Johann Wolfgang von Goethe

Écrivain allemand (Francfort-sur-le-Main 1749-Weimar 1832).

Francfort et Leipzig

« Le 28 août 1749, midi sonnait à Francfort-sur-le-Main quand j'y vins au monde. La conjoncture astrale était favorable : le Soleil était sous le signe de la Vierge et culminait pour la journée ; Jupiter et Vénus le regardaient favorablement… » C'est par ces mots que commence l'autobiographie de Goethe, où l'auteur se plaît à marquer qu'il naquit « sous une bonne étoile » et qu'il y eut dès sa naissance comme un accord préétabli entre l'univers et lui. C'est un trait foncier de sa nature comme de son œuvre que cette harmonie et le grand amour de l'ordre qui en découle.

Goethe fut un enfant choyé, élevé dans une belle maison patricienne où rien n'était fait pour l'apparat, mais où rien non plus n'était de mauvaise qualité. Sa famille était de bonne bourgeoisie, son grand-père maternel avait été échevin : par leurs charges et par leurs biens, ces patriciens valaient la noblesse, et c'est là précisément le type d'hommes, et même la classe sociale, auxquels devaient aller toujours les préférences du poète. Une bourgeoisie qui ne renie pas ses origines roturières mais se distingue par sa valeur, une aristocratie libérale qui sait dépasser les préjugés de caste semblaient à Goethe les meilleurs garants d'une société moderne, humaniste et libérale. Il n'a pas oublié l'exemple de Francfort.

Il a reçu, à la maison, une instruction très soignée et qui aurait pu être celle d'un jeune gentilhomme, avec un professeur de musique et assez de leçons de français pour pouvoir l'écrire très correctement à seize ans et s'essayer à y faire des vers. On lui laissait aussi beaucoup de temps pour les jeux, le patinage et de longues promenades. Éducation urbaine, dans les murs d'une grande cité marchande dont l'enfant regarde émerveillé l'activité grouillante, où il découvre tôt les différences entre les classes et aussi le ghetto qu'on fermait encore chaque soir avec des chaînes ; mais il assiste aussi en 1764 au couronnement de Joseph II avec tout le faste des cérémonies du Saint Empire, où les princes-électeurs faisaient assaut de magnificence. Toutes ces impressions d'enfance ont leur écho dans l'œuvre poétique, tôt ou tard, très tard parfois, par le jeu d'une mémoire sûre et le pouvoir de retrouver le passé dans le présent, le signe dans l'image, le symbole dans le souvenir et les liens mystérieux qui se tissent à travers les temps et les pays.

Il vit aussi la ville occupée par les troupes françaises et un officier logé chez ses parents ; Francfort était une ville libre et ne prenait point part à la guerre de Sept Ans, mais à la table de famille on commentait les événements et on se réjouissait des victoires du grand Frédéric II de Prusse. En regardant les marionnettes de la foire, le jeune garçon découvrait le théâtre et ses enchantements, qu'il transportait dans le grenier paternel, comme il devait le conter plus tard dans la première version de Wilhelm Meister. La Messiade lui ouvrit le monde de la poésie, et Klopstock, poète de l'Écriture, devait être son premier modèle. C'est sur des sujets empruntés à la Bible qu'il commença à faire des vers, et, quand il fut question de choisir une université, il demande Göttingen pour y entendre l'orientaliste Michaelis (1717-1791) commenter le texte sacré. Il avait le même sérieux que Klopstock, le souci de se former en s'appliquant à un grand objet.

