la formule de cette situation particulière, de telle sorte que, quand les faits extérieurs sont donnés, l'émotion est immédiatement évoquée. » Ainsi, Hemingway décrit non pas une émotion, mais le geste et l'objet qui la matérialisent et la symbolisent. Ce nouveau roman, qui remplace l'analyse par la vision et met un terme à la littérature d'introspection et au romancier omniscient, doit naturellement beaucoup au cinéma.

Cette technique n'est pas simplement un autre moyen d'expression. Elle exprime autre chose – Marx et Freud sont passés par là : elle s'efforce de rendre perceptibles les neuf dixièmes de conscience immergée, que la logique ne saurait exprimer. En ce sens, les recherches de Hemingway, si elles aboutissent à des résultats différents, ne sont pas sans rapport d'intention avec celles de James Joyce ou de Virginia Woolf, qu'il connaissait bien. Cet art du geste plus que de la réflexion, cet art du relatif et de l'immédiat portent une morale de l'ambiguïté qui séduisit Sartre et une métaphysique de l'incertitude qui conquit les existentialistes. Cette vision objective, ces gestes sans rime ni raison, ces actions sans commentaires ni projets sont ceux d'êtres perdus qui agissent à tâtons dans un univers où personne ne juge, n'espère, ne projette ni ne regrette, parce que rien n'a de sens. L'homme est réduit à ses faits et gestes, n'a plus ni espoir ni personnalité ; il ne cherche le combat que par goût du suicide, sachant que le néant – « nada » – triomphera toujours : « winner take nothing ». Le roman de Hemingway est une révolution de la conscience plus que de la littérature et exprime parfaitement le désespoir à la fois stoïque et épicurien d'une génération coincée entre deux guerres et qui fit la grande bringue parce qu'elle n'avait pas vraiment gagné la Grande Guerre.

Ce rapport entre le style et le sujet est évident dès 1926 dans le premier grand roman de Hemingway, Le soleil se lève aussi (The Sun also rises), qui porte en épigraphe la phrase de Gertrude Stein : « Vous êtes tous la génération perdue. » Dans ce roman à clés, Hemingway évoque magistralement la triste bringue des années folles. En ces clochards dorés de la bohème internationale, on reconnaît aisément les Américains de Paris, Harold Loeb, Donald Ogden Stewart, lady Duff Twisten. Mais l'action qui les conduit des cafés de Paris aux arènes de Pampelune ne mène nulle part. Ces touristes du désarroi tournent en rond dans des passions impuissantes, dont la blessure de guerre est, une fois de plus, le symbole. Mais, avec une verve mortelle et un chic fou, ils vivent dans une agitation passionnée, et ce chic est leur honneur : « C'est en somme ce que nous avons à la place de Dieu », conclut admirablement lady Brett.

L'œuvre

En 1927, les nouvelles de Men without Women (traduit en partie dans Dix Indiens) portent à sa perfection le style elliptique, la narration behaviouriste et la litote de Hemingway, en particulier dans deux célèbres nouvelles, « The Killers » (« les Tueurs ») et « Hills like White Elephants ». En 1929, l'Adieu aux armes (A Farewell to Arms), parfois considéré comme le meilleur roman de Hemingway, reprend le thème autobiographique de la guerre, de la blessure et de l'absurdité. Pris dans la débâcle de l'armée italienne, las de l'absurdité militaire, le lieutenant Henry finit par signer « sa paix séparée ». Il se réfugie en territoire neutre, mais pour y voir mourir la femme qu'il aime. Il n'y a pas d'amour heureux chez Hemingway. Dans une nouvelle, « Un endroit propre et bien éclairé », il explicite cette peur et cette fascination du néant : « Notre nada qui êtes au nada, que votre nom soit nada, que votre règne soit nada, que votre volonté soit nada comme au nada… » En 1932, Mort dans l'après-midi (Death in the Afternoon) trouve dans la corrida espagnole le symbole de cette conception de la vie et du style. Sous l'« afición », ce reportage sur la tauromachie dissimule une fascination pour la mort bravée. En 1935, les Vertes Collines d'Afrique (The Green Hills of Africa), reportage sur les safaris, trouvent dans la chasse un autre visage de la corrida.

Mais ces Neiges du Kilimandjaro (The Snows of Kilimanjaro) sonnent le glas de la génération perdue. Harry, l'écrivain raté, le chasseur moribond qui n'atteindra jamais les neiges sacrées du Kilimandjaro, marque un tournant de l'œuvre de Hemingway. Les années folles sont mortes avec le krach économique de 1929. La génération perdue rentre d'exil et s'engage dans la politique. Comme Dos Passos, Caldwell et Steinbeck, Hemingway semble un moment séduit par le socialisme. En 1935, il fait un grand reportage pour la revue communiste New Masses. En 1937, dans En avoir ou pas (To have and have not), il raconte l'histoire engagée d'un chômeur conduit au gangstérisme par la misère. Attiré par les « raisins de la colère », il semble abjurer son scepticisme, son individualisme désespéré et découvrir la solidarité. Il part comme correspondant de guerre auprès de l'armée républicaine espagnole, rejoignant Malraux et Ilia Ehrenbourg à Madrid. Une pièce de théâtre, Cinquième Colonne (The fifth Column, 1938), témoigne de la profondeur de cet engagement : le héros quitte son égotisme fin de siècle et sa maîtresse parce qu'il a compris que la guerre d'Espagne est l'« espoir ». La guerre d'Espagne fascine Hemingway non seulement par sa cruauté, mais parce qu'elle a un sens : cette lutte de classes menée avec le fanatisme d'une guerre de religion lui paraît la guerre du peuple contre ses maîtres, du droit contre la force, de la lumière contre l'obscurantisme, de l'espoir contre la résignation. Le titre de Pour qui sonne le glas (For whom the Bell tolls) souligne cette solidarité. Il est emprunté au poète John Donne : « Nul homme n'est une île complète en soi-même ; tout homme est un morceau de continent, une part de tout ; si une parcelle de terrain est emportée par la mer, l'Europe en est lésée. La mort de tout homme me diminue parce que je suis solidaire du genre humain. Ainsi n'envoie donc pas demander pour qui sonne le glas, car il sonne pour toi. »

