Amérique latine : art et culture

Beaux-arts

Les origines de l'art latino-américain

Dans l'ensemble, le très riche art amérindien ne survécut pas longtemps à la conquête. Toutefois, on retrouve sa caractéristique principale – la tendance à intégrer en un style unique peinture, sculpture et architecture – dans le style baroque, qui apparaît au cours de la période coloniale, ainsi que dans une grande partie de l'architecture actuelle. Cependant, certaines techniques artisanales précolombiennes persistent également : les Indiens du Mexique réalisent encore des manuscrits peints, dans lesquels le style précolombien cède la place à une conception de l'esthétique plus européenne, à l'utilisation du pinceau, voire à l'emploi de papier à la place des matériaux indigènes. La fabrication de mosaïques de plumes est une autre survivance de la période précolombienne. Au Mexique, les artistes appliquent les techniques de fabrication des vêtements des nobles aztèques à la réalisation d'ornements pour les mitres épiscopales et autres objets ecclésiastiques. Au Pérou, les artisans continuent d'élaborer dans la tradition inca des kerus, coupes en bois ornées de motifs, dont ils ne font que modifier le sujet.

Les traditions artisanales naissant au xvi^e s. se répandent dans toute l'Amérique latine. Pendant de longues périodes, on se contente d'imiter des styles déjà existants. Les santos, peintures ou sculptures polychromes de saints, exécutés dans un style primitif, sont caractéristiques de cet artisanat, de même que la façade sculptée de la cathédrale de Zacatecas, construite en 1752, au Mexique. Les décorations de nombreuses églises andines ressemblent aux dessins ornant les textiles locaux. Ce style d'artisanat, épanoui surtout au Pérou, est qualifié d'art métis : il associe des éléments traditionnels indiens à des éléments importés d'Europe.

L'époque coloniale

De splendides cités se développent, notamment dans les zones où les civilisations préhispaniques étaient florissantes au moment de la conquête. Au Pérou, la principale métropole inca, Cuzco, s'émaille d'églises, de monastères et de palais. Le style de l'école picturale de Cuzco, qui associe à la couleur l'utilisation de feuilles d'or, est imité à Bogotá et à Quito, tandis que, à Tenochtitlán, devenue Mexico, se développe une école dont Puebla et Oaxaca seront les satellites culturels.

Contrairement aux autres colonies du Nouveau Monde, le Brésil ne possède aucune tradition culturelle issue d'une haute civilisation indienne. Des liens étroits unissant Lisbonne avec le Brésil, les arts plastiques y suivent les tendances européennes. En revanche, au Mexique et au Pérou, où le gouvernement local bénéficie d'une autonomie plus grande, l'art demeure plus spécifique.

Le xvi^e s.

Il est marqué par la construction de nombreux édifices publics, monastères et cathédrales. Les premiers conquérants militaires et les ordres religieux restent marqués par le style architectural alors en vigueur en Espagne, le gothique tardif. Il se retrouve dans les tout premiers sanctuaires, souvent agrémentés de façades et d'autels dans la tradition du début de la Renaissance espagnole, telle, à Hispaniola, la cathédrale Santo Domingo (commencée en 1512), la plus ancienne du Nouveau Monde. À la fin du xvi^e s., les constructions se font plus complexes : cathédrales à trois nefs, comme à Mexico, Guadalajara et Puebla.

Les Espagnols importent également dans leurs nouvelles colonies le style mudejar, caractéristique des artisans arabes au service des chrétiens. Ainsi les plafonds à caissons en Amérique du Sud et aux Caraïbes ou les stucs des façades mexicaines se trouvent-ils souvent ornés de motifs maures – lignes entrecroisées en dessins étoilés –, et, à Lima, les balcons en bois des palais sont-ils clos de moucharabiehs évoquant l'architecture islamique.

La période coloniale voit également se développer les ouvrages militaires. Des murailles fortifiées et des forts sont élevés à La Havane, Acapulco, Lima ou Veracruz.

Les Espagnols planifient l'urbanisme, comme au Mexique, où ils déplacent des villages indiens de manière à mieux les contrôler. Les plans de la nouvelle ville, celui de Puebla par exemple, au Nouveau-Mexique, suivent le modèle européen de la Renaissance, et organisent les rues en quadrillage régulier autour d'une place centrale sur laquelle se trouvent une église ou une cathédrale, la mairie, la prison, les résidences des représentant royaux ou l'archevêché.