Mais son père voulait faire de lui un juriste et l'envoya étudier le droit à Leipzig, grande cité marchande comme Francfort, mais qui avait une université. Le jeune Goethe y arriva au cours de l'automne 1765 et y demeura trois ans ; il y fit du droit, sans plaisir, mais surtout il y connut la vie d'étudiant et fit ses débuts poétiques. Plus que les professeurs de droit, il visita les maîtres du Parnasse allemand qui enseignaient à Leipzig : le majestueux Gottsched (1700-1766), qui aurait aimé être le Boileau des Allemands, mais qui vieillissait, le fabuliste et romancier Gellert (1715-1769), dont la manière était plus légère, plus proche du ton « anacréontique », qui était alors en faveur, Leipzig avait la réputation d'être « un petit Paris », et le jeune homme de Francfort s'y fit tailler des habits neufs. Il chanta aussi sur le mode galant et allusif les charmes de Käthchen Schönkopf, ainsi que l'amitié de Behrisch, qu'il appréciait pour son mépris des conventions. Les anacréontiques et Klopstock mettaient très haut l'amitié ; Goethe connut une série d'amitiés décisives dans ses jeunes années : après Ernst Wolfgang Behrisch (1738-1809) à Leipzig, Herder à Strasbourg et Johann Heinrich Merck (1741-1791) à Darmstadt. Intenses et révélatrices, passionnées et polémiques, elles l'ont mené vers des hommes qui ne le ménageaient pas et qui semblent l'avoir traité un peu comme Méphisto traitera le docteur Faust.

La poésie de Leipzig est dans la manière enjouée et enrubannée de ce temps-là : ainsi la toute première œuvre du poète, une comédie-opérette, le Caprice de l'amant (Die Laune des Verliebten), qui est de 1767. Ses personnages pourraient être d'un Salomon Gessner (1730-1788), admirateur de Jean-Jacques Rousseau ; pour Goethe, la Suisse devait rester le lieu d'élection des paysans de théâtre, comme il apparaît dans une opérette faite beaucoup plus tard (en 1780) pour distraire la cour de Weimar : Jery und Bäteli. En 1769, paraissaient, sans nom d'auteur, les Nouveaux Chants (Neue Lieder) qui constituent le premier recueil de Goethe : sujets aimables, vers faciles, qui déjà tranchent sur la poésie du temps par la netteté du trait. Goethe aimait assez le dessin, auquel Adam Œser (1717-1799), ami de Winckelmann, l'avait initié à Leipzig, pour hésiter des années durant entre l'art du dessinateur et celui du « versificateur ».

Dans son autobiographie, il affirme même qu'il a tiré à « pile ou face » pour savoir ce que serait son « métier » ; l'autre, le dessinateur écarté par le hasard, ne s'est jamais retiré tout à fait, puisqu'il existe des milliers de dessins de la plume de Goethe et de toutes les époques de sa vie. Quand il voulait voyager incognito, par exemple dans ses premières années à Weimar, il se donnait pour un peintre qui revenait d'Italie, ou bien des bords du Rhin. Œser lui avait appris à voir, et il traitait les objets du monde extérieur comme ferait un peintre ; la précision dans la description lui a toujours semblé un principe de la poésie, et son horreur du vague fit de lui, plus tard, un adversaire de l'esprit romantique.

Strasbourg et la Rhénanie : le temps des génies 1770-1775

Après Leipzig, Goethe dut soigner, chez ses parents, à Francfort, un mal mystérieux qui, selon lui, ne put être guéri que par un médecin cabaliste. Le poète fit connaissance de l'occultisme et, en compagnie d'une amie de sa mère, Susanne von Klettenberg, il se laissa initier aux pratiques piétistes. La magie, le monde des esprits devaient bientôt entrer dans son œuvre : les premières scènes du Faust, qui seront écrites quelques années plus tard, en portent la trace, et les Confessions d'une belle âme, insérées dans le Wilhelm Meister, sont l'histoire d'une femme qui, comme Susanne von Klettenberg, tend vers la spiritualité pure. Mais, avec la santé revenue, Goethe partit, au printemps de 1770, pour Strasbourg, afin d'y continuer son droit. Il devait y trouver le groupe de jeunes gens qui reconnurent en lui le créateur que leur génération attendait.

