Albrecht Dürer

Peintre et graveur allemand (Nuremberg 1471-Nuremberg 1528).

La personnalité exceptionnelle de Dürer – premier artiste germanique qui ait connu de son vivant une réputation égalant celle des plus grands Italiens et premier théoricien septentrional de l'art – introduit la Renaissance dans les pays du Nord ; mais il ne faut pas oublier que celle-ci coïncide en Allemagne avec l'apparition de la Réforme, qui prend naissance dans le milieu humaniste, où le peintre a de nombreux amis.

La fin du xv^e s. et le début du xvi^e s. sont des périodes d'anarchie ; le banditisme des chevaliers-brigands va de pair avec l'irritation populaire devant l'avidité du clergé et l'enrichissement des marchands. L'humanisme dans ces régions de l'Empire est plus un besoin de culture universelle qu'un pèlerinage aux sources classiques. Dürer est de son temps par sa soif de connaissance, d'universalité, mais il n'abandonne rien du vieux fond germanique d'inquiétude spirituelle et de perfectibilité matérielle. Son art est la synthèse de caractères septentrionaux (réalisme et fantastique) avec un besoin de retrouver à travers les modèles antiques la perfection d'un âge d'or de la peinture.

1. Un talent précoce

La ville natale de Dürer, Nuremberg, est l'une des cités les plus importantes de l'Empire : « l'œil et l'oreille de l'Allemagne », dira Luther. Graveurs et imprimeurs, horlogers et orfèvres y prospèrent et sont célèbres dans l'Europe entière.

1.1. L'apprentissage déterminant du dessin

Dürer appartient à une famille d'orfèvres d'origine hongroise par son père, nurembourgeoise par sa mère ; il a pour parrain Anton Koberger (vers 1445-1513), premier éditeur allemand de l'époque. Son célèbre Autoportrait à la pointe d'argent (1484, Albertina, Vienne) est d'une étonnante précocité ; Dürer s'initie alors au travail de l'atelier paternel et gardera toujours de cette expérience un goût pour les formes décoratives et la précision du trait.

À 15 ans, il entre en apprentissage chez le premier peintre de la ville, Michael Wolgemut, qui apprend à Dürer à éviter les facilités du maniérisme. Trente ans plus tard, Dürer exécutera un éblouissant portrait de son vieux maître (musée germanique, Nuremberg), auprès duquel il s'est aussi familiarisé avec la technique de la gravure sur bois.

Sa maîtrise apparaît dès 1490 dans l'austère portrait de son père (musée des Offices, Florence) ; mais c'est comme graveur que sa renommée sera la plus rapide et la plus universelle. Sa carrière est jalonnée par quatre voyages, où s'affirment les étapes de sa personnalité : un périple de jeunesse assez indéterminé à travers l'Europe, deux séjours à Venise et un séjour en Flandres.

1.2. Le premier voyage de Dürer en Europe du Nord

De 1490 à 1494, Dürer effectue selon la coutume son tour de compagnon ; peut-être est-il allé jusqu'aux Pays-Bas. En 1492, il est à Colmar, où l'attire la réputation de Schongauer, mais celui-ci vient de mourir et c'est auprès de ses frères qu'il perfectionne sa technique de graveur sur cuivre. À travers son œuvre gravée passera souvent le souvenir du maître rhénan : fluidité de la ligne, délicatesse des expressions, élégance des plissés gothiques. À la même époque, il subit aussi l'influence de l'art rapide et nerveux du mystérieux mais célèbre « maître du Livre de Raison ».

C'est de Bâle, où Dürer séjourne ensuite, que datent les premiers témoignages de son activité de graveur : frontispice de l'édition des Lettres de saint Jérôme (1492), xylographies pour la Nef des fous de Sebastian Brant, ouvrage sur la sottise humaine, où Dürer différencie ingénieusement les types.

En 1493 Dürer est à Strasbourg, exécutant dans un style à la fois familier et élégant des xylographies (le Chancelier Gerson en pèlerin, bibliothèque de Munich) et des dessins à la plume (Promenade d'un jeune couple, musée de Hambourg).

De retour à Nuremberg au printemps 1494, il épouse Agnes Frey, pour laquelle il a sans doute peint l'Autoportrait du Louvre (1493), où il s'est représenté tenant à la main une branche de chardon, symbole au bord du Rhin de fidélité conjugale. Sa vie durant, Dürer interrogera son propre visage (autoportrait sophistiqué de 1498, Prado ; autoportrait à l'expression mystique des années 1500, pinacothèque de Munich), et sa silhouette élégante, son regard incisif apparaîtront dans nombre de ses compositions.