Les peintres des premiers temps coloniaux pratiquent la fresque en grisaille, dont les teintes donnent l'illusion de la sculpture. Des artistes viennent d'Europe, comme, en Amérique du Sud, Bernardo Bitti (1548-1610), de souche italienne, et, au Mexique, Simón Pereyns, d'ascendance flamande, qui travaille durant la seconde moitié du xvi^e s. Tous deux peignent dans le style maniériste, caractérisé par de petites têtes, des proportions corporelles réduites et une expression réservée. Dans les colonies, les peintures ont, tout comme en Espagne, des sujets essentiellement religieux. Les sujets profanes se limitent aux portraits, les paysages restant ignorés.

Le xvii^e et le xviii^e s.

Du début du xvii^e s. à la fin de la période coloniale, la vie artistique des colonies espagnoles et portugaise est dominée par le style baroque, dont l'architecture et les riches retables en bois sculpté des églises coloniales révèlent les différentes phases. L'autel baroque colonial est caractérisé par les colonnes torses, abondamment sculptées de motifs floraux et fruitiers. Leur disposition en avant des murs crée une impression de dynamisme accrue par le rôle décoratif joué par la texture et les couleurs.

Au xviii^e s. s'élèvent universités, écoles et églises dans les riches villes minières, telles Taxco ou Guanajuato, au Mexique. Les églises, cruciformes, sont surmontées d'un dôme à la croisée du transept. Les autels sont décorés d'or, de peintures et de sculptures polychromes très vivantes, souvent habillées de soie ou de velours.

En 1718, l'Espagnol Jerónimo Balbás (?-1750) dote l'autel des rois de la cathédrale de Mexico de somptueuses colonnes estípites de section carrée, divisées en trois parties inégales par des moulures horizontales. Ces colonnes sont généralement recouvertes de végétaux, de fruits et de fleurs sculptés et dorés, et créent un effet visuel saisissant. Jusqu'à la fin du siècle, le style churrigueresque, inventé par l'architecte espagnol José de Churriguera et caractérisé par d'exubérantes ornementations, ornera les façades des églises, les autels et les retables, les édifices publics.

Au xviii^e s., les riches propriétaires agricoles se font construire des palais à la ville et de somptueuses haciendas à la campagne. Le palais urbain comprend un patio monumental, largement ouvert sur la rue, de manière à laisser passer chevaux et carrosses, et agrémenté d'un escalier monumental menant aux appartements. D'autres patios abritent les communs : les écuries, la cuisine, etc. Les façades des palais, sur lesquelles apparaît invariablement le blason du propriétaire, s'inspirent de celles des édifices religieux, et l'on y retrouve les colonnes torses au xvii^e s. et les colonnes estípites au xviii^e s.

À la fin du xvii^e s. et au cours du xviii^e s., l'art du portrait connaît une grande vogue. Les aristocrates des colonies posent dans leurs tenues les plus raffinées, revêtus de leurs insignes de noblesse espagnole ou portugaise. Baltasar de Echave Ibía compte parmi les portraitistes mexicains les plus célèbres, avec Cristóbal de Villalpando et Miguel Cabrera.

Au Brésil, le style baroque se retrouve dans de magnifiques églises auxquelles les architectes confèrent une puissante expressivité par une organisation de l'espace jouant sur l'ovale et sur l'opposition entre concavité et convexité des murs extérieurs. La nef octogonale, comme celle de São Pedro dos Clérigos (1728) à Recife, est généralement à la base de l'architecture religieuse. Après 1755, la province de Minas Gerais devient le centre de l'activité architecturale. Plusieurs églises sont construites à Ouro Preto, dont l'église Saint-François-d'Assise (1766-1794), décorée de sculptures en bois et en stéatite par le métis Antônio Francisco Lisboa (mort en 1814), dit Aleijadinho (« Estropié »), qui réalise également les statues des douze apôtres de l'escalier monumental menant à l'église du Bom Jesu de Matosinhos, à Congonhas.

L'époque postcoloniale

À la fin du xviii^e s., les colonies espagnoles sont contraintes par ordre du roi non seulement de cesser la construction d'autels dans le riche style estípite, mais aussi de remplacer ceux qui étaient encore utilisés par des autels plus sobres. Les éléments architecturaux sont dès lors faits de marbre blanc, d'albâtre ou de bois peint en blanc. Les colonnes adoptent des lignes sages rappelant l'Antiquité classique, et les motifs floraux disparaissent. Ainsi, un style néoclassique largement inspiré de l'architecture française, qui trouve son expression dans des édifices tels que le palais de l'École des mines de Mexico (1797-1813), apparaît tant dans les colonies espagnoles que portugaise, à la fin du xviii^e s. et au début du xix^e s., assurant la transition entre l'époque coloniale et l'époque de l'indépendance latino-américaine, qui commence en 1821.

