Joseph Haydn

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

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Compositeur autrichien (Rohrau-sur-la-Leitha, Basse-Autriche, 1732 – Vienne, faubourg de Gumpendorf, 1809).

Fils du charron Mathias Haydn et de Anna Maria Koller ­ qui était avant son mariage cuisinière chez le comte Harrach, seigneur de Rohrau ­, deuxième de douze enfants, dont six devaient survivre, Franz Joseph Haydn naquit aux confins de l'Autriche et de la Hongrie ­ ce qui devait largement influencer sa musique ­, et passa dans cette région et à Vienne, exception faite de ses deux voyages à Londres, la totalité de sa vie. Aucun de ses ancêtres n'était musicien de profession.

La jeunesse à Vienne

À six ans, il alla habiter chez un certain Mathias Franck, époux de la demi-sœur de son père, qui lui apprit les rudiments de son futur métier, et, de 1740 à 1749 environ, fut petit chanteur à la maîtrise de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne, alors dirigée par Georg Reutter le Jeune et d'où il fut chassé après que sa voix eut mué. Des années qui suivirent, on sait fort peu de chose. Livré à lui-même sur le pavé de Vienne, Haydn subsista en donnant des leçons, en jouant du violon ou de l'orgue. Par l'intermédiaire du poète Métastase, il devint, vers 1753, élève-factotum du compositeur Porpora et étendit le cercle de ses relations. Il travailla aussi pour la cour en 1754-1756. Pour l'essentiel, il se forma en autodidacte, grâce notamment au Gradus ad Parnassum de Fux et en s'appuyant sur ses prédécesseurs (Wagenseil). Haydn composa vers 1757 chez le baron Karl Joseph von Fürnberg, qui l'avait invité dans sa résidence de Weinzierl, ses premiers quatuors à cordes. En 1758 ou 1759, il entra au service du comte Morzin, qui passait l'été dans son château de Lukavec, près de Pilsen en Bohême. Il composa pour lui, notamment, ses premières symphonies et une série de divertissements pour instruments à vent. Mais des revers de fortune obligèrent bientôt Morzin à licencier son orchestre.

Les Esterházy

Le 1^er mai 1761, peu après son mariage (26 novembre 1760, Vienne), Haydn signa avec le prince Paul II Anton Esterházy, le plus riche seigneur de Hongrie, un contrat (souvent cité comme typique des conditions imposées au musicien d'Ancien Régime) le nommant vice-maître de chapelle responsable de toute la musique du prince, à l'exception du domaine religieux, réservé en principe au maître de chapelle Gregor Joseph Werner (à la mort de Werner en mars 1766, Haydn lui succéda comme maître de chapelle). La résidence principale du prince hors de Vienne était Eisenstadt (en hongrois, Kismarton, à l'ouest de la Hongrie, aujourd'hui capitale de la province orientale autrichienne du Burgenland). Le prince Paul II Anton ayant disparu le 18 mars 1762, son frère Nicolas, qui devait bientôt mériter le nom de Nicolas le Magnifique, lui succéda. Haydn devait servir ce prince pendant vingt-huit ans, jusqu'à la mort de celui-ci en 1790. Le château d'Eisenstadt ne suffit bientôt plus à Nicolas. Avant son avènement, il avait habité un pavillon de chasse à Süttor (aujourd'hui Fertöd), dans la plaine hongroise, à l'extrémité sud du lac de Neusiedl. L'endroit était marécageux, mais cela n'empêcha pas le prince d'y faire édifier un magnifique château que les contemporains n'hésitèrent pas à comparer à Versailles. Dès 1766, ce château était officiellement appelé Eszterháza. Haydn et ses musiciens s'y installèrent définitivement en 1769. Pourtant, Eszterháza ne fut considéré comme vraiment terminé qu'en 1784, avec l'inauguration de la cascade face au bâtiment central. Le château comprenait alors 126 pièces, et sa construction avait coûté 13 millions de florins (en 1761, le salaire annuel de Haydn, augmenté par la suite il est vrai, avait été fixé à 400 florins par an). Pendant plus de vingt ans, concerts, représentations d'opéras, représentations théâtrales (Haydn put voir des pièces de Shakespeare), fêtes et illuminations s'y succédèrent sans relâche, l'été surtout, car en principe le prince et sa cour passaient l'hiver à Vienne. La saison de 1778, pour ne prendre qu'un exemple, dura cependant du 23 janvier au 22 décembre, avec un total de 242 manifestations. Parmi les grandes festivités organisées à Eszterháza, il faut citer celles de juillet 1772 en l'honneur du cardinal de Rohan, ambassadeur de France à Vienne et futur héros de l'affaire du Collier, celles de septembre 1773 en l'honneur de l'impératrice Marie-Thérèse et celles d'août 1775 en l'honneur de l'archiduc Ferdinand, troisième fils de l'impératrice.

