Empire byzantin : art et architecture byzantins

En 330, la fondation par l'empereur Constantin I^er le Grand, sur le site de l'antique Byzance, d'une capitale portant son nom était la sanction d'un nouvel équilibre : l'Empire, en Occident, allait disparaître en 476 ; en Orient, il durerait jusqu'en 1453. C'est ce millénaire qui appartient à l'art byzantin.

Les prémisses de l’art byzantin

L’héritage

En 313, Constantin avait reconnu à la religion chrétienne une existence légale ; au sortir des plus dures persécutions (voulues par Dioclétien en 303-305), le christianisme triomphait. L'aide que l'empereur pensait avoir reçue du Christ lors de la bataille du pont Milvius (312), où il avait vaincu son compétiteur Maxence, l'avait amené à inscrire un signe chrétien (le chrisme) sur les boucliers de ses soldats, sur ses drapeaux, sur sa couronne même. Il n'était pas encore converti que déjà, contribuant à la réparation des églises détruites, entreprenant un vaste programme de constructions nouvelles, il prenait une part décisive à la constitution de l'art de l'Église victorieuse.

Constantinople avait été fondée comme une ville païenne. Le programme comportait des temples – dont l'empereur était, comme à Rome, le pontifex maximus (grand prêtre). Elle allait se développer comme une ville chrétienne, dont le centre serait le tombeau de l'empereur fondateur : un sanctuaire dédié aux saints apôtres, orné de leurs douze cénotaphes entourant le sarcophage de l'empereur, « égal aux apôtres ».

L'art chrétien, jusqu'ici, était resté modeste. Il n'avait d'ailleurs pas beaucoup plus d'un siècle : les premiers chrétiens avaient trop eu peur (des persécutions, du culte des idoles) pour songer à des représentations autres que des symboles. Puis s'était développé un art dont nous connaissons surtout les manifestations funéraires, qui était une simple utilisation chrétienne des techniques et des formules de l'art en place. Le nouvel art chrétien va disposer de moyens inespérés ; les basiliques chrétiennes vont s'élever partout, recevoir un décor grandiose et qui va se personnaliser. Il y aura une évolution chrétienne de l'architecture romaine, une transposition chrétienne de l'art romain.

Et cet art chrétien, du fait même des circonstances de sa naissance, aura deux caractères.

D'abord ce sera un art impérial. Le déploiement des cérémonies de l'Église, comme la floraison de son art, prendra naturellement modèle sur les cérémonies de la cour impériale, sur les formes inventées pour célébrer l'empereur – dieu lui-même la veille encore – et son triomphe sur ses ennemis. Cette étroite parenté entre les interprétations plastiques de la théologie chrétienne et l'art triomphal de Rome a été mise en évidence, et l'iconographie même de l'Ancien et du Nouveau Testament procède des reliefs historiques impériaux. La part même que l'empereur va prendre, immédiatement, dans la vie de l'Église – il présidera le concile de Nicée qui condamne l'arianisme – facilitera une ressemblance qui va parfois jusqu'à la confusion.

D'autre part, cette création de l'art chrétien triomphant, plus qu'à Rome, aura son centre sur le Bosphore. Les artistes ne s'inspirent pas des versions proprement romaines, si l'on peut dire, de l'art romain. À la porte de la Grèce, ils retrouvent des traditions hellénistiques profondes, qu'on verra à plusieurs reprises jaillir dans de véritables renaissances. À la porte de l'Asie, ils seront au contact d'autres traditions artistiques, venues de l'Iran sassanide, procédant d'ailleurs pour une part de la version asiatique de l'art hellénistique, celle dont les fouilles ont trouvé des témoins à Doura-Europos, sur l'Euphrate.

La période de gestation

Introduction

Certains font commencer l'art byzantin plus tard, au moment où les causes que nous venons de définir ont obtenu leur plein effet. Avant la fin du v^e s., la puissance de Rome a disparu ; la capitale de l'empire d'Occident a été transférée à Milan, puis à Ravenne ; les Barbares ont triomphé. Au vi^e s., la reconquête byzantine de Justinien apporte, partout où elle se manifeste, un art dont la nouveauté s'impose. Jusque-là, l'art de l'Empire romain d'Occident avait continué sur lui-même, selon une évolution interne qui suffirait à expliquer le passage des formes du Bas-Empire à celles du haut Moyen Âge.

Quand on regarde les choses à partir de Constantinople, la valeur créatrice de changements parallèles apparaît mieux. Ce qui se prépare, c'est une transformation décisive et durable, dont l'apogée aura pour centre la capitale byzantine, et dont on pourra suivre ensuite les résonances lointaines.

L’architecture

Sous le règne de Constantin, l'architecture romaine continue. À Rome, l'empereur achève au Forum la basilique de Maxence – application à un autre programme des méthodes de construction du frigidarium des grands thermes. Il y a des thermes de Constantin qui ressemblent aux thermes de Dioclétien, un arc de Constantin qui ressemble à l'arc de Septime Sévère. Les édifices chrétiens eux-mêmes procèdent de formules connues. La basilique chrétienne, qui va en quelques dizaines d'années devenir tout autour de la Méditerranée l'édifice liturgique rituel, reproduit un des nombreux types de la basilique judiciaire romaine : un monument rectangulaire divisé en trois nefs par deux rangées de colonnes et terminé par une abside. Les monuments commémoratifs élevés sur les lieux saints ou sur les tombes – du Christ, des apôtres, des martyrs – seront des rotondes ou des octogones, inspirés du plan des mausolées impériaux. Les grands ensembles de Jérusalem, de Bethléem, de Constantinople juxtaposeront ou combineront les deux schémas. On se réunit en cercle autour d'un mémorial ; on se tourne vers l'Orient pour la prière eucharistique. Les grandes basiliques romaines – Saint-Pierre de Rome d'abord, construite sur le « trophée » de l'Apôtre – essaieront de répondre à la fois aux deux exigences du programme par l'adoption du transept, qui se généralisera en Grèce et en Occident. Mais l'église primitive du Latran, cathédrale de Rome, n'avait pas de transept. Le baptistère, annexe de la cathédrale comme du martyrium, prendra lui aussi volontiers la forme d'une rotonde ou d'un octogone lorsqu'il aura un caractère architectural. Dans les villes comme dans les villages, l'église basilicale deviendra le monument essentiel.

Il est à remarquer que, sur le plan structurel, ces deux séries d'édifices sont très différentes. La basilique paléochrétienne est couverte en charpente, avec un toit à double pente sur la nef centrale, à simple pente sur les collatéraux. L'abside est voûtée en cul de four. L'introduction, vite généralisée, de l'arc sur colonnes accroît la légèreté de la structure. Les monuments à plan centré, au contraire, sont généralement voûtés : une coupole au centre, une voûte en plein cintre sur l'anneau du collatéral.

