Claudio Monteverdi

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

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Compositeur italien (Crémone 1567 – Venise 1643).

Fils d'un médecin crémonais, Monteverdi est initié à la musique, ainsi d'ailleurs que son frère cadet Giulio Cesare, dès son plus jeune âge, puis reçoit l'enseignement d'un maître réputé, Marcantonio Ingegneri, l'un des premiers polyphonistes de son temps. Remarquable pédagogue, Ingegneri sait donner une formation complète à l'adolescent, au point que, en 1582, Monteverdi publie son premier opus, un recueil de vingt motets à trois voix, les Sacrae Cantiunculae, suivi des Madrigali spirituali à quatre voix (1583) et des Canzonette d'amore a tre voci (1584).

En 1587, le Premier Livre de madrigaux à cinq voix marque le véritable début de la carrière publique du musicien, s'agissant de la première œuvre qui ne se ressent plus de l'influence d'Ingegneri, mais laisse parler un style entièrement personnel.

Trois ans plus tard, le Deuxième Livre de madrigaux apporte au musicien un début de notoriété. Grâce à la protection d'un noble milanais, le seigneur Ricciardi, Monteverdi peut obtenir un poste de joueur de viole à la cour du duc de Mantoue, Vincenzo Gonzague. Il trouve là un maître exigeant et imprévisible, mais aussi un milieu très favorable à la musique. Malgré un maigre salaire, il participe activement au travail de la chapelle ducale et s'y fait un noyau d'amis sincères comme le conseiller Striggio (qui sera le librettiste de son Orfeo).

En 1592, nouveau succès avec le Troisième Livre de madrigaux. Troublée par un intermède militaire durant lequel il accompagne son maître parti servir l'empereur Rodolphe II contre l'envahisseur turc puis par un voyage en Flandre, son existence à Mantoue le met en contact avec les premiers musiciens de l'époque et, en particulier, avec le mouvement des Cameratas florentines, d'où naîtra l'opéra.

À la mort du Flamand Jacques de Werth, c'est le médiocre Pallavicino qui est nommé maître de la chapelle ducale : en fait, la direction en est assumée par Monteverdi. Marié à Claudia Cattaneo, fille d'un musicien du duc, le compositeur mène une vie rendue difficile par les soucis matériels et les besoins d'argent.

En 1600, il assiste à la création de l'Euridice de Peri, premier mélodrame connu, et doit soutenir une polémique avec le chanoine Artusi qui critiquait âprement les modernismes de son style de madrigaliste. À la mort de Pallavicino, il est enfin nommé maître de la chapelle ducale et publie en 1603 son Quatrième Livre de madrigaux à cinq voix où, pour la première fois, il propose aux interprètes l'accompagnement d'une basse continue. Le succès rencontré par ce recueil est grand, mais sa situation matérielle demeure mauvaise et sa femme ne se remet pas de la naissance d'un second enfant. En 1605, la publication du Cinquième Livre de madrigaux est accompagnée d'une préface qui répond d'une manière définitive aux attaques d'Artusi et précise l'esthétique de la « seconde pratique », fondement de ce que doit être la musique nouvelle.

Puis, à la demande du duc Vincenzo, il écrit son premier drame lyrique, Orfeo, représenté en février 1607 à Mantoue. L'ouvrage remporte un succès retentissant et du même coup impose Monteverdi comme le premier musicien dramatique de son temps. Malgré la mort de Claudia, survenue en septembre 1607, Monteverdi entreprend, toujours à la demande de son maître, la composition d'un nouvel opéra (ou plutôt d'un dramma per musica, comme on disait alors) : Arianna, qui est représentée, en mai 1608, au mariage du fils aîné du duc, Francesco Gonzague.

Complétée par deux autres ouvrages lyriques, (Il Ballo delle ingrate et L'Idropica), Arianna confirme le succès d'Orfeo et la maîtrise de Monteverdi dans l'utilisation du stile nuovo, c'est-à-dire du récitatif et de la déclamation accompagnée.

Pourtant, l'avarice du duc n'apporte toujours pas l'aisance matérielle au musicien. Soucieux d'assurer son avenir, Monteverdi écrit une Messe et des Vêpres de la Sainte Vierge, qu'il offre lui-même, dans l'espoir d'une charge, au pape Paul V, en 1610. Déçu, là aussi, dans ses espoirs, il retourne résigné à Mantoue, jusqu'à la mort du duc Vincenzo, survenue en février 1612, mais ne peut s'entendre avec son successeur, le duc Francesco, brutal et emporté, qui licencie sa chapelle quelques mois plus tard.

Revenu dans sa ville natale avec, pour tout bagage, « vingt écus après vingt et un ans de service », Monteverdi ne tarde pas à briguer la charge, glorieuse entre toutes et laissée vacante à la mort de Martinengo, de maître de chapelle à Saint-Marc de Venise. Désigné par les Seigneurs Procurateurs en août 1613, il entre en fonctions presque immédiatement, heureux de connaître enfin, à quarante-six ans, l'aisance matérielle avec la célébrité.

À Saint-Marc, il commande à une maîtrise très importante (l'une des premières d'Europe), mais est également sollicité par de nombreux services et commandes privés. Témoins de ces années fécondes : le Sixième Livre de madrigaux, publié en 1614, mais, en fait, écrit tout à la fin du séjour à Mantoue, et le Septième Livre de 1619, un recueil essentiel où le musicien abandonne la stricte écriture madrigalesque pour se faire le champion de la monodie expressive (La Lettera amorosa) et du style concertant. Puis, toute une série d'ouvrages malheureusement perdus, comme le Requiem de 1621 qui semble avoir beaucoup impressionné les contemporains.