Haydn, maître de chapelle

Haydn, chez les Esterházy, se trouvait à la tête d'une troupe de chanteurs et d'instrumentistes de très grand talent certes, mais parfois turbulents. Il noua avec beaucoup d'entre eux, en particulier avec le violoniste Luigi Tomasini, des relations d'amitié assez étroites et fut plus d'une fois témoin à leur mariage ou parrain de leurs enfants. Mais la vie n'était pas seulement idyllique. Pétitions, requêtes, querelles et cas litigieux étaient monnaie courante, et Haydn servait en général d'intermédiaire entre l'intéressé et le prince. Fin 1765, le flûtiste Franz Nigst fut renvoyé : son fusil de chasse avait explosé alors qu'il visait des oiseaux sur le toit d'une maison princière, et cette maison avait brûlé complètement. Il y eut aussi la rixe qui, en novembre 1771, opposa dans une taverne d'Eisenstadt le violoncelliste Franz Xaver Marteau au flûtiste Zacharias Pohl, et au cours de laquelle ce dernier perdit un œil ; ou encore la violente querelle qui, en 1769, opposa les deux violoncellistes Ignaz Küffel et Joseph Weigl. Dans cette perspective, le célèbre épisode de la symphonie des Adieux (novembre 1772) n'apparaît que comme un cas parmi d'autres.

Haydn se plaignit souvent de devoir rester isolé à Eszterháza et de ne pouvoir se rendre comme il le voulait à Vienne. Il reconnut cependant que cette situation avait ses avantages : « À la tête d'un orchestre, je pouvais faire des expériences, j'étais libre de changer, d'améliorer, d'ajouter ou de supprimer, de me livrer à toutes les audaces. Coupé du monde, je n'avais personne pour m'importuner, et fus forcé de devenir original. » Il reste qu'au fil des ans cette situation lui pesa toujours plus et qu'il chercha toujours davantage des contacts avec l'extérieur, tant sur le plan professionnel que personnel. Jusque vers 1780, nous sommes assez mal renseignés. En 1766, Haydn acheta à Eisenstadt une maison qui brûla deux fois (1768 et 1776). En 1768, il envoya au monastère de Zwettl, en Basse-Autriche, sa cantate Applausus accompagnée d'une lettre de recommandations en dix points, précieuse aussi bien par les renseignements qu'elle contient sur les conditions d'exécution de la musique au xviii^e siècle que sur la conception qu'avait Haydn de son rôle de chef d'orchestre. Le 22 mars 1770, il dirigea à Vienne son opéra Lo Speziale, « l'Apothicaire », créé deux ans auparavant à Eszterháza. Les 2 et 4 avril 1775, son oratorio Il Ritorno di Tobia était créé dans la capitale.

En 1779 arriva à Eszterháza la chanteuse Luigia Polzelli, ce qui consola tant soit peu Haydn d'un mariage malheureux. Le prince Esterházy développait alors pour l'opéra italien une passion qui remplaça vite celle qu'il avait eue pour le baryton, instrument de la famille des violes, dont il avait longtemps joué lui-même. Haydn dut donc déployer dans le domaine de l'opéra une activité fébrile, dirigeant non seulement ses propres ouvrages, mais ceux de ses contemporains (Anfossi, Gazzaniga, Traetta, Sarti, Piccinni, Grétry, Paisiello, Cimarosa). Il ne se borna pas à les choisir, à les faire répéter et à les diriger, mais il les révisa plus ou moins profondément sur le plan musical, allant même, selon une coutume de l'époque, jusqu'à remplacer tel ou tel air par un autre de sa composition. De 1780 à 1790, il s'occupa ainsi de 96 opéras différents, dont 17 pour la seule année 1786, ce qui, compte tenu des reprises, correspondait à un total de 1 026 représentations, dont 125 pour 1786 ! On s'étonne que, dans ces conditions, il ait encore trouvé le temps de composer.