Et ces schémas se retrouvent, d’une manière quasi identique, tout autour de la Méditerranée. Il y a partout suffisamment de liberté entre les variantes possibles pour que les caractères locaux apparaissent seulement comme des préférences. Il faut ajouter toutefois le maintien des méthodes de construction traditionnelles, l'emploi des matériaux locaux, l'adaptation de telle ou telle forme de la liturgie. La voûte et la coupole apparaîtront d'abord dans des régions où le bois est rare : en Mésopotamie, les voûtes de brique ; en Asie Mineure ou en Arménie, les voûtes de pierre. Et le caractère comme la qualité du décor sculpté dépendront eux aussi, malgré l'échange constant des formes, des matériaux et des styles locaux.

Au-delà des monuments constantiniens, l'édifice chrétien le plus grandiose de cette période est le sanctuaire élevé, à Qalat Sim'an, en Syrie du Nord, autour de la colonne en haut de laquelle saint Siméon Stylite a vécu trente et un ans. Autour d'un octogone, quatre basiliques à trois nefs dessinent une grande croix orientée (480). L'ensemble a un caractère local très net.

La sculpture

La sculpture, pendant cette période, n'a guère été favorisée ; dans l'art religieux, elle a été limitée à la production de sarcophages à figures semblables à ceux qui avaient précédé la paix (la liberté du christianisme), quoique plus complexes. Le plus célèbre est celui de Junius Bassus dans les grottes vaticanes (359), avec ses scènes de la vie du Christ et des apôtres, présentées dans deux étages d'arcatures.

La sculpture impériale évolue rapidement : les bustes sont traités avec une volonté intense de stylisation qui a produit des œuvres impressionnantes, comme la statue de Barletta, figurant sans doute l'empereur Valentinien I^er. Les reliefs sont marqués de caractères nouveaux. Déjà, sur l'arc de Constantin, on trouve de longues scènes frontales, dont les personnages sont alignés face au spectateur. C'est plus net encore sur la base de la colonne de Théodose, à Constantinople : art triomphal qui figure l'empereur en majesté, au milieu de sa cour, dominant les Barbares vaincus et prosternés. Ce sont des schémas que retrouvera bientôt l'art chrétien : ainsi dans l'abside de Santa Pudenziana à Rome (vers 390).

La peinture et la mosaïque

Dans la peinture et la mosaïque, on voit apparaître, à côté des scènes isolées qui décorent encore, selon la tradition, la catacombe de la Via Latina (vers 350), les premiers grands cycles narratifs continus. Avant le milieu du v^e s., une illustration de la vie de plusieurs prophètes, en petits tableaux successifs, fait partie de la décoration de Sainte-Marie-Majeure à Rome, dont l'arc triomphal évoque, selon des formules empruntées à l'art impérial, plusieurs épisodes de l'enfance du Christ.

Les monuments de la Constantinople du iv^e et du v^e s. ont disparu. Nous ne pouvons donc pas saisir sur place l'évolution dont nous cherchons les traces : on les trouvera à Thessalonique, dans les mosaïques de Saint-Georges, où une série de saints s'alignent dans la coupole devant d'amples architectures imaginaires.

L'art sous Justinien

Introduction

C'est le règne de l'empereur Justinien (première partie du vi^e s.) qui devait apporter, en architecture comme en mosaïque, l'affirmation décisive d'un art renouvelé. Justinien, animé par l'ambition de restaurer l'Empire romain dans toute son étendue et dans toute sa puissance, a fait servir l'art à son prestige.

L’architecture justinienne

Les formules architecturales

En généralisant l'emploi de la coupole, en jouant avec audace et liberté des différentes formules qui permettent de faire porter un dôme par quatre supports isolés, les architectes justiniens ont créé des monuments incomparables, et aussi mis à la disposition de leurs successeurs des formules qui, simplifiées, forment le vocabulaire propre de l'architecture byzantine.

Les grandes coupoles romaines étaient posées sur de puissants cylindres qui en supportaient aisément le poids et en résorbaient les poussées (cas du Panthéon de Rome). Le problème que vont traiter systématiquement les architectes byzantins est autrement délicat. La coupole repose sur quatre piliers, isolés ou non, et sur quatre arcs. Ainsi posée, elle a tendance à s'écraser et à chasser vers l'extérieur arcs et piliers. Il faut donc maintenir les arcs debout en opposant aux poussées de la coupole des forces équivalentes. Ainsi pourra-t-on prolonger les arcs vers l'extérieur par des voûtes en berceau de même diamètre, et on obtiendra un plan en croix. Ainsi pourra-t-on ouvrir derrière chaque arc une demi-coupole de même diamètre, posée sur un mur rond continu, qui assurera l'équilibre du baldaquin central et donnera un monument en quatre-feuilles. À la rigueur, on peut se contenter de placer en arrière des piliers des contreforts, nécessairement massifs et encombrants. On peut encore disposer derrière les arcs quatre autres coupoles, dont les forces se neutraliseront pour une part avec celles de la coupole centrale et pourront ensuite être équilibrées par des artifices secondaires : contreforts et voûtes sur les collatéraux.

Tous ces plans ont été réalisés au cours de la longue histoire de l'art byzantin – tantôt libres, tantôt enveloppés dans un rectangle. Mais la basilique avait gardé son prestige. Il en résulte, dès le départ, une tendance à marquer dans l'édifice un axe préférentiel. Autour de la coupole, des résistances égales, symétriques, aboutissent à un carré. Si on veut allonger l'axe est-ouest, il faut varier les supports : avoir, par exemple, une abside à l'est, deux voûtes en berceau au nord et au sud, sur les bras du transept. Pour la nef occidentale, il faudra improviser des solutions si on veut lui maintenir une certaine largeur et des collatéraux. On aboutit dans beaucoup de cas à une simple dissymétrie du plan central de base, mais aussi, à la limite, à créer de véritables basiliques à coupole. Plusieurs édifices construits sous Justinien ont ce caractère mixte et représentent des recherches et des solutions presque individuelles.

Certes, dans certains cas, les plans sont restés strictement centralisés. Deux des monuments majeurs de cette période, Saints-Serge-et-Bacchus à Constantinople, San Vitale à Ravenne, sont des octogones à collatéraux. Grâce à des absidioles portées par deux étages de colonnes et d'arcades, les piliers peuvent être allégés sans que l'équilibre soit compromis ; et l'édifice, complexe, élancé, offre des perspectives imprévues et charmantes.