1.3. Première rencontre de Dürer avec l'art italien (1494-1495)

À l'automne de cette année 1494, Dürer part seul pour Venise, probablement afin de vendre ses estampes aux riches marchands de la colonie allemande, mais aussi pour s'initier à cet art nouveau dont il a déjà perçu les échos à travers des gravures et des textes comme le montre l'exquis dessin de l'Enlèvement d'Europe (Albertina, Vienne), inspiré de La Giostra de Politien. On ignore exactement les contacts qu'il eut avec ses confrères italiens, mais il noua des relations avec le vieux Bellini, père de Giovanni et de Gentile et beau-père de Mantegna, et une évolution marquée se produit dans son style.

Dürer découvre l'Antiquité à travers l'art du quattrocento ; son don graphique lui vient en aide pour assimiler ces nouveautés, et ce n'est pas un hasard si, sur son chemin de l'art antique, il s'attache à deux maîtres qui pratiquent la technique septentrionale de la gravure sur cuivre (Mantegna et Pollaiolo), reproduisant des estampes ou s'inspirant plus librement de Mantegna dans le dessin très poussé de la Mort d'Orphée (musée de Hambourg).

Au cours de ce voyage, il exécute d'admirables aquarelles des paysages d'Italie du Nord et du Tyrol qu'il traverse (Route de montagne, musée de l'Escorial ; Vue du val d'Arco, 1495, Louvre), technique qu'il pratique déjà et où s'exprime une sensibilité romantique de la nature proche de celle que développent à la même époque Altdorfer et Wolf Huber (vers 1485-1553).

2. Les chefs-d'œuvre de la maturité de Dürer

2.1. Avant tout, revenir au dessin

À son retour à Nuremberg, son activité redouble ; Dürer n'est plus un artiste-artisan à la manière gothique, mais un artiste libre comme les Italiens. Il accorde à la gravure une place prédominante et édite lui-même ses œuvres. La Sainte Famille à la sauterelle (cuivre, 1495) et la Sainte Famille aux lièvres (bois, vers 1496) ne renient pas l'influence de Schongauer. On retrouve la sensibilité paysagiste des aquarelles dans le Saint Jérôme se mortifiant (1496) et la Vierge au macaque. Des préoccupations d'ordre moral et social se font jour. La cour de ferme de l'Enfant prodigue, le Bain des hommes (1496) offrent des témoignages de la vie quotidienne. Les Lansquenets et le cavalier turc (1495) rappellent que les Ottomans menacent les frontières. La Promenade (1498) montre la mort guettant les amoureux, leitmotiv de la sensibilité allemande.

L'œuvre gravée majeure de ces années, l'Apocalypse, est l'écho des inquiétudes et des troubles du temps. D'autres ont déjà été publiées à Copenhague et à Strasbourg, mais celle de Dürer est le dernier effort de l'âme gothique, illustrant de façon visionnaire Les Quatre Cavaliers, la Chute des étoiles ou l'Apparition de la grande prostituée de Babylone.

En peinture, Dürer rend une sorte d'hommage à Bellini avec la Madone Heller (1498, National Gallery, Washington) et lie étroitement inspiration italienne et inspiration flamande dans la composition pyramidale de la Déploration du Christ (vers 1499, pinacothèque de Munich). De nombreux portraits lui sont commandés : portraits de la famille Tucher (musées de Weimar et de Kassel), inquiétante effigie d'Oswolt Krel (1499, Munich) ; malgré la finesse de l'analyse psychologique, ils n'ont cependant ni la séduction ni les raffinements colorés des autoportraits.

2.2. Études : observer

En 1496, Dürer fixe les traits du grand Électeur de Saxe Frédéric le Sage (musée de Berlin), futur fondateur de l'université de Wittenberg et protecteur de Luther ; son château de Schleissheim abritera le seul tableau mythologique de Dürer, Hercule et les oiseaux du lac Stymphale (musée de Nuremberg). Ce souverain humaniste encouragera toujours Dürer, auquel il commande alors deux polyptyques ; l'un d'eux, celui de la Vierge aux sept douleurs (musée de Dresde), sera exécuté par l'atelier du maître ; de l'autre subsistent de belles scènes : Job maltraité par sa femme (vers 1503-1504, musée de Francfort) et Deux Musiciens (musée de Cologne), à la composition vigoureuse et aux coloris contrastés.