Le xix^e s.

La création architecturale reste en sommeil jusqu'à la dernière partie du xix^e s., lorsque s'instaure une nouvelle ère de prospérité en Amérique latine après les troubles qui ont fait suite aux indépendances. La construction trouve alors un second souffle. Des techniques nouvelles – plomberie, installations électriques, ascenseurs – sont importées des États-Unis ou d'Europe, mais aussi un style, l'éclectisme, lancé par l'École des beaux-arts de Paris. En témoigne, à Mexico, la grande richesse de détails ornementaux de la poste, de style gothique vénitien et, à l'opposé, le très baroque Théâtre national (l'actuel Palacio de Bellas Artes), dus tous deux à Adamo Boari. Balustrades en bronze ou en fer forgé, façades en marbre sculpté, lambris de bois ouvragé, draperies, mobiliers et tapis assortis se trouvent intégrés au programme architectural des nombreux édifices construits dans le style « Beaux-Arts ». Ce style sera parfois battu en brèche, vers 1900, par l'Art nouveau, également venu d'Europe.

La peinture latino-américaine du xix^e s. peut être classée sous trois grandes rubriques : la peinture académique, défendue par l'élite dirigeante ; l'art populaire, dans le sillage des puissants mouvements des débuts de la colonisation ; et, élément nouveau, la peinture de scènes de la vie quotidienne latino-américaine par des artistes européens ou nord-américains.

La peinture académique mexicaine reprend les styles européens. Au début du xix^e s., le néoclassicisme est représenté en particulier par le peintre mexicain Rafael Jimeno y Planes (1759-1825), qui décore le dôme de la cathédrale de Mexico en 1810. Le renouveau baroque de la seconde moitié du xix^e s. est caractérisé par l'utilisation du clair-obscur et par de monumentales compositions retraçant des sujets historiques. À ceux, antiques, de la peinture européenne, l'Amérique latine préfère les thèmes tirés de l'histoire espagnole ou de sa propre histoire. Ainsi la figure de Christophe Colomb et les épisodes de la Conquête apparaissent-ils souvent, et, au Mexique, les sujets vont de l'invention du pulque (boisson fermentée) au supplice du roi Cuauhtémoc.

Les peintres paysagistes puisent également l'essentiel de leur inspiration dans les styles artistiques européens. Dans des œuvres telles que la Vallée de Mexico vue depuis les hauteurs de Guadalupe (1905), du Mexicain José Maria Velasco, les détails de premier plan, étudiés avec le soin d'un botaniste ou d'un géologue, se détachent sur un panorama aux dimensions épiques.

L'art populaire du xix^e s. se manifeste par une tradition de portraits plutôt figée et par une profusion d'ex-voto, peintures religieuses encore en usage de nos jours, offerts en remerciement pour une intervention miraculeuse ou l'exaucement d'un vu.

Les artistes étrangers illustrant des sujets latino-américains sont, entre autres, l'Allemand Johann Rugendas (1802-1858) et les Anglais Daniel Egerton (mort en 1842) et Frederick Catherwood, qui représentent les ruines mayas avec précision. Les peintres de la vie quotidienne, parfois rattachés à un mouvement pictural indigène appelé costumbrisme, s'attachent au pittoresque de la vie rurale. En Argentine, ils peignent les gauchos dans les pampas, les édifices coloniaux et les costumes régionaux.

Le xx^e s.

À la suite de la révolution mexicaine de 1910, un mouvement entièrement nouveau se fait jour dans l'art et l'architecture latino-américains, d'abord au Mexique, puis, à des époques différentes, dans les autres pays de l'Amérique latine. Tandis qu'à Paris l'avant-garde est aux expériences du cubisme et du collage et qu'en Allemagne le Bauhaus explore les compositions géométriques abstraites, les Mexicains reviennent aux traditions figuratives du gothique tardif et de l'Italie de la Renaissance, aux peintures didactiques, désormais colorées de connotations politiques univoques. Les principaux fresquistes mexicains – Diego Rivera, José Clemente Orozco et David Alfaro Siqueiros – peignent de gigantesques scènes, intégrées dans l'architecture et narrant au public de grandes épopées empruntées à la religion ou à l'histoire contemporaine. Diego Rivera peint des scènes tragiques de la révolution mexicaine, telles ses œuvres exécutées pour le ministère de l'Éducation nationale (1923-1928). Le style d'Orozco est plus baroque et plus expressionniste, avec de grands tourbillons de couleur représentant des personnages selon un procédé plus pictural que graphique, comme dans les peintures murales de l'École préparatoire nationale (1923-1926, Mexico). Alors que Rivera trahit le reporter attentif et consciencieux, Orozco tient davantage du poète épique, et Siqueiros, au style expressionniste et dynamique, est un pamphlétaire mordant. L'œuvre de ces trois artistes est à l'origine de toute une école de peintres attentifs aux mœurs de leur temps, qui en historiens, qui en sociologues, qui en expressionnistes, voire en surréalistes.