Après un an à Strasbourg, il revint à Francfort, passa une autre année à Wetzlar, puis deux à Francfort, voyagea en Suisse et sur les bords du Rhin, mais toute cette période de sa vie, qui est sa jeunesse poétique, fut liée aux pays rhénans. De Düsseldorf, patrie des frères Jacobi, par Darmstadt, où vivait Merck, à Francfort, patrie de Klinger (1752-1831), et à Strasbourg, où vécut Lenz (1751-1792) et d'où venait H. L. Wagner (1747-1779), c'est dans les provinces occidentales de l'Allemagne que se retrouvaient, avec quelques excursions à Zurich, où vivait Lavater (1741-1801), ceux qui sacrifiaient au culte du génie, à la religion de la spontanéité créatrice, qui rejetaient les règles anciennes, toutes les poétiques et passablement aussi la dogmatique pour exalter les grands artistes régionaux et, par-dessus tous les autres, Shakespeare. C'est l'assaut donné aux forteresses du passé, le « Sturm und Drang » ; plus encore, c'est le « temps des génies », que les générations précédentes avaient appelé de leurs vœux, et il surgissait un jeune poète paré de tous les dons.

À Strasbourg, il fit de grandes rencontres : la cathédrale tout d'abord, qu'il visita le jour même de son arrivée en avril 1770. Ce chef-d'œuvre inachevé du gothique lui donna sa première grande émotion architecturale : il avait devant les yeux l'œuvre « incommensurable » d'un génie, d'une suite de génies, symbole de l'unité couronnant la diversité, colossale affirmation du génie créateur des hommes. Devant la flèche de Strasbourg, Goethe a évoqué la figure de Prométhée, le titan qui brave les dieux. Il fait aussi d'Erwin de Steinbach, architecte badois de la cathédrale, un génie spécifiquement allemand. Le gothique lui apparaît comme l'art national des Allemands ; il reviendra plus tard à des admirations plus classiques, et, au cours du siècle dernier, les historiens ont mis en évidence que le gothique naquit en Ile-de-France avant de fleurir sur les bords du Rhin. Mais si le jeune homme de Strasbourg jouait avec l'histoire, du moins avait-il saisi d'un coup et d'instinct toute la grandeur de l'élan gothique.

Pour y mieux demeurer fidèle, il se garda de pousser plus loin son voyage et d'aller, par exemple, à Paris. Il savait bien le français ; il s'en est servi pour des lettres et des œuvrettes de sa jeunesse. Pourtant, il lui apparut clairement à Strasbourg qu'il était mieux fait pour demeurer en pays allemand, loin des fastes trompeurs et des artifices. Herder, pasteur de Courlande qui revenait justement de Paris et qui faisait étape à Strasbourg, le confirma dans son sentiment : la poésie allemande pouvait revivre, mais en puisant dans la tradition populaire des Volkslieder et, au théâtre, en se mettant à l'école de Shakespeare. Ce sont là les sujets des premiers écrits en prose de Goethe, publiés avec Herder en 1773.

À l'année alsacienne de Goethe s'attache aussi la figure touchante de Friederike, fille du pasteur Brion, de Sesenheim. Il l'a abandonnée, fuyant le bonheur champêtre qu'il chantait dans ses vers, mais se réservant de l'éterniser dans le personnage de Marguerite. Les premières ébauches du Faust remontent au lendemain de Strasbourg.

À cet étudiant peu assidu, l'université de Strasbourg délivra en 1771 une licence en droit. Goethe retourna à Francfort avec son parchemin et devint avocat stagiaire, comme le souhaitait son père. Un an plus tard, il était auditeur à la Chambre d'Empire (Reichskammer) de Wetzlar.

« Werther »

Cette « Chambre d'Empire » avait à connaître des litiges entre les États qui formaient le Saint Empire. Elle travaillait très lentement ; Goethe continua à faire des vers et surtout des visites à Charlotte Buff, qui habitait près de Wetzlar et qui était fiancée à J. C. Kestner, un collègue de Goethe.