Regards vers l'extérieur

Durant ses dernières années à Eszterháza, Haydn n'écrivit presque plus directement pour son prince. La quasi-totalité de sa production fut alors destinée au monde extérieur : Vienne, mais, surtout, Paris et Londres. D'abord à son insu, Haydn avait acquis une renommée considérable sur le plan européen, et de nombreux éditeurs s'étaient enrichis à ses dépens, tout en n'hésitant pas à faire paraître sous son nom, réputé valeur commerciale sûre, des œuvres écrites en réalité par des compositeurs de moindre envergure. Dans les années 1780, Haydn entra enfin en contact direct avec des éditeurs comme Artaria (Vienne), Boyer ou Sieber (Paris), Forster ou Longman et Broderip (Londres), et, comme eux, appliqua sans scrupules le principe du « chacun pour soi », vendant par exemple la même œuvre à deux éditeurs différents, chacun s'imaginant en avoir l'exclusivité. Haydn, à cette même époque, non seulement envoya ses ouvrages à l'extérieur, mais en reçut des commandes : ainsi celle faite par un chanoine de Cadix d'une musique orchestrale sur le thème des Sept Paroles du Christ (écrite pendant l'hiver 1786-87), ou encore celle faite par le concert de la Loge olympique à Paris des six Symphonies dites parisiennes (n^os 82 à 87, composées en 1785-86). Juste retour des choses : sa gloire et sa célébrité, en valant à Haydn ces commandes et en le forçant à écrire, sans contact direct il est vrai, pour un public moins restreint que celui dont il avait l'habitude, le sauvèrent sans doute de l'étouffement et d'une crise créatrice grave. L'isolement d'Eszterháza lui devenait d'autant plus insupportable qu'à Vienne résidaient des personnes qui lui étaient chères. L'une d'elle était Mozart, qu'il rencontra au plus tard fin 1784 ­ peut-être dès décembre 1781 ­ et avec qui il noua des liens d'amitié et d'estime réciproques, dont on trouve peu d'équivalents dans l'histoire de la musique. Une autre était Marianne von Genzinger, femme d'un médecin de la capitale. Les lettres écrites d'Eszterháza par Haydn à Marianne von Genzinger en 1789-90 comptent parmi les documents les plus personnels émanant de lui : « Une fois de plus, je suis forcé de rester ici. Votre Grâce imagine facilement tout ce qui me manque. Il est triste de toujours devoir être esclave, mais sans doute la Providence l'a-t-elle voulu ainsi. Je suis un pauvre diable ! Toujours harassé de travail, peu de loisirs, et quant aux amis ? Cela n'existe plus ­ une amie ? Oui ! Peut-être en existe-t-il une. Mais elle est loin » (27 juin 1790).