Ailleurs, au contraire, l'église reste d'abord une basilique, comme à Sainte-Irène de Constantinople ou dans la seconde cathédrale de Philippes, en Macédoine. La nef occidentale a gardé son aspect, avec ses collatéraux à colonnades, mais ils comportent des tribunes et des voûtes qui viennent soutenir, au-dessus du vaisseau central, une vaste coupole surbaissée. Au-dessus du chœur, un carré couvert d'une haute coupole ronde précède l'abside. Des voûtes en berceau, perpendiculaires à l'axe, assurent l'équilibre au nord et au sud. Ces formules, qui modifient peu les plans, apportent au contraire une transformation profonde dans l'aspect intérieur de l'édifice, qui se développe en hauteur et reçoit une lumière plus riche des fenêtres percées à la base des coupoles. À l'extérieur, de même, il y a peu de rapports entre la rigidité des anciennes basiliques, avec leurs horizontales rigoureuses, et les étagements complexes des voûtes et des coupoles qui donnent aux monuments un schéma pyramidal.

La basilique Sainte-Sophie de Constantinople

Le chef-d'œuvre de l’architecture justinienne est la basilique Sainte-Sophie de Constantinople. Pour le siège du patriarcat, Justinien a ouvert à ses architectes un crédit illimité. Anthémios de Tralles et Isidore de Milet étaient d'abord des ingénieurs, et leur église est le résultat d'un savant calcul. Il s'agissait de porter jusqu'à 55 m de hauteur une coupole de 32 m de diamètre – à l'image de celle du Panthéon de Rome – en la posant sur quatre piliers et quatre arcs.

À l'est comme à l'ouest, on soutint ce baldaquin en appuyant aux arcs deux demi-coupoles de même diamètre. La longueur de base du monument se trouvait donc égale à deux diamètres, soit 64 m, plus une abside saillante et un porche. Par un procédé renouvelé de San Vitale et des Saints-Serge-et-Bacchus, des absidioles à colonnes, s'ouvrant sous les deux demi-coupoles, accroissaient la surface utile de la nef. Au nord et au sud, au contraire, les arcs étaient supportés directement par un mur, avec deux étages de colonnes. On retrouvait ainsi l'aspect d'une nef basilicale, avec tribunes, infiniment plus large, plus ouverte, plus haute que toutes les autres, plus variée aussi, dans sa structure et dans sa couverture, plus unie surtout, malgré tous les procédés complexes d'équilibre que cachaient ses parois ajourées. C'est que les murs latéraux ne suffisaient pas à porter les arcs et les coupoles – même avec le secours des deux étages de voûtes d'arêtes les contrebutant. Il avait fallu introduire, de part et d'autre, deux colossaux contreforts (qui n'ont pas empêché l’effondrement de la coupole avant la fin du vi^e s.). On la reconstruisit en prenant moins de risques ; et, au long des siècles, on continua de renforcer les contreforts, qui nuisent quelque peu à l'harmonie des façades latérales. À l'est, par contre, la superposition des toits qui se succèdent dans l'axe, jusqu'à la coupole, exprime toute la puissance d'un effort calculé. Enfin la richesse du décor, le granit des colonnes, le marbre ajouré des chapiteaux, le marbre bigarré des murs et des pavements, les mosaïques des tympans et des voûtes viennent splendidement colorer la lumière qui jaillit des fenêtres à toute heure du jour.

L'architecture de Constantinople est une architecture de brique, autorisant une souplesse et une liberté particulières. C'est dire que dans les provinces de l'Empire, la leçon donnée par les architectes de Justinien devra être adaptée aux matériaux locaux. Les transcriptions en murs à double face que pratiquaient les constructeurs arméniens ne permettront pas de mettre au point des plans d'une même ampleur. En Syrie, les architectes, fidèles aux formules hellénistiques, continueront à superposer des blocs réguliers et à couvrir en charpente leurs édifices, même de plan centré. En Asie Mineure et en Grèce, on ne retrouvera pas des commandes aussi somptueuses : les églises seront souvent très petites et l'usage de la coupole ne posera plus les mêmes difficultés.

Les édifices de Ravenne

À Constantinople, la crise iconoclaste a fait disparaître le décor figuré des monuments de Justinien. Si nous voulons nous rendre compte de ce qu'ils étaient, il faut avoir recours aux ensembles conservés dans d'autres villes qui n'ont pas été atteintes par les destructions.

C'est à Ravenne qu'il est le plus facile de découvrir ce que pouvait être l'« ambiance » des monuments du vi^e s. Cette ville refuge, située au milieu des marais, au nord de l'Adriatique, est devenue dès 402 la résidence impériale avec les successeurs de Théodose, puis avec Théodoric, le chef ostrogoth client de Constantinople envoyé par l'empereur Zénon en 488 pour reconquérir en son nom l'Italie perdue ; elle est restée la capitale de l'exarchat qui maintint jusqu'en 751 la présence de l’Empire byzantin en Italie du Nord. De cette période impériale de son histoire, la ville a gardé toute une série de monuments dont les principaux se succèdent sur un siècle environ, de 450 jusque vers 560. On peut y suivre l'évolution que créa l'arrivée des formes proprement byzantines dans l'art italien du v^e s., dont la version milanaise s'était affirmée.

Ces monuments sont de plusieurs formes : il y a de nombreuses basiliques, dont deux, Sant'Apollinare Nuovo et Sant'Apollinare in Classe, ont conservé leur décor. Il y a une chapelle cruciforme, le mausolée de Galla Placidia, dont les mosaïques sont intactes ; deux baptistères circulaires, celui des orthodoxes et celui des ariens ; l'église de San Vitale enfin, octogonale.

À l'extérieur, tous ces édifices sont simples, et même austères. Ils sont construits en brique, avec ou sans enduits, couverts de tuile, avec seulement le marbre des portiques. À l'intérieur, au contraire, ils sont extraordinairement luxueux.

Les murs, dans leurs parties basses, sont partout revêtus de plaques de marbre. Plus haut, sur les parois ou sur les voûtes, c'est le domaine de la mosaïque.

Les arts ornementaux

La mosaïque

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L’intérieur des édifices de Ravenne présente des compositions de mosaïques à fonds bleus ou à fonds d'or, des ciels étoilés ou brillants de nuages rouges, des paysages verdoyants et fleuris, où de longues théories de personnages s'avancent parmi les palmiers vers des visions paradisiaques. À Sant'Apollinare Nuovo, deux processions de saints martyrs en toges blanches et de saintes en somptueux costumes de cour s'avancent vers le Christ et la Vierge, trônant sous la garde des anges. Dans les deux baptistères, les douze apôtres tournent dans une frise circulaire, autour d'un médaillon, au sommet de la coupole, où est représenté le baptême du Christ, révélation de la Trinité.

À San Vitale, l'empereur Justinien et l'impératrice Théodora, entourés de hauts dignitaires, s'avancent vers un jeune Christ vêtu de pourpre, qui, assis entre des anges sur le disque bleu de l'univers, accueille saint Vital et l'évêque qui lui présente la maquette de l'église. À Sant'Apollinare Nuovo, ce sont des agneaux et des brebis qui, dans l'abside et sous le toit, marchent vers le saint et vers le Christ juge. Car tous ces défilés conduisent à des théophanies, des compositions où le Christ homme révèle aux témoins sa divinité. Plusieurs fois, les symboles des évangélistes, apparaissant dans les cieux lumineux, portent témoignage de la croix. Souvent, les prophètes viennent à leur aide, annonçant la venue sur Terre du Messie fils de Dieu.

La vie terrestre du Christ, parmi toutes ces scènes célestes, n'est représentée que par deux séries de petits tableaux, placés très haut, au-dessus des fenêtres de Sant'Apollinare Nuovo. D'un côté, ce sont les miracles, de l'autre, les scènes de la Passion, dont la crucifixion est traditionnellement exclue. Nous sommes ici dans un art très proche de celui qui, plus anciennement, illustrait les mêmes scènes sur les reliefs des sarcophages. De même, au mausolée de Galla Placidia, tandis que les apôtres acclament la croix surgissant dans le ciel à la fin des temps, le Bon Pasteur, élégamment assis sur un rocher, garde un troupeau encore hellénistique. Et on retrouve cette même grâce dans les jardins de montagne où grimpent les prophètes, à San Vitale, ou dans l'étonnant paradis, plein de fleurs et d'oiseaux, où saint Apollinaire présente aux fidèles une transfiguration symbolique et pastorale.

En face de ce courant antique, on sent partout s'imposer la rigueur des cérémonies impériales. La gravité des apôtres, des saints, des saintes, la noblesse de leurs costumes comme de leurs attitudes, la valeur rituelle de leurs gestes prennent un caractère officiel. Les anges ont l'air de chambellans ou de gardes. Et les deux panneaux impériaux, ceux qui font apparaître à Ravenne la cour du basileus de Constantinople, ne se distinguent guère que par un degré de luxe de plus, et aussi de stylisation.

Car les artistes qui ont traité toutes ces scènes ont eu certes des préoccupations théologiques. Mais ils ont eu aussi, au plus haut degré, des soucis esthétiques. D'une part, ils ont inscrit leurs sujets à l'intérieur de l'architecture, utilisant les longues frises, les étroits panneaux, les tympans des arcs, la conque des absides avec une étonnante sûreté. Tout paraît simple, tant l'agencement est savant. Et la richesse des bandeaux décoratifs, des rinceaux couvrants, des surfaces chatoyantes assure la continuité d'un décor pourtant compartimenté.

D'autre part, les mosaïstes ont accepté, profondément, les contraintes de leur technique. Au cours du temps, on les voit progressivement renoncer aux volumes, simplifier les reliefs, les jeux d'ombres et de lumières, pratiquer un art linéaire où de simples traits font vivre une surface blanche ou colorée. Ce n'est pas une facilité : il suffit de considérer le détail des somptueux tissus qui revêtent les dames de la cour de Théodora, leur chatoiement de soieries brodées d'or.

Il reste que, dans ce décor qui est bien un revêtement méthodique des surfaces, où tout paraît subordonné à une impression globale de richesse souveraine et de triomphe supraterrestre, les visages gardent une étonnante intensité. Que ce soient des portraits de personnages vivants (empereurs, évêques), des portraits imaginaires déjà traditionnels (saint Pierre, saint Paul, saint André) ou encore des visages inventés (anges, prophètes ou saints), chacune de ces faces est animée d'une vie profonde et s'impose au spectateur du fait de la frontalité certes, des yeux agrandis, de la sérénité qu'ils expriment, mais du fait surtout de ce qu'il faut bien appeler leur spiritualité. Ainsi, si Théodora n'était pas une sainte, son visage, dans son écrin de perles et de pierreries, prend pourtant un caractère sacré. Elle est nimbée. C'est certes la majesté de l'Empire ; mais, au-delà, se manifeste la puissance de la protection divine.

La miniature et les ampoules

On rencontrerait dans d'autres monuments la mosaïque et la peinture du vi^e s. dont nous venons de définir les caractères à Ravenne : à Thessalonique, au Sinaï, dans les fresques coptes de Baouit aussi, où l'on retrouve les galeries de saints juxtaposés, les Vierges hiératiques, le Christ apparaissant dans le ciel. Il y a une communauté évidente d'inspiration religieuse et artistique. Et il est peut-être plus intéressant encore de constater l'influence de l'iconographie monumentale sur des productions plus modestes : miniatures des manuscrits et ampoules de Terre Sainte.

L'illustration des manuscrits de l'Ancien et du Nouveau Testament, aux alentours du vi^e s., permet en effet de retrouver les deux tendancesfigurant dans la mosaïque.

On y trouve d'abord le courant même du pittoresque hellénistique. La Genèse de Vienne (conservée à la Nationalbibliothek) est décorée de grands tableaux, qui occupent chaque fois la moitié de la page. Sortant de la ville, Rébecca descend vers la source, sa cruche sur l'épaule ; puis elle donne à boire à Jacob, qu'entoure le groupe pittoresque de ses chameaux. Dans l'évangéliaire de Rossano (ou Codex purpureus), les scènes prennent un mouvement et une expression qu'elles n'ont pas à Sant'Apollinare Nuovo, qu'elles soient composées linéairement, comme la parabole des vierges sages et des vierges folles, ou sur deux plans superposés, comme le jugement de Pilate. Mais, dans l'Évangéliaire syriaque de Rabula (conservé à la Biblioteca laurenziana de Florence), copié en Mésopotamie et daté de 586, on trouve des compositions qui évoquent cette fois directement les représentations monumentales des absides – Ascension ou Pentecôte –, qui certes commémorent la fête et l'événement historique, mais surtout mettent en valeur sa signification théologique. Pour l'Ascension, s'élevant au-dessus de la Vierge et des apôtres, le Christ est bien entouré d'une mandorle, mais celle-ci est portée par le char de feu d'Ézéchiel, sur lequel on distingue les symboles des quatre évangélistes : allusion à la seconde venue du Christ. C'est la même tendance qu'à Ravenne.

On la retrouve aussi dans de charmantes fioles d'argent conservées à Bobbio et à Monza depuis le vii^e s., et qui ont contenu de l'huile recueillie dans les martyriums des lieux saints de Palestine. Il y a là des compositions circulaires qui, malgré leur petite taille – quelques centimètres –, évoquent les représentations qui illustraient les absides, sans doute des monuments mêmes où les pèlerins les ont trouvées. On y voit l'adoration des mages, des représentations triomphales de la crucifixion, les saintes femmes au tombeau, l'Ascension aussi, transformée par la présence de la main de Dieu et de la colombe en symbole de la Trinité.