Après une année à Wetzlar, Goethe revint à Francfort, portant en lui une blessure et une incertitude si profondes qu'il en fit un roman, bref mais destiné à le rendre célèbre en quelques mois : Die Leiden des jungen Werthers (les Souffrances du jeune Werther). L'année de publication, 1774, est une date dans l'histoire du roman. Genre d'abord tout d'imagination et d'aventures, le roman trouvait en Werther une direction nouvelle, car dans ce livre il ne se passe rien et on peut dire, d'après la correspondance et le journal de Goethe, que rien n'y est inventé. C'est simplement l'analyse des états d'âme d'un amoureux que ronge un mal sans merci. Le coup de feu qui l'achève et le délivre constitue toute l'action du roman.

Aussi fit-il scandale, car on sut que c'était une confession. Il y eut des attaques et des parodies, mais l'« auteur de Werther », comme devait dire Napoléon en 1809, devint en un an l'auteur allemand le plus lu. Goethe devait dire plus tard que toutes ses œuvres étaient les fragments d'une grande confession ; il en avait livré, avec Werther, la page probablement la plus intime.

Comme par compensation, l'année de Werther fut aussi celle de Götz von Berlichingen, drame « gothique » auquel l'auteur rêvait déjà à Strasbourg quand il admirait, du haut de la cathédrale, les pays entre Vosges et Forêt-Noire.

Chevalier rebelle mais épris de justice, Götz défend la cause de l'empereur alors que l'Empire se disloque ; il n'a peur ni des mots ni des coups, il a toutes les audaces, un peu comme le docteur Martin Luther, qui apparaît dans le drame, ou comme le comte d'Egmont, auquel Goethe songea peu après. Drame shakespearien par plus d'un côté, Götz fut acclamé par les amis du génie et du « Sturm und Drang », plus généralement par la jeune génération. Le prince héritier Charles-Auguste de Saxe-Weimar appartenait à cette génération : faisant étape à Francfort alors qu'il se dirigeait vers la Suisse, il invita le jeune poète à venir s'établir à Weimar ; on lui assurait une fonction qui lui permettrait de vivre en toute liberté.

Départ pour Weimar

Dans le récit de sa vie, Poésie et vérité, Goethe s'arrête au moment où il quitta Francfort pour aller s'établir à Weimar. Il ajoute qu'à partir de cette date les événements de sa vie sont connus et, surtout, que ses œuvres en rendent compte mieux qu'aucun récit biographique. L'invitation du prince de Weimar était d'abord la reconnaissance de son talent : il pourrait désormais en vivre avec honneur. En même temps, Charles-Auguste faisait de lui son confident, et demain son mentor. Fils d'une république marchande, Goethe accédait au rang de conseiller intime d'un prince ; il devait le demeurer jusqu'à sa mort avec des fonctions plus ou moins étendues. Longtemps aussi il eut la direction du théâtre de Weimar ; il devait encore, à partir de 1780, s'intéresser aux ruines de la région d'Ilmenau, qu'il a voulu remettre en état et pour lesquelles il a imaginé des machines nouvelles.

Sa situation auprès du prince lui permettait de s'essayer à des activités diverses. Pénétré de l'idée qu'il pourrait introduire des réformes utiles et redresser des injustices, il a vite mesuré les limites d'une principauté de peu d'étendue, dont la production était faible, la paysannerie souvent proche de la misère et l'aristocratie soucieuse d'arrêter les réformes quand elles pouvaient réduire ses privilèges. Aussi Goethe fut-il souvent en conflit avec d'autres ministres.

La production littéraire des premières années est surtout faite d'œuvres dramatiques secondaires. Il était encore à Francfort quand il écrivait Clavigo (1774), tragédie entièrement tirée de Beaumarchais, où celui-ci est mis en scène dans un épisode espagnol repris de ses mémoires, Claudine von Villa Bella, « spectacle avec chant », est une fantaisie dans le goût des badinages « rococo » ; Stella (1776) a pour sous-titre « spectacle en cinq actes pour amoureux ». Il y a aussi nombre de textes de circonstance, écrits à l'occasion d'événements divers survenus à la Cour : ce rôle de poète de cour, Goethe a dû le remplir jusque dans ses dernières années. Ses œuvres complètes comportent ainsi des tomes entiers de poèmes, de divertissements dramatiques et d'opérettes (Singspiele) dans un ton plus grave quand Weimar fut devenue l'« Athènes du Nord », mais légers et diserts dans les premières années.