Les séjours à Londres

La mort de Nicolas le Magnifique (28 septembre 1790), dont Haydn, tout compte fait, n'avait pas eu trop à se plaindre, débloqua enfin la situation. Son fils et successeur Anton, n'aimant pas la musique, conserva à Haydn son titre et sa pension, mais sans rien lui demander de précis. Devenu libre, Haydn put accepter les propositions du compositeur et violoniste londonien Johann Peter Salomon, à savoir 300 livres pour un opéra, 300 pour six nouvelles symphonies, 200 pour sa participation à vingt concerts, 200 de garantie pour un concert à son bénéfice. Cela à condition de faire le voyage de Londres. Le rôle déterminant fut sans doute joué dans cette affaire non par Salomon lui-même, mais par l'impresario et directeur de théâtre londonien Giovanni Battista (« Sir John ») Gallini. Le 15 décembre 1790, accompagné de Salomon, Haydn âgé de 58 ans quitta son pays pour la première fois. Il resta à Londres de janvier 1791 à fin juin (ou début juillet) 1792 et y écrivit, entre autres, ses six premières Symphonies londoniennes (n^os 93 à 98). En décembre 1791, au moment où une organisation rivale de celle de Salomon, le Professional Concert, tentait de lui opposer son ancien élève Ignaz Pleyel, il y reçut la nouvelle de la mort de Mozart, à laquelle tout d'abord il ne voulut pas croire. Ce séjour fut un triomphe artistique et personnel d'autant plus remarquable que la vie à Londres différait fort de celle qu'il avait connue à Eszterháza, et même à Vienne. Après trente ans de demi-solitude, Haydn alla de réception en réception ; au lieu d'un public restreint et connu d'avance, ou presque, il enthousiasma des salles anonymes et bruyantes. En juillet 1791, il se vit décerner par l'université d'Oxford le titre de docteur honoris causa. Il fut reçu par la famille royale. La presse rendit compte en détail de ses concerts. Tous ces événements, ainsi que diverses anecdotes, Haydn les consigna de façon pittoresque dans plusieurs lettres à Marianne von Genzinger et aussi sur des carnets heureusement presque intégralement conservés. Très intéressante est, par exemple, sa description des courses d'Ascot. Il nota en particulier de nombreux chiffres (quantité de charbon consommée à Londres en un an, âge de l'empereur de Chine, circonférence de l'île de Wight), et, d'une façon générale, on le découvre dans ses carnets à la fois frappé, amusé et importuné par le bruit infernal qui régnait à Londres, ainsi que par le goût des Anglais pour la boisson : « Milord Chatham, ministre de la Guerre et frère du ministre Pitt, a été si ivre pendant trois jours qu'il ne pouvait signer son nom, avec comme résultat que la flotte n'a pu quitter Londres. » Ou encore : « Lord Claremont a donné un grand souper, et comme on buvait à la santé du roi, il a fait jouer le God Save the King dehors, sous une tempête de neige. C'est ainsi, de façon insensée, qu'on boit en Angleterre. »

Sur le chemin du retour, on lui présenta, à l'étape de Bad Godesberg, le jeune Beethoven, qui le suivit à Vienne et auquel il donna en 1793 des leçons bien plus fructueuses que ne le veut la légende. Certes, il négligea quelque peu ses exercices de contrepoint, mais il le mit au contact du génie créateur : il existe, de la main de Beethoven, une copie d'une partie du finale de la symphonie n^o 99, celle que, en 1793, Haydn composait en vue d'un nouveau voyage à Londres. Ce second séjour, au cours duquel Haydn fit entendre notamment ses six dernières Symphonies londoniennes (n^os 99 à 104), qui sont aussi les dernières qu'il devait composer, eut lieu de janvier 1794 à août 1795. Il lui valut les mêmes triomphes et les mêmes avantages financiers que le premier.

Les dernières années à Vienne

À son retour définitif en Autriche, Haydn était considéré dans toute l'Europe comme le plus grand compositeur vivant. Il trouva un quatrième prince Esterházy, Nicolas II, qui, pour des raisons en partie de prestige, avait décidé de reconstituer la chapelle de son grand-père Nicolas le Magnifique, mais en abandonnant Eszterháza pour Eisenstadt. Haydn reprit la direction de cette chapelle, mais avec des obligations beaucoup plus légères que par le passé, séjournant à Eisenstadt deux ou trois mois pendant l'été ­ cela jusqu'en 1803, sa dernière année active ­ et le reste du temps à Vienne. Le prince ne lui demandant qu'une messe par an, pour la fête de son épouse, la princesse Marie Hermenegild (il y eut six grandes messes, datées de 1796 à 1802), Haydn put, pour le reste, composer ce qu'il voulait : ses derniers quatuors à cordes, la version vocale des Sept Paroles du Christ (1796), l'hymne autrichien Gott erhalte Franz den Kaiser (1797) et surtout deux magnifiques oratorios, la Création (1798), et les Saisons (1801). Jusqu'en 1803, année à la fin de laquelle ses ennuis de santé l'obligèrent à cesser toute activité, Haydn fut une figure importante de la société viennoise. Il dirigea très souvent ses œuvres en public ou en privé, Beethoven participant fréquemment aux mêmes concerts que lui. C'est pour cette ultime période que les témoignages le concernant sont les plus nombreux. Son biographe Griesinger nous apprend que « de stature, Haydn était petit, mais robuste et solide d'apparence ; son front était large et bien bombé, sa peau brune, ses yeux vifs et fiers, ses traits accusés et nettement définis ; sa physionomie et son comportement reflétaient la prudence et une calme gravité ». Quant au diplomate suédois Fredrick Samuel Silverstolpe, en poste à Vienne de 1796 à 1803, il découvrit « chez Haydn pour ainsi dire deux physionomies. L'une, quand il parlait de choses élevées, était pénétrante et sérieuse, le mot sublime suffisait alors à mettre en branle ses sentiments de façon fort visible. L'instant d'après, cet état d'esprit était vite chassé par son humeur quotidienne, et il retombait dans le jovial avec une satisfaction qui se peignait littéralement sur ses traits et débouchait dans la facétie. Cette physionomie était la plus courante, l'autre devait être stimulée. »