Dürer commence aussi à se passionner pour les problèmes de proportions humaines et les lois de la perspective. Dans la très belle Adoration des Mages (1504, musée des Offices, Florence) il marque avec une précision remarquable les lignes de fuite du paysage, la stricte interprétation des motifs architecturaux et la monumentalité des personnages. L'important retable Paumgartner, commandé en 1498, réalisé entre 1502 et 1504 (pinacothèque de Munich) montre les mêmes qualités plastiques, fruit de savantes études de proportion.

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De nombreuses études dessinées et aquarellées accompagnent en effet toutes ces réalisations ; elles traduisent une attention de botaniste ou d'entomologiste aux moindres détails : études d'arbres, de plantes (ancolie, iris, chélidoine, touffe d'herbe), d'animaux (crabe, langouste, perroquet, hibou, lièvre, lévrier, héron). Dürer les mêle parfois en une seule composition comme dans l'exquise Madone aux animaux, de l'Albertina de Vienne (vers 1503, aquarelle et plume).

2. 3. Peinture : le second voyage à Venise de Dürer (1505-1507)

En 1505, Dürer repart pour l'Italie par Ausgbourg, Padoue et peut-être Florence. À Venise, où il porte plainte devant la Seigneurie pour contrefaçon de ses gravures, il est célébré, fêté, logé par les Fugger, les banquiers de l'Empire ; malgré quelques critiques des Vénitiens contre son travail de coloriste, c'est un séjour triomphal : « Ici je suis un gentilhomme, chez moi un parasite », écrit-il à son ami Pirkheimer.

Dürer se consacre à la peinture. Il travaille pendant cinq mois pour San Bartolomeo, l'église des marchands allemands, à la Fête du Rosaire (1506, musée de Prague) ; cette composition monumentale où abondent les portraits (l'empereur, le pape, les Fugger, lui-même, etc.) est toute imprégnée de l'esprit de la Renaissance, mais accordée à la sensibilité allemande, comme l'est aussi la Vierge au serin (1506, musée de Berlin).

Dürer exécute quelques portraits (Portrait d'une Vénitienne , musée des beaux-arts de Vienne ;Portrait de jeune femme, Berlin) ; il réalise en cinq jours Jésus au milieu des Docteurs (1506, collection Thyssen, Lugano).

Ce second voyage a une importance capitale ; il n'y a plus effort d'adaptation à un art étranger, mais assimilation totale des notions acquises. Ayant découvert la puissance autonome de la couleur et son pouvoir d'expression, Dürer va chercher à élaborer une couleur pour ainsi dire absolue, transcendant ce que le chiaroscuro (clair-obscur) vénitien conservait à ses yeux de trop particulier, de même qu'il s'efforce, à l'aide d'Euclide, de Vitruve et de nombreuses études du corps humain, d'organiser l'espace par une approche mathématique des rapports de formes.

Point culminant de ces recherches : Adam et l'Ève du musée du Prado (1507). L'idéal classique de la seconde Renaissance apparaît en effet dans ces premiers grands nus de la peinture allemande, si différents de la gravure de 1504 par leur allure dansante et leur plénitude titianesque, et il se marque aussi dans la sobriété pathétique de la Mort de Lucrèce (1508, Munich).

3. La foi, la raison – la gravure, toujours

3.1. L'« hygiène » de la gravure

Revenu à Nuremberg, Dürer reprend pour Frédéric le Sage un sujet cher aux peintres allemands, le Martyre des Dix Mille (1508, musée des beaux-arts de Vienne), où il distribue ses personnages dans un paysage montagneux, obéissant magistralement aux lois de la perspective. À partir de 1510, Dürer se consacre surtout à la gravure, qu'il considère, par rapport à la peinture, comme une « hygiène » lui permettant de revenir à l'essentiel, c'est-à-dire au dessin.

Depuis 1515, pour son nouveau mécène l'empereur Maximilien I^er, il grave, en collaboration avec Hans Burgkmair (1473-1531), Altdorfer, Huber, etc., , les bois gigantesques et touffus des Triomphes. Dürer s'est en effet remis à la gravure, un temps délaissée, et ce sont encore des chefs-d'œuvre : le Chevalier, la mort et le diable (1513), Saint Jérôme dans sa cellule (1514), le Rhinocéros, d'après un dessin reçu de Lisbonne (1515), la Mélancolie (1514), « symbole de tous les malheurs de la conscience ».