Poésie de circonstance

Si Goethe s'est plu à dire que son œuvre entière était « poésie de circonstance », ce n'est pourtant pas à ces textes de cour qu'il pensait. C'est plutôt à une exigence d'objectivité qu'il songeait et à un rapport étroit entre l'art et la réalité des choses. Eckermann a noté dans ses Conversations avec Goethe (jeudi 18 septembre 1823) une déclaration qui constitue un des fondements de la poétique de Goethe : « Le monde est si grand et si riche, la vie si multiple que les sujets de poèmes ne manqueront jamais. Mais tous doivent être des poésies de circonstance, c'est-à-dire que c'est la réalité qui doit en fournir l'occasion et le sujet. Un cas particulier devient général et poétique précisément par le fait qu'un poète en fait le sujet de son œuvre. Toutes mes poésies sont des poésies de circonstance, elles ont été suscitées par des réalités, elles y trouvent leur fondement et leur consistance. Des poèmes entièrement imaginés et comme tombés des nues ne valent rien à mes yeux. » Le poète ne doit donc pas se retirer du monde, mais en avoir une connaissance variée et vivante. Le rêve et ses fantasmes inspirent de mauvais poèmes ; aussi Goethe a-t-il refusé les doctrines romantiques, les décrets arbitraires de la fantaisie poétique tout comme il regardait avec étonnement le romancier Jean-Paul (Johann Paul Friedrich Richter), qui, dans la retraite et la rêverie, avait écrit des histoires d'un romanesque sans mesure, qui enchantaient le public féminin. D'un autre côté aussi, cet attachement au concret et cet amour de l'expérience éloignaient Goethe de l'abstraction et de la spéculation philosophique dans les lettres. La symbolique devait jouer dans son œuvre un rôle croissant à mesure qu'il avançait en âge, ainsi dans le second Faust, qui fut son dernier ouvrage ; mais il refusait l'art abstrait.

Ce poète, ministre et collectionneur (surtout après son voyage en Italie), n'a jamais cessé de consacrer une large partie de son temps à l'observation et à l'expérimentation. « Le monde est si grand et si riche », disait-il à Eckermann : soixante années durant il a quotidiennement observé, dessiné et exprimé les formes et les couleurs. Il a laissé plusieurs milliers de dessins, des relations de voyages et des notations quotidiennes. Il avait installé dans sa maison de Weimar un laboratoire d'optique.

Ce goût de l'observation est attesté dès sa jeunesse : de Strasbourg, il allait dans les Vosges observer les roches et visiter dans la région de Sarrebruck les mines de houille et d'alun ; il n'a jamais cessé de s'intéresser aux minéraux, et on lui doit un bel essai sur le granit. L'optique a été, surtout après 1800, une de ses passions, et sa Théorie des couleurs (Zur Farbenlehre) lui a valu nombre de polémiques. Il a souvent maudit « la caste des savants », qui hésitait à le reconnaître.

Anatomiste, il a décrit le premier l'os intermaxillaire ; transformiste avant la lettre, il s'est plu à esquisser une histoire du développement des êtres vivants, en particulier des végétaux. Pour lui, c'est par ses feuilles qu'une plante commence d'exister : tiges et racines sont des feuilles transformées par adaptation. Dans le règne animal, les découvertes de la paléontologie, commencées avec le xix^e s., le passionnaient assez pour que la polémique entre Cuvier et Geoffroy Saint-Hilaire lui ait paru, en 1830, digne de plus d'intérêt que la nouvelle d'une révolution à Paris. Déjà au temps où il parcourait l'Alsace, il avait noté avec beaucoup de surprise qu'on trouvait sur une montagne proche de Bouxwiller des coquillages fossilisés ; il fallait donc admettre qu'un terrain situé maintenant au sommet d'une colline avait été autrefois au fond d'une mer : « Eh bien oui ! ces montagnes avaient été, un jour, recouvertes des vagues de la mer ; que ce fût pendant ou avant le déluge m'importait peu, il me suffisait de savoir que la vallée du Rhin avait été une mer immense, un golfe à perte de vue ; personne ne pouvait plus me convaincre du contraire. Bien plus, je me proposai alors d'avancer dans la connaissance des pays et des montagnes, quoi qu'il doive en être du résultat de mon étude. » Si nous en croyons le récit de Poésie et vérité, cette réflexion date de 1770 ; elle est, en tout cas, celle d'un observateur passionné de découvertes.