À partir de 1804, Haydn ne quitta pour ainsi dire plus la maison qu'il avait acquise en 1793 à Gumpendorf, un faubourg de Vienne. Devenu incapable de composer, malgré les idées qui se pressaient, mais qu'il n'arrivait plus à mettre en ordre, il ne fut plus, physiquement, que l'ombre de lui-même. Un troisième grand oratorio sur le Jugement dernier resta à l'état de projet. Mais sa maison se transforma en lieu de pèlerinage. Haydn y vit notamment ses biographes Dies et Griesinger, Constance Mozart et son fils cadet, Carl Maria von Weber, les compositeurs Reichard et Tomasek, et, en mai 1808, toute la chapelle Esterházy, venue sous la direction de Johann Nepomuk Hummel lui rendre visite à l'occasion d'un concert à Vienne. Il parut pour la dernière fois en public le 27 mars 1808, lors d'une audition de la Création, au cours de laquelle plusieurs musiciens, dont Beethoven, lui rendirent hommage, et mourut dans sa maison de Gumpendorf le 31 mai 1809, quelques jours après la seconde occupation de Vienne par Napoléon (événement qui semble avoir hâté sa fin). En 1820, ses restes furent transférés à Eisenstadt, où, depuis 1954, ils reposent dans un mausolée érigé en 1932 par le prince Paul V Esterházy (1901-1989).

Haydn en son temps

Haydn forme avec ses cadets Mozart et Beethoven (mais il survécut dix-huit ans à Mozart) ce qu'on appelle la « trinité classique viennoise ». Il n'a rien de ce vieillard timide dont l'image nous fut léguée par le xix^e siècle. Contrairement à Mozart, il se soucia peu des conventions. De son vivant, on lui reprocha violemment d'avilir son art par son humour et par ses traits plébéiens. Il fut le type du créateur original. De 1760 à la fin du siècle, l'histoire de la musique devint de plus en plus la sienne, et il finit par l'orienter pour cent cinquante ans. Il ne créa pas le quatuor à cordes, encore moins la symphonie, mais il leur donna leurs lettres de noblesse, les porta au plus haut niveau. Le premier, il se servit génialement de la « forme sonate » et en exploita, avec des ressources inépuisables, toutes les virtualités dialectiques, tant sur le plan du travail thématique que des relations tonales. De ce point de vue, Beethoven fut non seulement son plus grand, mais son unique élève. Comme Mozart, mais à partir de prémisses autres, Haydn fit du discours musical l'expression d'une action (et non plus d'un simple sentiment) dramatique. À sa pensée rapide, concentrée, procédant par ellipses, synthèse extraordinaire de contraction et d'expansion, d'essence épique, il dut ses triomphes dans la symphonie, le quatuor et l'oratorio, alors que Mozart de son côté portait vers des sommets insoupçonnés l'opéra et le concerto pour piano. La longue carrière de Haydn alla de la fin de l'ère baroque aux débuts du romantisme. Même vers 1800, alors qu'elle tendait déjà la main à Schubert, la musique de Haydn conserva des traces concrètes de ses origines. Les cuivres perçants, la férocité rythmique, les bonds en avant et les irrégularités formelles de Haydn sont autant de traits rappelant que, en sa jeunesse, la musique la plus jouée à Vienne, dans les églises, en tout cas, était celle de Fux et de Caldara. Le problème de Haydn fut d'intégrer ces traits, sans les faire disparaître, dans un équilibre et une cohérence à grande échelle. Pour Mozart, plus jeune d'une génération, ce fut en quelque sorte le phénomène inverse.

Expériences et recherches

Jusque vers 1760, Haydn resta ancré dans une tradition autrichienne et viennoise issue pour l'essentiel de Fux et de Caldara, et se distingua parfois à peine de prédécesseurs comme Georg Christoph Wagenseil ou de contemporains comme Florian Gassmann ou Leopold Hoffmann. Parmi ses premières œuvres, deux messes brèves, des sonates pour clavecin, des divertissements, les dix ouvrages connus actuellement comme quatuors à cordes n^os 0, op. 1 et op. 2 (l'opus 3 n'est pas de lui, mais sans doute d'un certain Hoffstetter), et une quinzaine de symphonies, courtes et pour la plupart en trois mouvements sans menuet (la 37^e de l'édition complète existait en 1758).

Durant ses premières années chez les Esterházy (1761-1765), Haydn expérimenta avec fruit, surtout dans le domaine de la symphonie, et, non sans hésitations, fixa pour elle le cadre extérieur en quatre mouvements qui allait prédominer : premier mouvement rapide (avec ou sans introduction lente), deuxième mouvement lent, troisième mouvement dansant (menuet), quatrième mouvement rapide. Dès 1761, il réalisa un coup de maître avec les symphonies n^o 6 (le Matin), n^o 7 (le Midi) et n^o 8 (le Soir), brillantes synthèses de baroque et de classicisme, et alla avec les suivantes dans des directions fort diverses : finales fugués des 13^e et 40^e (1763), mélodie de choral de la 22^e (le Philosophe, 1764), parfum balkanique des 28^e et 29^e (1765), instruments solistes des 13^e, 24^e (1764), 36^e et surtout 31^e (Appel de cor, 1765). Pour faire briller ses musiciens, Haydn écrivit aussi à cette époque la plupart de ses concertos (certains sont perdus). Il y eut aussi, outre les inévitables partitions de circonstance, l'opera seria Acide (1762, créé en 1763) et le premier Te Deum (v. 1763-64).

Approfondissements

En 1766 environ, avec le Sturm und Drang, la production de Haydn s'approfondit et se diversifia. En huit ans, jusque vers 1773-74, il écrivit quelque vingt-cinq symphonies, dont beaucoup comptent parmi ses plus grandes : 49^e en fa mineur (la Passion, 1768), 44^e en mi mineur (Funèbre, v. 1771), 45^e en fa dièse mineur (les Adieux, 1772), 46^e en si (1772), 47^e en sol (1772), 48^e en ut (Marie-Thérèse, v. 1769), 51^e en si bémol (v. 1773), 54^e en sol (1774), 56^e en ut (1774), 64^e en la (v. 1773). Il se préoccupa moins de la nature externe que de la structure interne de leurs mouvements et cultiva volontiers un ton fort subjectif : jamais il n'écrivit autant d'œuvres en mineur. De la même période datent trois grandes séries de six quatuors à cordes chacune (op. 9, v. 1769 ; op. 17, 1771 ; et op. 20, 1772), de belles sonates pour piano, telles la 30^e en ré (1767), la 31^e en la bémol (v. 1768) et la 33^e en ut mineur (1771), le Stabat Mater (1767), le Salve Regina en sol mineur (1771), quatre messes, de celle dite improprement Missa Sanctae Caeciliae (1766) à la Missa Sancti Nicolai (1772) en passant par la Missa sunt bona mixta malis (1768, sans doute inachevée) et la Missa in honorem Beatissimae Virginis Mariae (v. 1769), quatre opéras dont Lo Speziall (1768) et L'Infedeltà delusa (1773) et la plupart des compositions pour baryton. Beaucoup de ces ouvrages témoignent d'un goût marqué pour les sonorités feutrées, la méditation et la mélancolie (extraordinaires mouvements lents), les effets étranges et imprévus ; d'autres sont au contraire d'un éclat exceptionnel. Pour consolider ces nouvelles conquêtes expressives et formelles, Haydn eut souvent recours à des procédés contrapuntiques, dont, contrairement à ce qu'on crut longtemps, la tradition ne s'était en rien perdue en Autriche depuis la fin du baroque (trois des six quatuors à cordes de l'opus 20 se terminent par une fugue, le menuet de la symphonie n^o 44 est un canon).