Un sentiment plus tragique, peut-être l'esprit de la Réforme en faveur de laquelle Dürer s'est engagé, marque maintenant ses tableaux, malgré la plasticité des formes : expressions prophétiques des saints Philippe et Jacques (Offices, Florence), émotion contenue de l'Anna Selbdritt (vers 1519, Metropolitan Museum, New York) – pour laquelle posa sa femme Agnes – , sévérité du portrait de Fugger le riche (Munich).

3.2. Le séjour de Dürer dans les Flandres (1520)

Dürer entreprend son quatrième grand voyage un mois après l'excommunication de Luther. Maximilien I^er, qu'il a représenté deux fois tenant une grenade, symbole de concorde (1518, musées de Vienne et de Nuremberg), est mort en 1519, et la ville a suspendu la pension accordée à l'artiste. Dürer, espérant la faire confirmer par le nouvel empereur, Charles Quint, part pour les Pays-Bas avec sa femme et sa servante, emportant dans ses bagages un nombre considérable de gravures qu'il espère vendre.

Ce voyage, relaté par son Journal, confirme sa gloire : à Bamberg, à Francfort, à Mayence, il est fêté, comblé de dons ; partout les réceptions en son honneur se succèdent. Installé à Anvers, d'où il se rend à Bruxelles, à Bruges, à Gand, pour voir la régente Marguerite, et à Aix pour le couronnement de Charles Quint. Dürer fréquente les partisans de la Réforme, dessine un portrait d'Érasme, auquel il consacrera l'une de ses dernières gravures (1526, Albertina, Vienne).

Sa présence est pour ses confrères une source d'émulation ; il admire les œuvres de Jan Van Eyck, de Rogier Van der Weyden, de Hugo Van der Goes, mais s'enthousiasme pour les trésors rapportés du Mexique par les conquistadores. Fidèle au goût de son époque pour les cabinets de curiosités, il achète des médailles, des écailles de tortue, des cornes de buffle, dessine une tête de morse. Il travaille énormément (Femme en costume néerlandais , pointe d'argent, National Gallery, Washington).

Son séjour aura une influence marquée sur la peinture des Pays-Bas, mais n'apprendra rien d'essentiel à Dürer, dont le style est formé depuis longtemps. Seul le Saint Jérôme du musée de Lisbonne relève de Quinten Metsys par son expressionnisme.

3.3. Le testament spirituel de Dürer

Revenu à Nuremberg, Dürer se passionne pour les théories sur l'art et la perspective, publie l'Instruction sur la manière de mesurer (1525) et un traité relatif aux fortifications (1527), suivi d'un autre sur les proportions du corps humain (1528). Cependant, son activité créatrice ralentit. Les troubles consécutifs à la Réforme luthérienne, puis l'agitation sociale et la « guerre des Paysans » qui déchire l'Empire germanique entre 1524 et 1526, ont sur son œuvre un effet délétère. « Dürer est en mauvaise forme », note alors son ami Pirkheimer. Néanmoins, ses derniers portraits ont une acuité saisissante ; avec la virtuosité que lui enviait Bellini, le pinceau de Dürer différencie cheveux, barbe et fourrure du portrait de Hieronymus Holzschuher (1526, Berlin). Lorsque l'artiste disparaît, une part importante de son temps est consacrée à la rédaction et à l'illustration de traités (Un homme dessinant une femme couchée, planche tirée de Instructions concernant l'usage du compas, 1525, Bibliothèque nationale de France)

« Lorsque j'étais jeune, confia Dürer à Melanchthon, je gravais des œuvres variées et nouvelles ; maintenant [...] je commence à considérer la nature dans sa pureté originelle et à comprendre que l'expression suprême de l'art est la simplicité. » Dans cette perspective, sa dernière œuvre monumentale, les Quatre Apôtres (1526, Munich, Alte Pin.), prend une valeur de testament spirituel. Les quatre personnages, majestueux et graves, incarnent les âges de l'homme et ses humeurs. La couleur, toute en modulations, complète le message de l'œuvre par un contraste entre les accords complémentaires chauds, rouge-vert, bleu-or, et les tonalités froides, blanc et gris-bleu. Apparitions intemporelles, ces figures sont à la fois l'incarnation et les garants d'une foi et d'une morale nouvelles, de cet idéal universel qui fut celui du maître de Nuremberg.

3.4. Citations