Charlotte von Stein

Le cadre de Weimar- petite ville de quelque quatre mille habitants quand il y arriva- devait lui paraître souvent étroit, et les intrigues de la cour bien mesquines, mais les randonnées avec le duc à travers les forêts de Thuringe y apportaient de la variété. Le culte de la nature, que déjà célébrait Werther, prend, dans les années de Weimar, un ton plus ample : « La nature seule est artiste, de la matière la plus simple jusqu'aux plus grands contrastes, sans apparence d'effort jusqu'à la plus grande perfection, jusqu'à la détermination la plus précise, toujours ornée de quelque chose de doux » (la Nature, fragment de 1782).

À Weimar, c'est Charlotte von Stein qui a tenu, au moins jusqu'au voyage en Italie, la plus grande place dans la vie du poète. À une passion ardente, elle a répondu en termes chaleureux, mais surtout amicaux. Sans doute fut-elle la première à savoir tenir en haleine, sans le décourager ni s'abandonner à lui, le génie éclatant mais destructeur à qui elle aura su enseigner le renoncement et la nécessaire maîtrise de soi.

La reconnaissance d'une limitation volontaire et en même temps nécessaire va se retrouver désormais aussi bien dans l'esthétique de Goethe que dans ses réflexions morales. Passé la période des déchaînements enthousiastes de Strasbourg et de Francfort, Goethe weimarien, bien loin encore du calme olympien de la vieillesse, cherche sa propre loi et la trouve d'abord dans des projets mesurés, des déterminations saisissables.

Dans sa première version en prose, Iphigenie auf Tauris (Iphigénie en Tauride) a été donnée au théâtre de la cour de Weimar en 1779. L'auteur tenait le rôle d'Oreste, et c'est de la guérison d'Oreste qu'il s'agit.

En Tauride, Iphigénie est prisonnière du roi Thoas, dont elle a gagné la confiance. Quand surgit son frère Oreste plein de pensées vengeresses, elle se trouve prise entre deux devoirs. Oreste le furieux ne connaît que la violence. Faisant confiance à l'humanité de Thoas, Iphigénie avoue que ce captif assoiffé de vengeance est son frère. Cette suprême confiance touche le cœur de Thoas, qui libère les captifs.

La seconde version d'Iphigénie, en vers iambiques écrits durant le voyage en Italie, ne change rien à l'agencement de la pièce, qui est un hymne à l'humanisme.

C'est beaucoup l'historien Winckelmann (1717-1768) qui avait amené Goethe à chercher des sujets dans l'antique. Il renonçait à n'adorer que Shakespeare et allait vers un élargissement de ses horizons qui se poursuivra en Italie.

Les secrets

Le secret a sa place dans la pensée et l'œuvre de Goethe, mais il tenait que les hommes doivent en faire bon usage et continuer à progresser dans le chemin de la découverte. Il pensait aussi, disciple en cela de Lessing, qu'il y a un usage pratique, moral et social du secret. C'est le sujet d'un grand poème inachevé, de 1785, intitulé Die Geheimnisse (les Secrets). C'est le tableau d'un groupe d'hommes de bien et de bonne volonté qui ont surmonté l'égoïsme de la passion et se consacrent au service de leurs semblables.