Le monde de l'opéra

En 1775 s'ouvrit une période de sept à huit ans, au cours de laquelle Haydn, sans abandonner la symphonie, se préoccupa beaucoup d'opéra. De L'Incontro improvviso (1775) à Armida (1783), il en écrivit alors sept, ses derniers pour Eszterháza. Ce genre est un des rares où Haydn ne se réalisa pas complètement. Mais tous ses opéras pour Eszterháza sont antérieurs au Figaro de Mozart (1786), le premier chef-d'œuvre absolu du classicisme viennois issu de l'opéra bouffe italien. Et rien, dans la production des autres compositeurs de l'époque, n'annonce autant les grands opéras de Mozart que ceux de Haydn ayant nom La Vera Costanza (1778, rév. 1785), La Fedeltà premiata (1780) ou Orlando Paladino (1782), en particulier à cause de leurs vastes finales d'acte. C'est moins vrai d'Il mondo della luna (1777) et de l'Isola disabitata (1779). Haydn, qui en 1787 devait refuser la commande d'un opéra pour Prague en s'étonnant qu'on n'ait pas fait appel à Mozart plutôt qu'à lui, n'avait pas tort en écrivant en mai 1781 à son éditeur Artaria, à propos de La Fedeltà premiata : « Je vous assure qu'aucune musique semblable n'a été entendue à Paris, ni même à Vienne sans doute. Mon malheur est de vivre à la campagne. » En cette même année 1781 furent écrits « d'une façon tout à fait nouvelle et spéciale » les six quatuors à cordes op. 33, les premiers depuis l'opus 20. À signaler encore des symphonies comme la 70^e (1778-1779), au finale en forme de triple fugue, ou encore la 77^e (1782) et la monumentale Messe de Mariazell (1782), une des rares partitions religieuses de l'époque avec l'oratorio Il Ritorno di Tobia (1775) et la Missa brevis sancti Joannis de Deo (v. 1775).

Les grandes œuvres instrumentales

À partir de 1785 et jusqu'en 1790, la musique instrumentale domina de nouveau chez Haydn, avec notamment les onze symphonies n^os 82 à 92 destinées à Paris, les dix-neuf quatuors à cordes op. 42 (1785), op. 50 (1787), op. 54-55 (1788) et op. 64 (1790), la version originale pour orchestre des Sept Paroles du Christ (1787), les deux sonates pour piano n^o 58 (1789) et n^o 59 (1789-90), cette dernière dédiée à Marianne von Genzinger, et treize trios pour piano, violon et violoncelle. Durant ces six années, qui marquèrent un premier apogée du style classique viennois, Haydn et Mozart se connurent personnellement et profitèrent l'un de l'autre, mais leurs différences s'accentuèrent. Haydn intégra de plus en plus à son langage des thèmes et des tournures d'aspect populaire, mais, paradoxalement, ce langage en devint plus maniable et savant. Il imprégna ses idées d'une énergie latente, chargée de conflits, dont la résolution ne fut autre, chaque fois, que l'œuvre elle-même, ainsi projetée de l'intérieur avec comme moteur principal son propre matériau. Par là, Haydn révolutionna la musique. Les quatuors de l'époque, des symphonies comme la 86^e en ré (1786), la 88^e en sol (1787), la 92^e en sol, dite Oxford (1789), ou encore la 85^e en si bémol (la Reine) sont, à cet égard, des modèles insurpassables.