En 1624, nouveau chef-d'œuvre : le Combat de Tancrède et Clorinde, que Monteverdi écrit pour le chevalier Mocenigo, noble vénitien, « comme passe-temps en veillée de Carnaval ». Le musicien est à présent célèbre jusqu'en Allemagne, et en 1628 c'est à lui que s'adresse Heinrich Schütz, soucieux de se familiariser avec le nouveau style vocal et dramatique de l'école italienne.

Les soucis et les deuils l'éprouvent pourtant à nouveau dans sa vie familiale. Il doit ainsi tirer son fils Massimiliano, compromis dans une affaire de sciences occultes, des prisons du Saint-Office. Puis, en 1631, lors de la grande épidémie de peste qui ravage Venise, il a la douleur de perdre son fils Francesco, qui appartenait à la chapelle de Saint-Marc. Et sans doute, ces chagrins ne sont pas étrangers à sa décision d'entrer dans les ordres en 1632. De grandes œuvres témoignent cependant dans le même temps de la constance de son inspiration. Outre une Proserpina rapita écrite à nouveau pour le seigneur Mocenigo en 1630, il compose à la fin de l'épidémie de 1631 une Messe d'action de grâces dont l'admirable Gloria à sept voix nous a été conservé. Puis, en 1632, il publie un recueil de Scherzi musicali dans le style récitatif et, six ans plus tard, le Huitième Livre de madrigaux guerriers et amoureux, parfaite synthèse de musique profane où polyphonie, déclamation lyrique et langage concertant se fondent en une suite de pages superbes qui sont autant de scènes d'opéra.

Précisément, c'est le théâtre lyrique qui reste la grande préoccupation du vieux maître, jusqu'à sa mort survenue à soixante-seize ans. Et le Retour d'Ulysse dans sa patrie (1640) comme le Couronnement de Poppée (1642), même au cas où ils ne seraient pas entièrement de lui, témoignent génialement de cet intérêt persistant, le Couronnement de Poppée surtout, modèle d'opéra historique et réaliste où drame et humour interfèrent dans une ambiance quasi shakespearienne. Monteverdi y atteint à une perfection expressive et formelle qui n'a jamais été surpassée depuis. Tout comme dans ses dernières œuvres religieuses (le monumental recueil de la Selva morale e spirituale de 1641, puis l'édition posthume de la Messa a quattro voci e Salmi, en 1650) qui « ne cessent de parler à l'homme, tout en s'adressant à Dieu ».

« Ariane m'émouvait parce que c'était une femme, et Orphée m'incitait à pleurer parce que c'était un homme et non pas le vent. » Cet aveu de Monteverdi, clé de sa poétique musicale, indique que, chez lui, l'émotion commande toujours à l'imagination (à ceci près qu'elle ne cesse d'être contrôlée par une esthétique exigeante).

L'autre composante du musicien est sa modernité, trait que lui reconnaissaient déjà ses contemporains et dont témoigne la théâtralité d'une œuvre qui invite toujours l'auditeur à suivre le cours de quelque représentation scénique, ne serait-ce que par la pensée, et qui fait passer le souffle de la vie avec la vérité des sentiments (« car », précise-t-il dans sa fameuse réponse à Artusi, « le compositeur moderne bâtit ses œuvres en les fondant sur le vrai »).

Compositeur moderne, expressif et réaliste, Monteverdi l'est donc à chaque étape de sa production et dans tous les genres qu'il a abordés, du madrigal au drame lyrique.

Le madrigaliste d'abord, qui se libère progressivement des strictes règles d'écriture pour annexer, à partir du Cinquième Livre, toutes les conquêtes de la « seconde pratique » (sans verser cependant dans les stravaganze harmoniques chères à Gesualdo). Et qui œuvre ainsi au mariage de toutes les techniques de chant connues, de la polyphonie à l'opéra, dans le jaillissement exemplaire du Huitième Livre, triomphe du genre « représentatif » et miroir profond des passions humaines, où théâtre et musique s'interpénètrent continuellement.

Le musicien religieux ensuite, qui suit pratiquement le même parcours, partant des modes ecclésiastiques et du style osservato pour devenir le champion de la nouvelle manière dans la fastueuse liturgie du Vespro, qui fait voler en éclats la tradition et où passe le souvenir d'Orfeo avec son riche orchestre.

Le musicien lyrique enfin, qui n'a pas créé l'opéra à partir de rien (comme on a pu l'écrire trop souvent, dans le passé), mais qui, au contraire, a su profiter au maximum des essais des mélodramatistes ­ qui pensaient retrouver les secrets de la tragédie grecque par la monodie ­ pour atteindre d'emblée, avec Orfeo, à un équilibre miraculeux entre la magie du chant et les nécessités du verbe. Dans les trois cas, Monteverdi apparaît comme l'un des génies les plus inventifs de l'histoire musicale, comme l'un des plus actuels et présents à notre époque, et aussi comme un grand humaniste, épris de dignité et de liberté, le premier sans doute à avoir compris que pour être investie d'un pouvoir dramatique exemplaire, la musique devait être totalement rendue au monde des sentiments et se faire la servante inconditionnelle de la parole.