Chaque fois, la composition complexe reste très sûre et expressive, et l'intention théologique est fortement marquée : attitude caractéristique de l’art byzantin du vi^e s.

L’architecture post-justinienne

On avait certes construit encore au vi^e s., dans les provinces, quelques basiliques du type traditionnel, avec des toits en charpente : ainsi en Syrie, ainsi à Ravenne ou à Parenzo (aujourd'hui Poreč, en Croatie). Néanmoins, la coupole allait très vite s'imposer partout. Mais elle pouvait, dans l'économie du moment, occuper deux places différentes. L'une est religieusement logique : placée immédiatement en avant de l'abside, la coupole forme comme un second et grandiose ciborium au-dessus de l'autel. L'autre est structuralement plus pratique : la coupole se place à une distance presque égale de l'abside et de la porte ouest, c'est-à-dire au-dessus de la nef ; il y a de part et d'autre, et quelle qu'en soit la forme, suffisamment de voûtes pour assurer l'équilibre longitudinal. Au nord et au sud, il y dans chacun des deux cas deux solutions. On peut laisser apparaître le vaisseau transversal ; on peut au contraire le fermer par une colonnade et maintenir à la nef son aspect longitudinal.

Le déplacement de la coupole vers l'ouest a été facilité par le programme des nouveaux martyriums, où il y avait deux lieux de culte : l'autel, devant l'abside ; le tombeau ou le mémorial, au centre du monument. L'exemple le plus probant est la nouvelle église des Saints-Apôtres, à Constantinople, aujourd'hui disparue, mais qu'on peut imaginer, grâce à des descriptions, en regardant Saint-Marc de Venise (qui est du xi^e s.) et Saint-Jean d'Éphèse (qui date de 565) : églises à cinq et même six coupoles, avec la coupole de l'autel, celle du tombeau central, et d'autres qui assurent l'équilibre structural et esthétique de l'ensemble.

Il en est de même dans une série, nombreuse et dispersée, de monuments où la coupole est placée au centre d'un baldaquin tréflé, préfiguré dès la fin du iv^e s. à San Lorenzo de Milan, où quatre niches à colonnes contrebutent le carré central. Ce baldaquin peut être placé dans un monument dont les murs en épousent la forme – comme à Séleucie de Piérie (v^e s.) ou à Resafa (Rusafa, en Syrie [vi^e s.]) –, ou au contraire dressé au centre d'un espace circulaire – comme à Ani (en Arménie), où le cercle apparaît à l'extérieur, voire comme à la cathédrale de Bosra en Syrie (545), où il est au contraire enveloppé d'un carré.

Mais dans bien des cas, la coupole est au-dessus de la nef sans raison apparente, par exemple à Koça Kalessi (ou Alahan Monastir), en Asie Mineure. À la basilique de Sofia, elle est encore placée juste devant l'abside, alors qu'une légère saillie des bras du transept confirme l'intention de donner au monument un plan symboliquement cruciforme.

Avec bien des variantes, ce plan paraît avoir été le plus répandu après le vi^e s., à en juger par le petit nombre d'églises qui nous restent. On retrouve à Ankara et à Nicée des plans où deux colonnes, de part et d'autre, suffisent à donner un aspect basilical à une structure en fait cruciforme. Des monuments comme l'église Mère-de-Dieu-Kyriotissa (aujourd'hui Kalender Camii), à Constantinople, ou Sainte-Sophie de Thessalonique laissent au contraire apparaître à l'intérieur le parti cruciforme de la construction. Tous ces monuments avaient une même silhouette, où la coupole émergeait, au centre d'une croix, parmi des toitures basses.

Au-delà du milieu du ix^e s., deux nouveaux types de plans vont apparaître et proliférer dans les provinces. Tous deux procèdent d'une disparition presque totale du souvenir de la basilique : on cherche à obtenir une nef plus large, qui va jusqu'aux murs extérieurs sans que les collatéraux viennent la diviser. Et l'édifice, de rectangulaire, tend à devenir carré, si bien sûr on ne tient pas compte de l'abside et de ses dépendances à l'est, du narthex à l'ouest.

Dans le premier plan, la croix inscrite, au lieu d'être limitée par des murs et fortement dessinée, s'atténue en quelque sorte par la substitution, aux angles des murs portant la coupole, de quatre supports isolés, piliers ou colonnes, de faible diamètre : les coupoles, plus petites, ont moins de poids et de poussée. Il en est ainsi à Constantinople, à Bodrum Camii, ainsi dans beaucoup d'églises de Grèce, des Balkans ou d'Asie Mineure.

En 1040, une église de ce type, consacrée à la Théotokos (Mère de Dieu), a été construite à Saint-Luc en Phocide (Hosios Loukas, près de Delphes) et juxtaposée à une première église, le Katholikon (1020), qui présente précisément l'autre type de plan. Celui-ci procède cette fois d'un carré inscrit au centre d'un bâtiment carré, où la croix n'est plus indiquée que par quatre voûtes semblables qui s'ouvrent au milieu des quatre côtés, vers l'abside, la porte et les murs latéraux. Mais les angles du carré central portent, au lieu de pendentifs, des trompes d'angle qui transforment le carré en octogone. L'octogone passe au cercle grâce à des raccords courbes, et une coupole de plus grande ouverture se trouve disposer, en somme, de douze supports : car rien n'interdit de percer les murs des angles par des portes ou des arcs étroits et très hauts. C'est le cas de l'église du couvent de Dhafni, près d'Athènes (1080), comme des jolies petites églises d'Athènes, la Kapnikaréa ou les Saints-Théodores.

Ces plans savants, qui engendrent à l'intérieur tant de combinaisons subtiles et charmantes, représentent l'art de la renaissance byzantine des x^e-xi^e s. et serviront de base, en particulier dans les Balkans, à l'architecture religieuse des siècles qui vont suivre. La plupart des monuments apparaîtront comme des dérivés des formes de cette époque, avec certes des recherches et des enrichissements, en particulier par l'introduction d'absides ou d'exèdres latérales, ou encore de narthex enveloppants successifs, comme à la cathédrale de Kiev.

La période de l’iconoclasme

La crise iconoclaste

L'adoption du chrisme par l’empereur romain Constantin, comme signe de la protection que le Christ accordait à l'empereur et à son armée, correspondait à une notion déjà archaïque du symbolisme paléochrétien. Au vi^e s., on constate, dans le chœur de San Vitale de Ravenne par exemple, l'équivalence de cinq manières d'évoquer le Christ Dieu : le chrisme constantinien, la croix, l'agneau, un buste du Christ jeune et imberbe, un buste du Christ âgé et barbu, toutes représentations triomphales, puisque placées dans des boucliers souvent portés par des anges. L'icône et le symbole apparaissent comme équivalents ; on ne saurait s'étonner de trouver, au revers des monnaies impériales de Constantinople, au vii^e s., tantôt des croix et tantôt des images du Christ, comme aussi, pour Justinien II, des bustes du Christ jeune ou âgé.

On est d'autant plus surpris de voir en 726 l'empereur Léon III détruire une image du Christ en mosaïque, qui se trouvait au-dessus de la porte de son palais, pour la remplacer par une croix. Et l'inscription reproche à l'image sacrifiée non pas de donner à Dieu la figure d'un homme, mais bien de n'y pas réussir, d'être « sans voix et privée de souffle ». La représentation de la croix, « le bois terrestre », lui apparaît comme plus efficace.

Il y a là le témoignage d'un changement profond de la piété impériale, qui doit avoir été accompagné d'une évolution de la piété populaire. La décision de l'empereur suffisait certes, bien qu'elle ait soulevé chez certaines personnalités ecclésiastiques une résistance passionnée qui finira par être victorieuse ; mais elle a tout de même été admise et, pendant cent ans, les empereurs iconoclastes empêcheront dans l'Empire byzantin la création de nouvelles images, faisant même détruire le décor iconographique des monuments antérieurs.

On peut sans doute retrouver dans une telle attitude un souvenir – ou même une influence directe – des traditions juives. Plus encore, on peut croire à une influence de l'islam, dont à la même époque la doctrine aniconique se développe et se précise. Certains évêques, certains chrétiens ont pu être impressionnés par cette exigence d'une religion rivale pour un culte « en esprit et en vérité ». Pourtant, saint Jean Damascène, en Syrie musulmane, est resté un apôtre ardent des images : sans doute y voyait-il une ligne de démarcation entre l'expression du divin dans les deux religions. Il faut croire à une nécessité profonde de la foi chez les ennemis des images, qui détruisaient non pas tant des œuvres d'art que des témoignages explicites de la piété de leurs pères. C'était essentiellement la crainte de l'idolâtrie.

Les iconoclastes, ayant exclu du décor des églises les évocations religieuses, leur ont substitué des motifs décoratifs, géométriques, végétaux ou animaux, des scènes de chasse et de pêche, voire des représentations de théâtre ou d'hippodrome ; ces dernières ont pu appartenir à des cycles impériaux, et on en trouve des exemples dans des églises antérieures à la crise, ou encore, au xi^e s., dans les escaliers de la cathédrale de Kiev. Les images impériales étaient pour leur part conservées ; les iconodoules reprocheront d’ailleurs vivement aux empereurs iconoclastes d'avoir substitué leur culte à celui du Christ. Les représentations de la croix et le culte de la croix ont été maintenus : elle continue de figurer au moins sur certains revers des monnaies de l'époque. Pour imaginer le décor des églises, on peut évoquer celui des monuments omeyyades contemporains, comme la mosquée de Damas ou la coupole du Rocher de Jérusalem. Tous les décors de cette période ont en effet disparu ; pour les exécuter, on avait détruit les images qui illustraient les murs de l'époque précédente, c'est dire la lacune profonde qui règne dans l'histoire de l'art figuré de Byzance.

Le rétablissement des images

En 843, l'impératrice régente Théodora décida de rétablir les images. Elle prit l'accord du patriarche et commença par replacer une image du Christ à la porte du palais, sans en écarter la croix. Cet événement est considéré par l'église orthodoxe comme une date capitale ; on la célèbre encore de nos jours comme la « Victoire de l'Orthodoxie ». Aussitôt, on se mit à réinstaller des icônes et à figurer de nouveau des scènes religieuses dans les absides et sur les murs des églises. On verra très vite réapparaître, au revers des monnaies et sur les sceaux, des images du Christ et de la Vierge. Et, dans l'art monumental, la liaison entre les images du Christ et de l'empereur va être un des thèmes les plus caractéristiques du nouveau décor de Sainte-Sophie. On y verra, prosternés, les empereurs du passé – Constantin et Justinien – et ceux du présent, l'un après l'autre, demandant au Christ et à la Vierge leur protection. Dans certains psautiers illustrés, les miniatures racontent même des épisodes de la lutte.

C'est l'incarnation du Christ qui permet de représenter sous ses traits humains la seconde personne de la Trinité. Elle est en quelque sorte renouvelée par des images. Et les saints aussi sont rendus présents. C'est ainsi que, définitivement, les icônes vont prendre dans l'église orthodoxe la place caractéristique qu'elles occupent. L'iconostase, clôture qui sépare de la foule des fidèles le prêtre célébrant les mystères, est comme revêtue d'images, dont chacune bénéficie d’un culte particulier.

De même, les représentations qui illustrent les parois des églises, selon des cycles qui vont vite être définis et fixés, prendront une valeur religieuse telle qu'il sera impossible de les modifier. Leur valeur d'évocation, leur efficacité seront liées à leur fidélité au modèle. C'est la raison d'être de l'iconographie byzantine.

La renaissance macédonienne

La fixation du programme iconographique

Au lendemain du concile de 879-880, au cours duquel l'Église orthodoxe essaya de donner à sa foi une forme définitive, le patriarche Photios, dans une lettre au tsar Boris I^er de Bulgarie, donne une explication théologique du programme iconographique byzantin.

Au sommet de la coupole règne le Christ-Pantocrator, le Christ maître du monde ; le Père ne saurait être figuré. Au fond de l'abside, c'est la Vierge orante. Tout autour se succèdent les représentations des principaux épisodes de la vie terrestre du Christ, illustrant les grandes fêtes du calendrier byzantin : Annonciation, Nativité, Présentation au Temple, Baptême, Transfiguration, Crucifixion, Résurrection (évoquée par la descente aux Limbes), Pentecôte, Ascension. Ces images dérivent en droite ligne des anciennes compositions. Elles peuvent se multiplier, se superposer en registres ; ainsi dans certaines églises de Cappadoce ou, plus tard, à Monreale (Sicile) ou encore à Saint-Sauveur-in-Chora (aujourd'hui Kahriye Camii) de Constantinople ; elles peuvent aussi se combiner avec l'architecture. À l'église des Saints-Apôtres, l'Ascension était représentée dans la coupole : on l'y retrouvera à Sainte-Sophie de Thessalonique et à Saint-Marc de Venise. À Dhafni, c'est dans les trompes d'angle qui portent la coupole qu'on trouvera la Nativité et le Baptême. Mais l'adaptation nécessaire ne modifiera pas profondément les schémas canoniques.

Ces schémas, arrêtés à Constantinople pour l'Église nouvelle de Basile I^er, se retrouvent en mosaïques à Saint-Luc en Phocide, à la « Nea Moni » de Chio, à la chapelle du couvent de Dhafni. Dans les cycles de fresques, des rangées de saints représentés frontalement se substituent au revêtement de marbre qui occupe dans les autres cas la partie inférieure des parois. Avec le temps, on ajoutera des évocations de la vie des saints.