Pour atteindre mieux leur but, ils se sont groupés en une confrérie secrète ; mais le secret qu'ils ont, en fin de compte, à dévoiler n'en est pas un, car c'est seulement le symbole de leur volonté commune de s'élever et leur confiance dans l'humanité des hommes. On retrouve dans le roman de Wilhelm Meister une « société de la Tour » dont l'inspiration est proche, et ces secrets de 1785 sont les mêmes que ceux de la Flûte enchantée de Mozart, dont le livret exprime l'idéal de la franc-maçonnerie. En 1794, la Flûte enchantée fut donnée au théâtre de Weimar, et Goethe écrivit le texte d'une Seconde Partie de la Flûte enchantée (1795), demeurée inachevée.

En comparant l'esprit de cette « franc-maçonnerie » et la passion conquérante du groupe qui se réunissait quinze ans plus tôt à Strasbourg autour du même Goethe, on peut mesurer le chemin qu'il a parcouru. Il ne s'agit plus désormais de s'abandonner aux inspirations de son génie, de faire confiance aux élans mystérieux, mais de dompter le mystère et de croire, au-delà d'un rationalisme prosaïque, à ce que Lessing avait appelé la raison ardente.

L'Italie

De son premier voyage en Italie, de septembre 1786 à juin 1788, Goethe a laissé une relation journalière dans son Voyage en Italie (Italienische Reise), mais il n'a pas dit pourquoi il avait quitté très brusquement Weimar et ses amis le 3 septembre 1786, prenant la route de Bohême, comme s'il allait aux eaux de Carlsbad (aujourd'hui Karlovy Vary). À coup sûr, il réalisait un rêve d'enfance : « J'ai l'impression d'être né ici, d'y avoir été élevé et de revenir maintenant d'un voyage au Groenland ou d'une chasse à la baleine. »

À Rome, il célébrera une manière de culte, celui de la beauté éternelle ; il vit le mariage de l'art et de la nature, du plaisir d'aimer et de la joie des yeux, union de l'âme et du corps avant ou bien au-delà des théologies. Winckelmann, fondateur de l'histoire des arts, auteur d'un traité fameux pour l'imitation de l'antique, lui a montré le chemin des musées, des marbres du Vatican et des temples de Paestum ; mais Goethe a commencé par le paysage : « Ces grands spectacles avaient élargi mon âme, en avaient effacé tous les plis. J'ai compris la grandeur de la peinture de paysages ; j'ai appris à voir Claude [le Lorrain] et Poussin avec d'autres yeux. » Il a rapporté d'Italie plus de mille dessins.

Il suivit régulièrement des leçons d'anatomie et fréquentait les ateliers des peintres allemands établis à Rome : « C'est le corps humain qui attirait maintenant mes regards. Je fus à l'école, j'appris à dessiner… et je pus enfin comprendre l'antique. » Bientôt, la statuaire grecque lui apparaîtra comme la représentation achevée de l'être humain, comme une manière de seconde création de l'homme. Il touche là à une certitude que rien n'ébranlera plus, même quand, aux alentours de 1815, les médiévistes romantiques exerceront sur lui leur attirance. Il est frappant de constater que, voyageant en 1815, après la libération du pays, dans la région de Mayence, il décrit la contrée comme il fait de l'Italie. Le cortège des Rhénans qui vont en pèlerinage à la Rochuskapelle (chapelle Saint-Roch) près de Bingen finit par ressembler à une foule de Toscane ou de Campanie.

C'est à Rome que Goethe aperçut pour la première fois, rapportés par un voyageur qui revenait d'Athènes, des dessins faits d'après les frises du Parthénon : « Ces grandes œuvres ont été réalisées par des hommes, comme les plus sublimes œuvres de la nature, d'après les lois vraies et naturelles. Tout arbitraire, tout imaginaire en sont absents ; c'est la nécessité, c'est Dieu. » Désormais, Goethe s'attachera à créer, en pays allemand, un mouvement d'intérêt pour l'antique, comparable à celui de la Renaissance en France ou en Italie. Il nourrira l'art « classique » de Weimar dans les années de la collaboration entre Goethe, