couleur

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Il est devenu commun de dire que " la couleur du peintre n'est pas celle du physicien ". En effet, bien que, pour l'un comme pour l'autre, la lumière constitue un phénomène déterminant, l'artiste, lui, doit manipuler des matériaux dont la texture et le comportement conditionnent des effets optiques qu'il recherche en fonction des exigences de sa propre création, création pour laquelle il opère déjà une sélection subjective constante. Même les artistes " scientifiques ", comme les cinéticiens, demeurent en partie tributaires de cette subjectivité ; leurs lumières et couleurs " objectives " dépendent aussi de leur imagination. Dans les deux cas, ce sont évidemment les formes de la recherche artistique en fonction des matériaux choisis qui engagent le jeu de la couleur.

Matière picturale et " espace " chromatique

Historiquement, deux faits définissent tout d'abord l'usage des couleurs chez le peintre : ce sont les types de pigments utilisés ainsi que leurs modes d'emploi en fonction du choix du liant et du support (pierre, mortier, papier, verre, bois, toile), mais aussi en raison du rôle conféré aux formes colorées envisagées. Les pigments, base de la matière picturale, doivent être très colorants, très résistants à la lumière, à la chaleur et à toutes les pollutions de l'air et oxydations de toutes sortes. Leur pouvoir opacifiant, leur densité influent sur l'aspect de la sédimentation produite dans le liquide ou le liant, qui, tout comme la texture du support, auront une influence déterminante sur l'effet final, selon la capacité des pigments d'être plus ou moins couvrants (une terre est en ce sens plus couvrante et envahissante qu'une laque). Ces phénomènes influencent la vision même du peintre quand il envisage l'association des couleurs dans leur jeu réciproque, qu'il s'agisse de contraste ou de nuances proches. Ces pigments concourent à provoquer ce sentiment de " tactilité " de la matière picturale, essentiel à la personnalisation de l'œuvre. Il suffit, pour bien s'en convaincre, de comparer la reproduction d'une peinture " en couleur " — aussi parfaite soit-elle — avec l'œuvre elle-même. La sensation n'est pas du tout la même, la couleur n'a pas la même apparence. Le phénomène est encore plus sensible si l'on met côte à côte deux aspects d'une même couleur, l'une peinte à l'aquarelle, et l'autre à l'huile. Que l'on compare également une même teinte de rouge peinte en aplat et en empâtement ! En ce sens, on opposera volontiers un Siennois du xiv^e s., un Ingres, un Titien, un Rubens et un Van Gogh, par exemple. Selon l'éclairement, surtout dans les trois derniers cas, la moindre aspérité de la matière provoque des irradiations particulières, des ombres subtiles qui animent la couleur, comme peut le faire également l'apparition, quoique à peine perceptible, de la coloration de l'" impression " faite sur le support. D'où la constitution d'un " espace " chromatique (poursuivi auj. au-delà de la surface !) qui définit donc cette subjectivité du peintre proposée à celle du spectateur, si difficile à déterminer. Aussi devons-nous tenir le plus grand compte de cette matérialité picturale qui, selon les époques et les individus (ou les équipes), s'affirme parfois indépendamment du programme général d'un sujet proposé ou même interprété ; à tel point que l'accent doit être mis délibérément sur cette réalité picturale qui, finalement, à travers les âges, constitue la véritable histoire " picturale " — en quelque sorte — de la peinture.

Cette histoire a commencé avec les moyens dont disposait l'artiste du Paléolithique pour préparer les opérations magiques, dont la plus grande efficacité semble bien avoir été alors liée à la meilleure suggestion de la forme animale " représentée ". Il convient tout au moins de souligner quelques-uns des aspects essentiels de cette histoire. Ainsi, la couleur des peintres à travers les siècles apparaît-elle comme le résultat d'une série de rapports des plus complexes, mais que l'on peut ramener néanmoins à celui, essentiel, qui s'est établi entre les moyens mis à sa disposition et divers impératifs fonctionnels ou personnels imposés à l'image figurée (compliqués souvent d'ambitions matérielles et visuelles nouvelles). Encore faut-il aussi tenir compte du hasard intervenu jusque dans la vision originelle du peintre, modifiée en cours d'exécution par l'effet imprévu de la rencontre d'une couleur, d'une tache même ; car la " couleur " d'ensemble de l'œuvre naît soit d'une élévation de " tension " générale des teintes (comme on a pu le voir pour le vermillon au Moyen Âge), soit d'une association subtile de tons très proches — par exemple une progression d'ocres jaunes jusqu'à un rouge ultime — ou de rapports entre les tons des dessous et ceux des dessus, comme on peut le voir en particulier dans la peinture de Venise au xvi^e s.

Ce que nous pourrions appeler les révolutions visuelles de la couleur en peinture, de l'Égypte à Rome, de l'art roman à celui de la Flandre au xv^e s., du Naturalisme du xix^e s. à l'Impressionnisme, du Tachisme au " Minimal ", représente en effet des périodes qui ont été profondément marquées par la contrainte ou la proposition d'un matériau nouveau et qui ne joue pas nécessairement toujours dans le même sens. Ainsi, le simple rapport matériau-conception de l'image peinte (entendons par là l'ensemble de la surface colorée), dans le contexte des divers impératifs signalés, a-t-il entraîné une série d'interprétations différentes de la couleur selon le sens conféré à l'image (identification, signification magique ou sociale proprement dite, décoration), tout cela demeurant lié naturellement au rôle particulier de l'artiste, à son goût pour le faire, dans la mesure où ce dernier associe des visions nées de techniques différentes (effet coloré du vitrail par exemple, rapports de l'aquarelle et du lavis avec les techniques de l'huile).

Le fait est apparu dès le Paléolithique avec les couleurs choisies pour identifier l'animal, mais aussi selon ce dont on disposait — ou selon ce qui nous en reste. Il faut également ajouter que certaines couleurs ont dû voir leur emploi consacré rituellement, comme dans la peinture égyptienne elle-même, où l'existence privilégiée de certains colorants — terres, pierres, sucs végétaux, os, corps carbonisés — a pu engendrer un type d'habitude visuelle dont la peinture d'image n'était qu'un aspect, à côté de celle utilisée par la sculpture, le mobilier ou l'écriture elle-même.

L'histoire de la couleur, en effet, est non seulement celle du " tableau-image ", mais aussi celle d'un " environnement " coloré que l'histoire a bien du mal à reconsidérer. Il existe un va-et-vient entre l'objet peint — couleur dans l'espace —, le décor mural et l'image à signification narrative et magique, ce qui n'a pas été toujours bien établi. C'est d'ailleurs au cours de ces fortes périodes d'intégration des arts que la couleur a joué un rôle associatif des plus remarquables, comme il semble que cela risque de se produire de nouveau.

Ce jeu matière-couleur, souligné dès l'époque gréco-romaine, va demeurer l'une des pratiques de l'évolution de la peinture occidentale et byzantine elle-même, comme on peut le voir dans certaines peintures murales du xiv^e s. en Macédoine ou, en Yougoslavie, à l'église Saint-Pantéleimon de Nerezi (xii^e s.). Le phénomène s'affirme fréquemment, que l'on s'oriente vers un effet plus complexe de coloration ou vers une " animation " générale prédisposant aux jeux de la lumière et du relief. Sans doute convient-il de ne pas exagérer la portée de ces faits, mais ils existent au niveau de la sensibilité du peintre, qui les provoque d'ailleurs (dans la peinture de Cézanne, les parties raclées, reprises en légers dessus transparents, surtout après les années 1880). Aussi l'option entre l'aplat et l'empâtement constitue-t-elle un fait très important dans l'histoire de la peinture. D'autant que, selon les époques, les deux expressions techniques ont pu intervenir, successivement, comme marque d'un " style " ou, simultanément, comme preuve de l'individualisme acquis, entre autres aspects. La présence de la touche et de la tache même — cette matérialisation de la couleur — constitue donc un phénomène aussi important que la variété d'aspect d'un même rouge selon qu'il est apposé à la fresque, à l'aquarelle ou à l'huile. À plus forte raison, le pointillisme d'un Seurat, jouant à partir de mélanges par addition optique, est-il fort différent des petits taches d'un Bonnard ou de celles, mêlées aux coulées de peinture, d'un Pollock dans son " dripping ". Il suffit enfin de comparer une peinture à base de médium acrylique, qui conserve à celle-ci toute sa qualité, à une peinture à l'huile, même récente, pour découvrir que la matérialité de la peinture utilisée intervient d'une manière toute nouvelle dans l'effet de saturation des couleurs. Ainsi, éclairement, pigmentation et structure de la matière occupent-ils une place déterminante dans l'effet d'une couleur. Historiquement, cette recherche de la pureté et de l'intensité d'une teinte, comme celle de la variété infinie des rapports entre tons, constitue la base même du métier pictural, qui s'est encore souvent compliqué du fait de l'introduction du rapport " quantitatif " du clair et du sombre.

Le précédent antique : couleur-surface et couleur-matière

En règle générale, on peut avancer que, dans toutes les civilisations anciennes — ou les parties les plus anciennes d'une civilisation —, la couleur a été utilisée avec la plus grande franchise et la plus nette vivacité, dans la clarté et la distinction des formes envisagées. C'est également l'ambition des périodes où des artistes ont voulu revenir à une peinture simple et " primitive ", comme Gauguin et les Nabis par exemple, pour ne point aller jusqu'à certaines expressions du pop art.

Cette peinture de " surfaces colorées " traduit le sens du décor autant que les besoins d'un rituel, comme dans le cas du temple égyptien. L'idée de relief, de sensation spatiale marque, au contraire, des préoccupations visuelles nouvelles, parallèlement à l'évolution de la technique : c'est ce que l'on perçoit à Rome, à l'époque du Haut-Empire, ou au cours du xv^e s. en Europe. L'individualisme, la " culture " de la vision chez l'artiste, le besoin de montrer son métier et d'atteindre une " manière " apparaissent alors.

Sans doute cette évolution a-t-elle dû se préciser dès le iv^e s. classique dans la Grèce antique, si nous en croyons les textes, parallèlement à une différenciation intervenue plus tôt entre la surface à peindre, sa dimension, l'aspect particulier des techniques utilisées. De même constatons-nous, à Rome, le passage d'une " peinture-surface " à une peinture de suggestion spatiale, à laquelle correspondent des effets d'ombres et de transparence dans les couleurs, ce que la présence de la touche, connue par exemple à Stabies (paysages), rendra plus sensible. En ce sens, on appréciera d'autant mieux le rare équilibre réalisé entre toutes ces valeurs dans une peinture murale comme celle de la villa des Mystères, à Pompéi.

En revanche, à Boscoreale, on note la tentative — efficace — de donner plus d'importance au volume, anticipant sur un certain réalisme cher au xvii^e s. La touche colorée, ici encore, tend à un certain relief, visant à suggérer une présence tout en affirmant le jeu propre à l'artiste ; couleur-matière, image-expression personnelle : nous retrouverons cette dialectique tout au long de l'histoire de la peinture d'Occident, chaque fois que s'exprime le désir d'affirmer l'autonomie picturale. Tout cela marque bien la part de l'Antiquité dans l'histoire de la peinture de l'Occident, et l'on comprend le désir des Italiens de la Renaissance de s'être présentés comme des successeurs de Rome et de la Grèce. En effet, bien des techniques avaient déjà été trouvées que — sauf pour l'encaustique — nous verrons reparaître largement par la suite. L'artiste disposait aussi de bonnes couleurs dont héritera le Moyen Âge, époque où l'on n'hésitera pas à se référer constamment à Pline ! Grecs et Romains ont connu en particulier le cinabre, ce merveilleux rouge provenant en grande partie de la péninsule Ibérique, des régions arrosées par le Minho, d'où le nom de minium parfois utilisé ; ils ont connu également de superbes terres rouges de Pouzzoles et surtout le rouge en provenance de Sinope, en Asie Mineure ainsi que des bleus comme l'azurite, ou pierre d'Arménie, l'indigo et le fameux outremer fabriqué avec le lapis-lazuli d'Orient. Notons encore une teinte pastel, un bleu-vert du type malachite, un vert d'acétate de cuivre (vert-de-gris), un jaune de sulfure d'arsenic, l'orpiment, à côté de jaunes extraits de terres limoneuses ou de plantes. Quant au fameux " bleu égyptien ", on sait aujourd'hui (Lefur) qu'il est soit constitué de silicate double de cuivre et de calcium, soit en composition avec de la wollastonite, ou métasilicate de calcium et du quartz — avec, parfois, hématite et calcite en infime quantité. Il s'y ajoutait de splendides pourpres, allant des rouges aux violets les plus intenses, parmi tant de couleurs dont la désignation introduira des difficultés dans le vocabulaire du Moyen Âge. Retenons la beauté des surfaces " glacées ", des rouges et des bleus traités à la fresque et à la cire sur enduit de stuc marbré.

Mais Rome avait également — après la Grèce — trouvé un système d'organisation des couleurs, pour la composition des grands ensembles ou des " tableaux " isolés, fondé sur un équilibre asymétrique (ou symétrique au sens étymologique du mot) selon lequel, à travers une surface déterminée, à des couleurs d'étendue majeure des formes et des fonds répondaient, en plus petite " quantité ", des couleurs participant à la même gamme : équilibre " classique " facilité par la coloration des vêtements. Il y a là, évidemment, selon les époques et les lieux, des couleurs dominantes préférées, semble-t-il, comme à la maison de Livie au Palatin. Mais nous ne pouvons faire à ce sujet d'hypothèses raisonnables, faute de documents suffisants. Notons toutefois l'origine d'une très vieille distinction entre les couleurs de base — de dessous — de teinte moyenne (ou même définie par une association de clair et d'obscur, à partir souvent d'une terre rouge très affirmée) et les couleurs finales, parfois parées en glacis.

La part du Moyen Âge

À l'héritage antique, retransmis en partie seulement, le Moyen Âge devait ajouter des couleurs nouvelles, qui prirent peu à peu une importance particulière grâce à la peinture de manuscrit, puis à celle des tableaux amovibles. Ainsi, à côté de l'azurite et du lapis-lazuli, le rouge vermillon, issu du sulfure de mercure, et la sandaraque, un rouge de plomb de teinte orangée, devaient prendre place parmi les couleurs les plus estimées de cette période. Elles le furent grâce à la diffusion de l'alchimie arabe, qui, peu après le viii^e s., semble-t-il, a procuré à l'Occident de nouvelles couleurs — des rouges, en particulier, comme celui issu du bois de Brésil (qui, plus tard, donnera son nom au pays), ou des laques, comme la gomme gutte ; autant de couleurs qui ont orienté la peinture vers une très grande richesse. N'oublions pas en effet que le mot miniature est une dérivation du verbe miniare, qui se rapportait à un passage de couleurs vives — du type minium. On utilisait également beaucoup de teintures, comme la garance, avec certains verts, tels ceux qui sont issus de l'iris ou de baies, dont les effets de brillance eurent un gros succès jusqu'au xvi^e s., en attendant le jeu des couleurs " changeantes " faites de teintes superposées. À Venise et en Flandre, cet usage des teintures devait apporter un effet de profondeur des plus réussis, dès le xiv^e s., menant à la sensation d'une " spatialité picturale " propre à la structure de la couche peinte.

Il semble que, par ce biais comme par celui de la couleur-lumière du vitrail et de certaines céramiques à glaçures (apprises auprès des Arabes), le Moyen Âge ait atteint une vision différente de celle de l'Antiquité ou ait aspiré à une certaine intensité lumineuse, un peu différemment de ce que cette même Antiquité avait mis au point avec ses peintures murales à la cire et ses mosaïques ; Byzance, qui en héritera surtout, s'efforcera bien souvent de définir par la couleur un milieu intérieur " irréel ", comme l'a bien montré A. Grabar, et qui, préfiguré sous le Bas-Empire, sera évoqué à Venise au cours du Moyen Âge et à Ravenne, en particulier, dès le v^e s. (travaux de Bettini, notamment).

Mais peut-on, dès lors, parler d'une vision " médiévale " de la couleur, après les créations antiques ? Par son usage religieux ou théocratique comme à Byzance (dont l'influence est considérable sur l'Occident), la peinture est largement revenue au principe de la " peinture-image " de la haute Antiquité, où la présence de la surface conditionne la franchise des couleurs. La fresque, avec ses larges surfaces, le besoin d'une grande visibilité, et, avec plus d'intensité, l'enluminure ont joué un rôle déterminant. En tout cas, par l'intermédiaire de la peinture de manuscrit et de vitrail, où l'on " illumine " les couleurs, la peinture amovible, étroitement mêlée à l'orfèvrerie des églises, a mis l'accent sur la richesse des coloris. L'organisation des surfaces colorées tend à faire valoir réciproquement leur richesse propre et à faciliter l'insertion des ors. On s'en rendra compte en comparant, du côté italien, un tableau " gothique " comme une œuvre de Fra Angelico avec un tableau du type de la Transfiguration de Giovanni Bellini (Naples, Capodimonte), où les couleurs sont harmonisées avant tout sur le principe d'un accord tonal trouvé par rapport à une unité de lumière de source " naturelle ". La lumière " se pose " sur les couleurs au lieu d'" en sortir " et de s'associer à la lumière de l'or, ce qui constituait un accord à la plus grande hauteur. Déjà, dès le début du xv^e s., en Italie du Nord, à Venise surtout, des accords plus " graves ", plus sourds étaient appuyés sur la proximité des tons de teintes voisines, préférant associer qu'exalter. Une nouvelle révolution sortira de là, contredite un moment par certains maniéristes (Rosso, Pontormo), qui reviennent aux ombres très colorées d'un Ghirlandaio par exemple. Il est vrai qu'au Moyen Âge chaque couleur a son prix, et la quête, la préparation de la couleur sont une affaire d'atelier, longue, minutieuse, très délicate, traitée avec l'esprit de l'orfèvre et celui de l'alchimiste — on l'oublie trop. Du secret de la préparation à celui de la réalisation, le souci de la belle matière demeura très longtemps l'une des bases du métier de peintre, et la perfection du rendu des couleurs constituait l'un des fondements de l'appréciation esthétique de cette époque. Ce métier s'apprenait de bouche à oreille — et de main à main ! Plus rarement en lisant des traités manuscrits de recettes, dont nous avons conservé certains (manuscrits de Lucques, Théophile, Jehan le Bègue, Cennini ou Denys de Fourna, notamment). Les couleurs sont des produits naturels ou obtenus artisanalement, car il n'existe pas à proprement parler d'industrie de la couleur. Toutefois, l'artiste ne fabrique pas tout chez lui, et le commerce — pharmaceutique surtout — lui fournit parfois des couleurs toutes faites, comme les fameuses tablettes de couleur de Venise, tandis que les couvents assurent une fabrication artisanale d'appoint. Mais, dans l'ensemble, il achète les matières premières, broie, distille, utilisant parfois pour dérivés les produits de coloration de l'industrie textile. L'essentiel est d'obtenir un ton franc qui, pour la clarté, joue avec le blanc des fonds préparé au plâtre (gesso) et qui, mieux que le blanc de plomb, assure la clarté de ton.

Rares ont été les changements profonds amenés par l'apparition de couleurs nouvelles, bien que, dès le xvi^e s., Lomazzo, dans son Traité sur la peinture, ait pu consacrer de nombreuses pages aux combinaisons diverses des couleurs. En fait, jusqu'au xviii^e s., la palette du peintre disposait d'une trentaine de tons francs. Les mélanges sont rares, ils apparaîtront surtout à partir de la Renaissance, mais sont déjà annoncés par le développement des tons bruns pour suggérer les ombres, à mesure que le peintre passe de la couleur-surface à la couleur-espace (déjà chez Van Eyck) et use ainsi de tons rompus et rabattus, dont abusera le xix^e s., encouragé par une évolution du dessin académique.

Ces quelques innovations sont dues à des modes nouvelles, par exemple à l'usage de certains verts végétaux à la fin du xv^e s., de terres rouges au xvi^e s. — et surtout au xvii^e —, à la fabrication d'un bleu de remplacement en France au xviii^e s. Recettes, " cuisines " d'ateliers se suivent d'un siècle à l'autre.

La double révolution des xv^e et xvi^e siècles : " couleur spatiale " et structuration colorée à l'huile

La vraie révolution intervient dans la manière de diluer et de poser la couleur, par l'intermédiaire d'un liant à l'huile cuite du type vernis (voir HUILE). L'effet en est double : chez les Flamands, au xv^e s., grâce au nouveau médium et à la manière de l'utiliser, par superposition de couches translucides successives, la couleur gagne en intensité lumineuse. La matière picturale révèle ainsi un effet nouveau de couleur-lumière, ajoutant à la préciosité de l'art gothique du xv^e s. Un échange dialectique est établi entre la lumière optique de l'espace et celle de la coloration des teintes. L'artiste flamand conserve de même un équilibre étonnant entre la minutie du graphisme et la largeur très simple des surfaces colorées — comme on peut le voir dans la Crucifixion de Van der Weyden à l'Escorial, en particulier : un des sommets de la vision médiévale et, déjà, une ouverture vers un monde moderne... Si beaucoup de pratiques et de traditions du Moyen Âge subsistent à l'époque moderne, la vision des couleurs change peu à peu à travers la vision spatiale " cavalière " — transition vers un espace plus proche. Toute la seconde moitié du xv^e s., avant Léonard de Vinci, cherche le relief à partir de teintes sombres. Mais les Vénitiens, tout en profitant de l'exemple flamand, ont découvert, grâce aux " douceurs " de l'huile (Vasari), une expression différente, tandis que Léonard rompait avec la clarté gothique de Florence. Sans doute, comme on peut le voir chez Titien et chez Véronèse surtout, les grandes surfaces colorées sont-elles conservées, les couleurs des ciels sont très " proches ", en dépit de l'effet optique d'espace ouvert. De plus, on passe des grisailles des dessous (comme celles de Van Eyck ou de Bellini) à un clair-obscur que Venise module doublement, grâce aux effets de transparence des dessous et à l'emploi des laques, mais surtout grâce aux accords de tons de surfaces, où paraissent des gris colorés. À côté de la " fusion " des teintes contiguës apparaissent également un jeu d'empâtements vers les zones de lumières (accentuées par des blancs) et des glacis sur les ombres devenues transparentes. Un glacis de couleur très claire, très diluée dans le vernis huileux, reprenait aussi la couleur, des chairs en particulier, pour faciliter l'accord général en fonction de l'unité de lumière. D'où une vision et un système d'accords qui se substituent définitivement à la vision médiévale. Car les Vénitiens avaient remarqué à la fois cette unité tonale des couleurs due à la lumière et les effets divers nés de l'inégalité de la matière et de la transparence jouant parfois par rapport à la préparation relative de couches colorées des dessous.

Il est vrai que, depuis le xv^e s., la structure des dessous a constitué une base fondamentale pour l'ancienne peinture, même à Venise, où ceux-ci sont pourtant bien allégés. On a beaucoup joué sur un dessin de " valeur " — ombres et lumières —, usant même parfois d'une teinte de base monochrome " froide " ou " chaude ", comme à Rome, autrefois — à moins qu'il ne s'agisse d'effets de contraste qui seront exprimés jusqu'en surface, comme chez Caravage.

Ce développement des dessous correspond à celui, considérable, du dessin de valeur — de clair-obscur —, souvent sur " papier teinté " (en rapport avec les impressions colorées des toiles) ou rehaussé de gouache et bientôt de pastel. Ce nouveau dessin, s'il constitue une structure pour la peinture, tend à une certaine autonomie — à sa propre manière — et cesse d'être une vraie circonscription (selon l'expression d'Alberti) au bénéfice de la surface colorée, où s'exalte pleinement l'unité de couleur. D'où les réactions différentes des peintres devant ce processus et la clarté de contours d'un Pontormo dans ses fresques, technique où la tradition survivait le mieux.

Mais ce sont les modifications visuelles de la couleur qui l'emportent le plus souvent, proposant dans sa propre structure des effets de lumière que plus tard l'Impressionnisme voudra exprimer autrement parce qu'il abolira souvent le " dessin " général sous-jacent. Ce sont ces effets de lumière que la peinture hollandaise évoquera aussi bien dans ses paysages (Ruisdael en particulier) que dans ses scènes de genre, Rembrandt lui apportant une intériorité particulière, à l'opposé, totalement cette fois, de l'ancienne peinture-surface du Moyen Âge ou de l'Égypte, tandis que le Caravagisme avait un moment recherché, par contraste, la force de la lumière extérieure — " réelle ". Toute cette évolution s'était accompagnée d'un fait singulier : la multiplication des traités théoriques, qui se substituaient à ceux dits " à recettes ". Sans doute s'agit-il d'une influence littéraire, préfigurée par Alberti, et aussi du fait que la peinture est soumise à toutes sortes de spécialisations culturelles, au milieu desquelles certains perdront le sens de la sensualité de la couleur. De même qu'on devait parallèlement de plus en plus en discourir dans les académies.

On assiste alors peu à peu à un double phénomène de translation, pourrait-on dire. D'une part, pendant plusieurs siècles, la peinture a conservé des habitudes de métier, mettant en valeur la beauté de la couleur, dont l'acquisition, le broyage et le liant représentent pour le peintre un problème de base ; d'où l'attention portée à la présence clairement exprimée de telle ou telle couleur dominante, posée sur des dessous savamment préparés — dans le meilleur cas. D'autre part, une progression vers une peinture d'atmosphère, de clair-obscur, tend à accroître sans cesse la part des nuances, des effets optiques, que le xix^e s., à un moment, va noyer dans une étrange brume colorée. Pourtant, une autre révolution est déjà en cours, dont l'art contemporain recueillera le bénéfice.

Grâce à Titien et à Velázquez surtout, la vie propre des tons, des touches confère à la peinture un aspect " élémentaire " qui, à certains égards, rappelle les trouvailles antiques, mais en allant plus loin : la vie d'une peinture " pure " au-delà d'une simple évocation du sujet et, au-delà de l'imitation, une vraie " recréation ". La vision du peintre est ainsi tiraillée entre deux pôles : la beauté des tons cherchés par réciprocité, un dialogue de plus en plus conscient entre tons chauds et tons froids et le besoin d'une équivalence avec le spectacle du monde ; l'" imitation " doit résister au simple " portrait ", comme disait Pino au xvi^e s.

La couleur à l'ère industrielle

Mais que signifie ici le mot " siècle " ? Le xix^e s. accuse l'ambiguïté du terme. C'est une époque de paradoxes, de contradictions et de révolutions picturales précipitées, car nous assistons, un peu comme autrefois à l'ère dite " maniériste ", à une sorte d'écartèlement entre divers événements.

La révolution industrielle va mener à la création de nombreux colorants de synthèse et à celle du tube d'étain, qui simplifie la tâche et permet un travail sur nature plus efficace.

Encore une fois, le problème des matériaux demeure essentiel. On a d'une part fabriqué de très nombreuses teintes nouvelles, à partir de la houille, grâce à l'aniline ; on a d'autre part inventé des couleurs, le bleu de cobalt, substitut de l'outre-mer, et des chromes très vifs, ce qui portera le total des tons à plus de 90. Toutes ces couleurs sont fraîches, attirantes, elles faciliteront l'éclosion de l'Impressionnisme. Mais elles sont dangereuses, peu résistantes à la lumière et surtout mal mélangées dans les nouveaux tubes avec des liants de " conservation ", où l'huile de lin crue (qui jaunit si vite !) est complétée par de la cire ou tout autre ingrédient, mal combiné la plupart du temps. Car à mesure que des moyens industriels nouveaux permettent la multiplication des nuances, dans bien des cas on n'hésite pas à avoir recourt à toutes sortes de falsifications. Aussi bien ces teintes passent vite, car le pigment demeure mal protégé ou très altéré. Ajoutons que l'Académisme du xix^e s. est tracassé par un besoin à la fois de naturalisme — d'effets purement optiques — et de retour au métier des " maîtres " parce que sont perdues les vieilles traditions de métier des anciens ateliers. On interroge les anciens traités, mais aussi on veut faire ancien et créer de l'atmosphère. D'où un singulier abus de vernis, de " soupes " orangées qui " voilent " l'ensemble de la surface. Bref, on en est arrivé aux antipodes des tons francs du Moyen Âge. La photo — il est vrai — s'inscrivait déjà en concurrente d'une atmosphère naturaliste, ce qui facilitera le retour de certains peintres à la peinture de " musée ", comme Courbet et Manet, surtout, qui, avec l'Impressionnisme, devaient s'élever contre cette sorte de " détournement de la couleur ". Et pourtant combien de Manet, de Renoir surtout, de Van Gogh ne sont aujourd'hui que l'ombre d'eux-mêmes, victimes de la nouvelle industrie des couleurs ! Que de Gauguin irrémédiablement assombris, tandis que tant de Cézanne ont grisé sous l'effet des vernis !

Beaucoup de peintres avaient voulu se libérer du jaunissement de l'huile en peignant avec de l'essence comme diluant, et sans diluant même, " à la sortie du tube ". Ils avaient écarté le danger des dessous déjà construits, redonné au blanc de la toile une valeur nouvelle, joué même avec la couleur de l'impression blanche. Mais ils furent trahis par les couleurs.

Il est vrai que les impressionnistes avaient surtout recherché autre chose : ni la couleur des grandes surfaces, à laquelle reviendront Nabis et abstraits géométriques, ni la dilution du clair-obscur, mais une nouvelle version de la lumière colorée, à laquelle s'attachaient les analyses des physiciens.

En fait, ils ouvraient une nouvelle voie — ou plutôt mettaient l'accent sur une conception particulière de la couleur la menant à son autonomie, comme Kandinsky devait très bien le comprendre en voyant un Monet. Certains, comme les fauves, devaient l'interpréter dans le sens de la plus grande subjectivité, d'autres, au contraire, comme Seurat et, à la limite de la contradiction, Signac, comme une voie ouverte vers une peinture objective, scientifique, qui cherchait à se donner des lois, à trouver une application aux théories des physiciens comme Chevreul en faisant en quelque sorte appel à l'activité de l'œil — à ce " responsive eye " dont parleront plus tard les tenants de l'Op'Art. En fait, tout en prétendant prendre la suite d'un Delacroix " purifié ", l'art des néo-impressionnistes tend à renverser une hiérarchie ancienne ; c'est un peu le sens du traité de Signac D'Eugène Delacroix au Néo-Impressionnisme en 1899. Ils accentuaient le fait pictural — la couleur-lumière — par rapport au sujet, comme déjà depuis longtemps y incitait le thème du paysage " sans sujet ". Mais cette fois la couleur-lumière devenait le thème lui-même, accentuant du même coup une victoire sensible entre la couleur du décor — minimisée — et celle du tableau, magnifiée. L'œil y gagnait, aussi le sentiment d'une couleur mouvante.

À certains égards, l'Abstraction devait aller beaucoup plus loin, en supprimant le sujet et en confiant à la couleur le thème propre au tableau. Le Fauvisme comme le Cubisme, peu avant 1911, avaient logiquement préparé cette évolution, mais plus encore, Kandinsky et Sonia Delaunay, grâce à leur culture slave et à un tout autre sens de la couleur-décor que celui de l'Occident.

Dès lors, le besoin d'exprimer le plus pleinement la couleur " rétablie dans ses droits " a mené les abstraits à rechercher dans le passé les meilleures recettes des maîtres, bien au-delà, naturellement, du xix^e s. Ce sont ces révolutionnaires qui ont voulu parfois mélanger eux-mêmes leurs pigments à des liants de leur préparation. Ils ont tenté même, tel Poliakoff, de retrouver de vieilles recettes de tempera, pour éviter le jaunissement des huiles, tandis que d'autres demandaient au chimiste moderne la préparation de médiums stables et transparents.

Or, justement, la chimie organique, travaillant pour l'industrie, aboutissait à la création de toutes sortes de nouveaux pigments et de résines de synthèse d'une puissance de coloration et d'une résistance toutes particulières. Les expressionnistes abstraits américains devaient en profiter parmi les premiers, tandis qu'ils cherchaient, pour mieux exprimer la couleur, à remettre en honneur la toile de grand format. De plus, les nouveaux liants permettaient également de mieux associer des matériaux hétérogènes tels que le sable ou même les graviers. Ainsi ces artistes reconstituaient-ils une sorte de nouvelle alchimie, tandis que l'Abstraction semblait également achever un cycle et un renversement total des hiérarchies antérieures, en attendant que l'objet lui-même — ancien sujet — devînt forme même de créations !

On était parti en effet de l'équilibre entre la couleur et l'image, déterminée par la couleur et le dessin ; on avait ensuite fait intervenir la lumière (dont dépendait naturellement la couleur) dans la couleur, puis avec la couleur — de Venise à l'Impressionnisme. De là était née l'idée de " Reconquête de la couleur ", de Gauguin à l'Abstraction, tandis que déjà reparaissait un besoin de lumière. D'autres, voulant rompre la chaîne, opteront pour le retour — extérieur — des deux " matériaux " : lumière et couleur... dans le cinétisme. Mais surtout, grâce à l'introduction de nouveaux liants vinyliques et acryliques, particulièrement, la peinture moderne a pu bénéficier d'un nouvel éclat chromatique : ce qui a entraîné non seulement une nouvelle vision mais aussi de nouvelles pratiques de technicité plus rapides. Non sans toutefois avoir recours à des techniques mixtes, où l'on a cherché à combiner les effets différenciés des liants à l'huile avec ceux dus aux résines acryliques.

Par voie de conséquence, ces nouveaux points de vue sur la couleur, encouragés à la fois par les études de psychologie, de biologie et surtout par la fabrication d'innombrables couleurs et liants de synthèse, ont permis le retour à un usage momentané de la couleur depuis la peinture murale de décor proprement dite jusqu'à la coloration de l'architecture, composant désormais un espace-couleur nouveau. Soulignons, en particulier, l'importance prise par les résines artificielles ou plastiques de la catégorie des esters cellulosiques et surtout par les résines vinyliques et acryliques, qui permettent des effets de grande intensité, une grande nuance de traitement, du fait qu'il s'agit d'un retour au système déjà ancien de l'émulsion. Toute une série de laques et pigments organiques nouveaux très colorants, très opacifiants, très résistants ont bien souvent entraîné l'œil à revenir à des tons d'une grande franchise, bien mis en valeur dans la simplification extrême du Minimal Art, qui, entre autres recherches, prétend s'appuyer sur ces études de colorimétrie et tirer les conséquences de celles déjà anciennes des Albers, Itten et Pfeiffer, du Bauhaus. Ajoutons que les démarches plastiques postérieures à 1950 n'ont pas été sans se laisser influencer par celles de la photographie et du cinéma en couleurs. Ce sont même certaines études de physique et de chimie qui sont devenues prétextes à œuvres d'art, comme on peut le voir chez un Vasarely. D'autres, allant plus loin, tel Nicolas Schöffer, ont souhaité — " sortant d'une ère préhistorique " — d'intégrer la lumière colorée dans une programmation cybernétique qui définirait l'espace et conditionnerait le psychisme de l'habitant des grandes cités. Ce qui n'est pas sans rapport avec l'énorme développement de la publicité contemporaine, qui a promu une esthétique nouvelle où le néon intervient dans la couleur nocturne de nos cités ou dans les vitrines et salles d'exposition durant le jour, habituant l'œil à un nouveau comportement d'où le plus souvent est exclue la nuance, rétablie, par contre, par la photographie et le cinéma — ou par le maintien d'une peinture non objective que l'on pourrait appeler " à signification ".

Que sont dès lors devenues les significations symboliques de la couleur exprimées à travers les âges, alors que notre symbolique psychique nous impose des interprétations nouvelles ?

Nous savons que, depuis les origines de nos civilisations — de la vieille Chine à l'Occident —, il a un peu partout existé des conventions colorées, symboliques, liées à la considération de couleurs d'usage d'une qualité ou d'une rareté particulières. Il y a toujours eu également un vocabulaire de la couleur du genre de celui que se créent — ou se répètent — les enfants de nos jours. Ainsi, en Égypte comme en Crète ou en Étrurie, l'ocre rouge a été retenu pour le corps de l'homme, le blanc pour celui de la femme, encore que cette " convention " repose sur un fait social, comparable à celui qui explique l'emploi des " peintures " blanches dont les dames de la fin du Moyen Âge — ou plus tard — se badigeonnaient le visage jusqu'à la naissance des épaules. Mais depuis, avec le " body art ", on est allé récemment plus loin encore, en prétendant établir un lien avec des pratiques primitives. On connaît également les significations — très différentes sinon opposées — attachées au noir ou au blanc. Il s'agit la plupart du temps de conventions, comme pour l'écriture hiéroglyphique, par exemple. Et le rouge peut être, aussi bien que le jaune ou l'or, ou le blanc, une attribution solaire, selon les lieux et les dates. Convention et différenciation dues à un souci d'identification visuelle et individuelle varient d'ailleurs, selon les cas, comme dans les célèbres profils jumelés de femmes de la peinture de la tombe de Usez-her, en Égypte. Plus près de nous, les conventions de signalisation et le " langage des couleurs " peuvent être liés aux horoscopes — ce qui n'est pas sans inspirer certains peintres...

Nous demeurons d'ailleurs encore tributaires — plus ou moins consciemment — de tout un symbolisme médiéval, où, par exemple, l'importance et la qualité du bleu demeuraient liées à l'image du manteau de la Vierge, sans oublier un certain rigorisme héraldique lentement défini au cours de cette même période.

Dans quelle mesure peut-on, dès lors, parler de la notion d'harmonie colorée ? Et laquelle ? Ce que beaucoup de cultures ont appelé harmonie — quelle qu'en soit la conception — relève d'un fait commun : le besoin de rechercher, puis de répéter, un ou des systèmes d'associations colorées qui présentent pour l'œil des conditions optimales de distinction, de compréhension et de satisfaction, par rapport aux données du milieu visuel environnant, tout au moins comme point de départ. Mais cela relève de problèmes plus complexes, historiquement difficiles à situer, où l'effet psychique des couleurs s'utilise conformément à des prédispositions psychobiologiques qui doivent jouer — chez l'artiste surtout — un rôle éminent.