L'évocation de l'année liturgique, de la vie de l'Église à travers la suite de ses cérémonies, est comme enveloppée d'une signification plus haute : c'est la reprise même de toute l'économie du salut. Le Logos, incarné dans l'histoire, gouverne du haut des cieux le monde qu'il a délivré. Aux x^e et xi^e s., l'exécution de toutes ces images se présente avec d'étonnants raffinements. La noblesse classique des attitudes, la sobriété de l'expression communiquent à des compositions soigneusement équilibrées une élégance parfois un peu froide, mais qui se charge souvent d'émotion contenue.

L’art de la miniature

Cette « renaissance macédonienne » a laissé d'autres témoignages de son goût, de sa piété et de son luxe impérial. Il s'agit de manuscrits somptueux, copiés et illustrés souvent dans les ateliers de Constantinople. On peut considérer comme représentant le sommet de cette série le psautier 139 de la Bibliothèque nationale de France, illustré de miniatures en pleine page qui sont de petits tableaux (37 x 26 cm) rappelant l'art alexandrin : David berger, jouant de la cithare dans un paysage d'arbres et de rochers, au milieu de son troupeau, est inspiré par la Mélodie ; Isaïe en prière est précédé de l'Aurore – un petit enfant – et suivi d'une admirable figure bleue, la Nuit ; de même la Pénitence, songeuse, préside au repentir de David, qui a reçu les reproches du prophète Nathan. D'autres scènes à nombreux personnages – le passage de la mer Rouge, par exemple – appartiennent à une tradition antique différente, celle des bas-reliefs historiques romains.

D'autres manuscrits – homélies de saint Grégoire de Nazianze ou de saint Jean Chrysostome, ménologe de Basile II (Vatican) – appartiennent aux mêmes ateliers et dépendent des mêmes modèles. D'autres encore, moins grandioses, valent par leur charme : ainsi les sermons du moine Jacques, aux images si fraîches. L'illustration des textes sacrés – Octateuque, livre des Rois, psautiers, évangiles surtout – a été traitée selon une méthode précise, où de petits tableaux accompagnent le texte d'un commentaire continu. Le célèbre rouleau de Josué (Vatican), à une tout autre échelle – il mesure dix mètres de long –, appartient à la même série : des tableaux de bataille, très romains, y sont réunis en bandes continues par l'adjonction de personnifications. C'est à la renaissance macédonienne qu'appartient ce goût des modèles antiques.

Un petit nombre de manuscrits échappent à la tradition officielle. Le plus célèbre est le psautier Kloudov (Moscou), où les illustrations, non encadrées, sont librement placées dans les marges et traitées avec fantaisie. Au lieu de donner du texte une interprétation historique, systématique, elles lui adjoignent un commentaire pittoresque des luttes religieuses contemporaines, c'est-à-dire de la crise iconoclaste : ce sont de vraies caricatures.

Entre le ix^e et le xi^e s., on a recopié aussi des ouvrages scientifiques antiques : la Géographie de Ptolémée et la Topographie de Cosmas Indikopleustês, les Cynégétiques d'Oppien, les traités d'Apollonios de Cition ou de Nicandre. À côté des textes religieux, on gardait un intérêt pour la culture profane, même si elle ne progressait pas.

L'art byzantin tardif

La diffusion de l'art byzantin

L'intérêt de ces manuscrits a été de répandre à travers l'Empire, et hors de ses limites, les formes de l'iconographie byzantine. Les artistes grecs, d'autre part, voyageaient. Déjà, pour la période pré-iconoclaste, on a pu chercher à suivre l'évolution de cet art à travers les peintures de Santa Maria Antiqua, à Rome. On en suit plus tard le mouvement dans des provinces lointaines, comme la Sicile, où les princes normands décoreront de mosaïques byzantines des monuments de type occidental. Comme aussi à Venise, où Saint-Marc ainsi que Torcello et d'autres sanctuaires de la Vénétie sont l'œuvre tantôt d'artistes byzantins, tantôt d'artistes locaux formés à leur école.

Avec les conquêtes des empereurs macédoniens puis des Comnènes, cet art va commencer de se répandre dans le monde slave, à partir du moment où les nouveaux royaumes se convertiront. Après la prise de Constantinople par les croisés en 1204, c'est dans les provinces que se poursuivra le mouvement artistique, là d'abord où certains membres de la dynastie avaient réussi à maintenir leur autorité – à Nicée ou à Trébizonde –, mais aussi en Macédoine, en Serbie et en Bulgarie.

La plus remarquable série de peintures, celle qui permet le mieux de suivre l'évolution chronologique de la peinture byzantine depuis le vii^e s., est celle qui a été découverte dans les églises de Cappadoce : on peut légitimement les intégrer aux discussions sur l'évolution de l'iconographie et du style dans la capitale même, en particulier pour la période des Comnènes. Il faut évidemment tenir compte des différences entre un art monastique, qui recouvre de fresques des églises taillées dans le roc, et les œuvres accomplies du milieu impérial. Dans toutes les provinces, d'ailleurs, interviennent d'autres influences, et aussi d'autres traditions. Mais ces divergences mêmes permettent de marquer plus clairement l'emprise de Constantinople et le rayonnement de son art.

L'art sous les Paléologues

Après la reconquête de Constantinople par Michel VIII Paléologue, en 1261, l'art byzantin devait connaître encore une renaissance brillante, qui se manifesta à Constantinople – en particulier à Saint-Sauveur-in-Chora, dans les étonnantes mosaïques du début du xiv^e s. – et se répandit dans tout le domaine de l'Église orthodoxe.

Cet art, sur beaucoup de plans, contraste avec celui des Comnènes. Aux figures isolées, peu nombreuses, se détachant sur un fond d'or ou un fond bleu, avec un minimum de décor destiné seulement à situer la scène, se substituent des groupes animés, placés devant des fonds extraordinairement complexes. Les personnages eux-mêmes tendent à être figurés en volume, dans un espace dont la profondeur s'affirme. Souvent un mur sépare le premier plan du fond d'or devant lequel se trouvent des édifices et des arbres. Et, en avant du mur, chaque meuble fournit l'occasion de développer toute une superposition d'éléments figurés dans des perspectives aberrantes mais efficaces, qui paraissent dériver des architectures antiques du III^e style pompéien. Dans ce chaos de structures incompatibles, on s'attendrait à ce que le tableau cesse d'être lisible : mais les masses, à l'analyse, se montrent disposées en fonction de chacun des protagonistes, accompagné comme par un cadre personnel. Si l'on ajoute que les mouvements des personnages prennent volontiers une ampleur dramatique, nous nous trouvons en présence d'un renouvellement complet des méthodes d'interprétation ; l'iconographie de base, pourtant, reste le plus souvent fidèle aux schémas traditionnels. Dans les églises de Mistra (Péloponnèse), à Vatopedhíou, à Khiliandharíou et dans d'autres monastères du mont Athos, on trouve d'autres riches exemples de cet art qui s'est lui aussi propagé avec vigueur en Macédoine (Čučer, Ohrid), en Serbie-et-Monténégro (Dečani, Studenica, Peć), en Sicile (Monreale), à Saint-Marc de Venise et, vers l'est, jusqu'à Trébizonde.

Le legs byzantin

En 1453, les Turcs ottomans prirent Constantinople : l'Empire byzantin était mort. Mais l'Église orthodoxe n'avait pas péri avec lui, ni les royaumes qu'elle avait conquis, ni l'art qui exprimait sa foi. Ainsi, dans les couvents du Liban et dans ceux du mont Athos, dans les paroisses de Grèce, en Arménie, en Géorgie, dans les États slaves des Balkans comme en Russie, on allait d'abord conserver avec amour les monuments du passé, églises, fresques ou manuscrits ; on allait aussi continuer à construire, à peindre, à illustrer à partir des traditions byzantines diversement interprétées.

À Constantinople même, au xvi^e s., le grand architecte turc Sinan allait élever de somptueuses mosquées à coupole, qui procèdent, librement, de Sainte-Sophie (elle-même étant transformée en mosquée). L'art russe, certes, n'est pas l'art byzantin ; mais il descend de l'art byzantin comme la Renaissance, en Occident, descend de l'art romain. Avec une précision plus grande, puisque la pensée à exprimer, la foi orthodoxe, reste la même.

Les techniques précieuses

Introduction

Art de cour en même temps qu'art chrétien, l'art byzantin était volontiers un art de luxe. Et il s'est exprimé par des objets précieux – miniatures et icônes, certes, mais aussi tissus, ivoires, orfèvrerie, bijoux – tantôt destinés aux empereurs, mais si profondément marqués par la religion qu'ils lui empruntent leurs motifs, tantôt destinés aux églises, avec, réciproquement, une influence impériale telle, sur la liturgie ou l'iconographie, qu'elle réapparaît toujours.

La tendance actuelle de la critique est de donner à toutes ces œuvres, comme origine, la capitale de l'Empire. Il y a là sans doute quelque excès ; des villes comme Antioche, Jérusalem ou Alexandrie, Thessalonique ou Ravenne, quelle que soit la prédominance de Constantinople, ont pu garder quelque chose de leur puissance créatrice.

Les ivoires

Pour les ivoires, le chef-d'œuvre est sans doute, à Ravenne (musée de l'Archevêché), la chaire de l'évêque Maximien (vers 550), celui-là même qui figure à côté de Justinien sur la mosaïque de San Vitale. C'est une œuvre d'aspect composite, avec des rinceaux décoratifs, des niches où sont debout des apôtres, et aussi des plaques où sont présentées des scènes de l'Écriture. Les icônes d'ivoire, les si nombreuses plaques de diptyques ou de triptyques – par exemple le triptyque Harbaville, du x^e s. (Louvre) –, les coffrets d'usage religieux ou privé, les reliures présentent souvent la même perfection.

L'iconographie est celle des manuscrits ; on trouve surtout des images du Christ, de la Vierge et des saints, mais aussi des tableaux complexes. Le style est tantôt pénétré des traditions hellénistiques, tantôt plus docile à des formes proprement byzantines ; parfois, comme dans les autres arts, les deux tendances se mêlent et contribuent au charme surprenant que la matière confère aux objets. Transportables, ceux-ci ont joué un grand rôle dans la propagation des formes créées à Constantinople.

Les icônes

Les icônes peintes sur bois, à l'encaustique, avaient d'abord une valeur religieuse. Elles rendaient présents les intercesseurs auxquels la piété des fidèles aimait recourir. Elles étaient de la part des peintres l'objet d'un soin particulier ; elles aussi ont eu une longue et vaste influence : la Vierge dite « de Vladimir », peinte à Constantinople vers 1125, caresse de son visage celui de l'Enfant qui se courbe vers elle ; elle est à l'origine de bien des Vierges russes. Et partout les saints se ressemblent – saint Nicolas comme saint Jean Chrysostome.

Certaines images des manuscrits, peintes en pleine page, ressemblent à des icônes ou reproduisent les grandes compositions de la peinture monumentale. Mais, souvent, l'illustration des textes sacrés ou des œuvres des Pères de l'Église a conduit à un enrichissement de l'iconographie et fourni des modèles aux fresquistes. L'esprit de toutes ces images saintes est le même, alors que chaque technique oblige sans cesse à des renouvellements.

Les tissus

L'art du tissu a également connu une grande fortune. Les sables d'Égypte ont permis la conservation de lainages coptes, tissés et brodés, qui ont gardé une étonnante fraîcheur. À Constantinople, l'empereur s'était assuré le double monopole de la soie et de la pourpre. Le ver à soie avait été importé de Chine ; la pourpre était depuis longtemps connue, à partir de la Phénicie. La soie pourpre était un insigne impérial. Les motifs, souvent de tradition sassanide, stylisés et symétriques, ont une haute qualité décorative ; on en a retrouvé des exemples jusqu'en Occident, dans les tombes des princes et des saints.

L'orfèvrerie et les émaux

L'orfèvrerie byzantine, enfin, est extrêmement riche : les grands portaient des bijoux somptueux. Les trésors des églises et les musées conservent des calices d'argent et d'or ; les patènes, les croix d'autel, les croix processionnelles, les candélabres, les encensoirs, les éventails liturgiques, les reliquaires aussi, tous les objets nécessaires au culte ont servi de prétexte à des œuvres d'art minutieuses et éclatantes, souvent enrichies de pierreries.

Les émaux concourent aussi à cette magnificence colorée. Leur technique, d'origine iranienne, qui enferme dans un cloisonnement d'or des pâtes étincelantes, a permis des réalisations à la fois délicates et somptueuses.

Tous ces accessoires de la vie princière, parce qu'ils étaient aussi ceux de la vie religieuse, ont atteint l'ensemble du peuple chrétien dans la splendeur des églises et des cérémonies. Ils appartenaient à la même recherche de somptuosité que les mosaïques à fond d'or. De nos jours encore, on retrouve à Ravenne, à Saint-Marc de Venise, à la chapelle Palatine de Palerme, à Dhafni, à Saint-Sauveur-in-Chora l'atmosphère de cette civilisation : le visiteur ébloui est comme enveloppé du chatoiement des ors et des couleurs, dans la lumière qui tombe des coupoles. Et il retrouve le sens d'un monde où rien n'était trop beau pour célébrer la majesté impériale ou la gloire du Seigneur.