Au Brésil, des peintres modernes, Cândido Portinari est le plus célèbre. Moderniste convaincu, il adopte, après une formation parisienne, un style typiquement brésilien et exécute des fresques figurant ses concitoyens, paysans ou citadins laborieux. En revanche, l'Argentin Emilio Pettoruti reste fidèle à une esthétique rapportée à Buenos Aires de douze années passées en Europe. Sa peinture cubiste le Quintet (1927) présente des analogies frappantes avec l'œuvre de Picasso. L'art contemporain connaît de plus en plus d'allers-retours entre Europe ou Amérique du Nord et Amérique latine : le Chilien Roberto Matta, lié aux surréalistes, influencera les artistes des États-Unis, où il émigre ; le Cubain Wilfredo Lam synthétise des apports européens, du cubisme au surréalisme, et une esthétique inspirée de l'art africain ; le Colombien Fernando Botero stigmatise l'absurdité du monde à travers des figures inspirées du folklore de son pays ou de l'art européen et déformées par une grotesque obésité, tandis que l'Argentin Julio Le Parc, l'un des représentants majeurs du cinétisme international, est peut-être l'artiste dont l'œuvre semble le moins se réclamer d'une identité latino-américaine.

L'architecture moderne est présente en Amérique latine dès les années 1920, avec les édifices fonctionnalistes des Mexicains Juan O'Gorman et José Villagrán García. Au Brésil, la construction du nouveau bâtiment du ministère de l'Éducation et de la Santé (1934-1943 ; Rio de Janeiro) marque les débuts du « style international ». Les architectes en sont Lúcio Costa, Oscar Niemeyer et Alfonso Eduardo Reidy (1909-1964), le Français Le Corbusier intervenant en tant que conseil.

L'architecture contemporaine en Amérique latine a fait montre, au cours des dernières décennies, d'une vitalité comparable à celle de l'architecture nord-américaine et européenne et, à certains égards, d'une plus grande imagination. L'utilisation baroque de murs courbes, le dynamisme de la définition de l'espace intérieur et extérieur se retrouvent dans presque toute l'architecture latino-américaine, en particulier dans l'œuvre du Mexicain Felix Candela. Par ailleurs, dans les régions tropicales, la conception de l'espace est souvent marquée par une ouverture sur le monde extérieur. Peintures murales, mosaïques ou sculptures font souvent partie intégrante de l'architecture : l'université de Mexico possède une bibliothèque entièrement recouverte de mosaïques de conception monumentale (1953), dont les principaux architectes sont Mario Pani (né en 1911) et Enrique de Moral (né en 1907). La cité universitaire de Caracas, au Venezuela, construite entre 1950 et 1957 par Carlos Raúl Villanueva, substitue un campus aux bâtiments universitaires disséminés au cœur des métropoles.

L'exemple le plus marquant d'architecture et d'urbanisme de ce siècle en Amérique latine est probablement celui de Brasília, la nouvelle capitale brésilienne. Dans cette cité conçue dès 1957 pour insuffler aux terres intérieures l'activité des villes côtières, le logement, les activités économiques, culturelles, administratives, législatives et gouvernementales sont organisés en zones spécifiques. La conception de la ville est due à Lúcio Costa ; la plupart des bâtiments importants ont été exécutés, à partir de 1960, par Oscar Niemeyer.

Cinéma

En Amérique latine, le cinéma apparaît dès la fin du xix^e s., mais, du fait du sous-développement et de la dépendance par rapport aux États-Unis, seuls quelques pays comme l'Argentine, le Mexique ou le Brésil voient naître une production locale dès le muet. Quelques titres et personnalités marquent l'époque, tels : Noblesse du gaucho (1915), d'Eduardo Martínez et Ernesto Gunche, et le Tango de la mort (1917), de José Ferreyra, en Argentine ; l'Auto grise (1919), un serial policier d'Enrique Rosas, au Mexique ; Limite (1929), film d'avant-garde de Mario Peixoto, et l'œuvre entière d'Humberto Mauro, dont Sang minier (1919), au Brésil.

De l'arrivée du parlant aux années 1950

Avec le parlant, ces pays développent une production industrielle axée sur des genres très populaires, qui leur permet de concurrencer les productions « hispanos » de Hollywood et de conquérir le public latino-américain. L'Argentine, la première, ouvre en 1931 deux grands studios à Buenos Aires. Le succès de Tango (1933), de Moglia Barth, inaugure un genre dont la vedette est la chanteuse Libertad Lamarque, qui égale alors en popularité le grand Carlos Gardel. Les œuvres plus personnelles, comme Muñequitas porteñas (1931) de Ferreyra, ou plus ambitieuses, comme la Guerre des gauchos (1942) de Lucas Demare, restent rares.

Mais la production argentine est bientôt supplantée par celle du Mexique, soutenue par l'État dès 1935. En 1936, le succès de Allá en el rancho grande, de Fernando de Fuentes, lance les comédies chantantes, qui partagent avec les mélodrames – et les vedettes comme Pedro Armendáriz ou Dolores del Río – la faveur de tous les publics hispaniques. En 1943, María Candelaria d'Emilio Fernández et Gabriel Figueroa (opérateur marqué par l'esthétique de Que viva Mexico, réalisé par Eiseinstein en 1931) est primé à Cannes. La production passe de 27 films en 1940 à 121 en 1950. Luis Buñuel, enfin, apporte son exceptionnel talent – avec los Olvidados (1950) notamment – à ce cinéma bientôt sur le déclin.

Au Brésil, la production, quasi inexistante dans les années 1930, est relancée dix ans plus tard par la firme Atlantida, qui produit à la chaîne des chanchadas, genre musical carnavalesque très populaire. De son côté, la Vera Cruz s'essaie, sous l'égide d'Alberto Cavalcanti, aux productions de qualité internationale, dont le seul vrai succès reste O Cangaceiro (1953) de Lima Barreto.

Les « nouveaux cinémas »

Un grand tournant s'opère dans les années 1950-1960, avec l'émergence des « nouveaux cinémas », expression parallèle aux mouvements de libération qui se développent en Amérique latine. En Argentine, la voie du nuevo cine est ouverte par Leopoldo Torre Nilson avec la Maison de l'ange (1957) et la Chute (1959), drames psychologiques où s'exerce une critique aiguë des valeurs bourgeoises. La fin des années 1960 est marquée par l'Heure des brasiers (1969), film-manifeste anti-impérialiste, tourné clandestinement, de Fernando Solanas et du groupe Cine Liberación. Au Brésil, Rio 40° de Nelson Pereira dos Santos annonce, en 1955, la brillante effervescence du cinema nôvo des années 1960. Dominé par l'exceptionnelle personnalité créatrice de Glaúber Rocha : le Dieu noir et le Diable blond (1964), Terre en transes (1967), Antonio das Mortes (1969), ce courant produit nombre d'œuvres marquantes, dont Vidas Secas (1963) de Pereira dos Santos, Os Fuzis (1964) de Ruy Guerra, Ganga Zumba (1964) de Carlos Diegues.

D'autres pays voient naître un cinéma authentiquement national. Ainsi Cuba, où la création de l'Institut du cinéma (ICAIC) en 1959, juste après la révolution, favorise la réalisation d'œuvres originales comme Lucia, d'Humberto Solas (1968), Mémoires du sous-développement, de Gutiérrez Alea (1968), ou la Première Charge à la machette (1969), de Manuel Octavio Gómez. De même en Bolivie, où Jorge Sanjinés met en scène l'admirable Sang du condor (1969), film sur la communauté indienne, en langue quechua. Au Chili également, où se révèlent les talents de Raúl Ruiz et de Miguel Littín dans la courte période du gouvernement Allende. Le retour des dictatures, dans les années 1970, porte un coup d'arrêt à cet élan novateur.

Talents en exil

Contraints à l'exil, quelques cinéastes poursuivent leur carrière à l'étranger, tels l'Argentin F. Solanas (Tangos, l'exil de Gardel, 1985) et le Chilien R. Ruiz (les Trois Couronnes du matelot, 1983) en France, ou le Chilien M. Littín (Viva el Presidente!, 1978) au Mexique. Le retour progressif de la démocratie permet à de nouveaux talents de s'affirmer, notamment au Brésil où Héctor Babenco réalise Pixote, la loi du plus faible (1980) et le Baiser de la femme-araignée (1984), qui lui apporte la reconnaissance internationale.

Pour en savoir plus, voir les articles Géographie de l'Amérique latine et Histoire de l'Amérique latine.