Le héros Robert Jordan, professeur américain, s'engage dans un maquis républicain, par idéal antifasciste. Il tue avec la même maîtrise que les autres héros de Hemingway, mais cette fois par conviction. Il discipline la violence au service d'une cause, et le roman d'aventures semble tourner au roman engagé. L'absurde n'en triomphe pas moins finalement. Sous les apparences de l'engagement, le scepticisme stoïque de Hemingway a le dernier mot. Les erreurs des anarchistes, l'incompétence de l'état-major républicain, les rivalités des chefs des brigades internationales – en particulier André Marty, caricaturé sous le nom de Massart – font de la mort du héros un sacrifice inutile. La solidarité apparaît comme l'ironique camouflage de l'absurde : Robert Jordan meurt pour rien ; l'ironie dramatique est totale. La seule vertu est de mourir convenablement, comme il en donne l'exemple. Une fois de plus, le roman est une mise à mort dont la beauté rachète l'inutilité. Jordan est un mort en sursis pendant trois jours, et l'amour est sa grande illusion. Le fulgurant amour de Jordan et de Maria, c'est Héloïse et Abélard chez les partisans. L'intensité de leur passion ne se nourrit pas d'amour, mais de l'impossibilité de l'amour et de la menace de la mort. L'amour n'existe que dans la splendeur de l'instant, dont l'orgasme lyrique est l'ironique symbole : « Maintenant, maintenant, maintenant, oh ! maintenant, tout de suite ce présent, ce seul présent, présent par-dessus tout. Il n'y a pas d'autre présent que toi, présent, et le présent est ton prophète. Le présent est pour toujours présent. Viens maintenant, présent, car il n'y a pas d'autre présent que maintenant. Oui maintenant, maintenant je t'en prie, maintenant… ».

On considère généralement ce western espagnol en trois jours comme le dernier grand roman de Hemingway. Le suivant, Au-delà du fleuve et sous les arbres (Across the River and into the Trees, 1950) semble une parodie de Hemingway par lui-même. Un colonel américain revient mourir en Italie, où il a combattu. En attendant le glas, il se donne une fiesta : boit, chasse, pêche et aime pour la galerie et pour l'honneur. Mais cet ancien combattant parle plus qu'il n'agit. Il dorlote sa mort en gondole. Il ne meurt pas : il se laisse glisser. Il y a de l'humour noir et de la parodie dans cette mise à mort d'un demi-solde vieilli. Comme Thomas Mann, Hemingway a choisi Venise comme décor d'une sénescence qu'il redoute. Le colonel Cantwell, grognard fatigué, représente la déchéance, que Hemingway évitera en se suicidant.

Le Vieil Homme et la mer (The Old Man and the Sea, 1952) est au contraire une épure stoïque, qui reprend le thème traité vingt ans plus tôt dans l'Invincible. Le vieux pêcheur, qui n'a rien pris depuis quatre-vingt-quatre jours, est semblable au torero vieilli. Les requins dévorent l'énorme espadon qu'il prend. Le vieil homme rentre au port avec un plat d'arêtes. Personne ne sera témoin de sa victoire, qui est à la fois une défaite et son unique richesse. Seul avec la mer, il a fait son devoir, parce que cette force morale est sa seule certitude. C'est le dernier roman publié du vivant de Hemingway.

Îles à la dérive (Islands in the Stream, 1970) est une œuvre posthume. Hemingway eût probablement resserré d'un tiers ce livre un peu bavard et trop « ernestoïque ». Mais ce roman, composé de trois récits distincts, situés dans la mer de Cuba, résidence favorite de Hemingway, reprend les grands thèmes habituels de la mort, de la lutte inutile, de l'apprentissage du courage. Très autobiographique, il met en scène les épouses et les enfants de Hemingway, ses chats, son bateau, ses amis cubains. Une fois de plus, le roman d'aventures est en fait une quête spirituelle : Hemingway essaie une dernière fois de débusquer la baleine blanche qui hante son œuvre, le monstre sans visage qu'il affronte sans illusion, mais sans peur. Parce qu'il n'y a rien d'autre à faire ici-bas, que de monter en ligne avec ses cannes à pêche, ses fusils, ses copains et son whisky. « Le tout est de durer », disait Hemingway, ce desperado de l'écriture. Il a duré. Mais, quand les forces ont commencé à le trahir, il a devancé l'appel et s'est suicidé d'une balle dans la tête. C'était cela aussi son style. Un style qui durera.