Sous le signe des deux voyages à Londres (1791 à 1795), Haydn intégra soudain à la sérénité grave des dernières années d'Eszterháza des excentricités et une veine expérimentale dignes de sa jeunesse. Sa production une fois de plus se diversifia. Outre les douze Symphonies londoniennes n^os 93 à 104, ses dernières, furent alors composés les trois sonates pour piano n^os 60 à 62, ses dernières également (1794-1795), les six quatuors à cordes op. 71 et 74 (1793), quatorze admirables et prophétiques trios pour piano, violon et violoncelle, et beaucoup de musique vocale, dont l'opéra Orfeo ed Euridice (1791, non représenté), le grand air de concert Berenice che fai ? (1795) et une série de canzonettes sur textes anglais frayant la voie aux lieder de Schubert. Faste, virtuosité et profondeur caractérisent l'ensemble. Toutes les londoniennes sont des chefs-d'œuvre, mais les plus connues, comme la 94^e (la Surprise), ou la 100^e (Militaire), sont encore surpassées par la 98^e, la 99^e et surtout par les trois dernières, créées en 1795 : la 102^e en si bémol, la 103^e en mi bémol (Roulement de timbales) et la 104^e en ré (Londres), qui montrent à quel point confondent structure interne et simples dimensions extérieures ceux qui répètent que, de Beethoven, la symphonie la plus haydnienne est la première (1800). La descendance des londoniennes, c'est dans l'Héroïque (1804) qu'il faut la chercher.

Les grandes œuvres chorales

Sans compter quelques partitions isolées, comme le concerto pour trompette (1796), un ultime trio avec piano (1796) et une série de treize trios et quatuors vocaux (1796-1799), Haydn couronna sa carrière par neuf quatuors à cordes ­ op. 76 (1797), op. 77 (1799) et op. 103 (1803, inachevé) ­, six messes (1796-1802), la version vocale des Sept Paroles du Christ (1796) et ses deux grands oratorios la Création (1798) et les Saisons (1801). Les neuf quatuors innovent encore par rapport aux dernières symphonies : finales en mineur dans des œuvres en majeur (op. 76 n^os 1 et 3), remplacement du menuet par de véritables scherzos (op. 76 n^o 1, op. 77 n^os 1 et 2), hardiesses tonales, harmoniques, polyphoniques et rythmiques inouïes de l'opus 76 n^o 6 ou de l'opus 77 n^o 2, pages dont on a pu dire qu'elles défiaient les critères habituels d'analyse en traitant un matériau du xviii^e siècle à la façon du xx^e. Les six messes et les deux oratorios constituent le pendant haydnien des grands opéras de Mozart. Le symphoniste s'y manifeste par l'importance de l'orchestre et l'absence de stéréotypes formels. Ce ne sont pas de lâches successions d'épisodes, mais de solides architectures, dont la vitalité ne nuit en rien à la portée spirituelle. Si les Saisons, suite de quatre cantates hautes en couleur, évoquent surtout le premier romantisme, celui de Weber ou du Vaisseau fantôme de Wagner, c'est bien Tristan qu'annonce le prélude de la Création : performance d'autant plus vertigineuse qu'elle émane d'un maître confondu en ses débuts avec d'obscurs compositeurs autrichiens du milieu du xviii^e siècle, et que, par-delà son côté visionnaire, cette représentation du chaos originel s'inscrit avec cohérence dans la pensée musicale de Haydn.

L'auteur de la Création enseigna une nouvelle façon de penser en musique, et c'est dans la mesure où Beethoven fut son plus grand disciple et son plus grand continuateur que, sur le plan personnel, ils se heurtèrent parfois violemment. Peu de compositeurs illustrent autant que Haydn la remarque de Schönberg : « Le matériau est l'antichambre de l'esprit. » Pour l'approcher et le pénétrer, il n'y a que la seule musique ; on ne peut s'appuyer sur des sujets ou des personnages d'opéra comme avec Mozart, Wagner ou Verdi, ni sur une exégèse ou une symbolique bibliques comme avec Schütz ou Bach, cela sans parler des biographies romancées, dont ont souffert Beethoven et les romantiques. Non que sa vie n'ait eu aucune influence sur son œuvre. Mais bien plus significative que les légendes en cours apparaît, pour cerner la personnalité complexe, souvent retranchée sur elle-même, de Haydn, la description de la première audition de la Création (30 avril 1798), et notamment du célèbre passage Et la lumière fut, que donna, une quarantaine d'années après y avoir assisté, le diplomate suédois Silverstolpe : « Je crois voir encore son visage au moment où ce trait sortit de l'orchestre. Haydn avait la mine de quelqu'un prêt à se mordre les lèvres, soit pour réprimer sa confusion, soit pour dissimuler un secret. Et à l'instant précis où pour la première fois cette lumière éclata, tout se passa comme si ses rayons avaient été lancés des yeux brillants de l'artiste. »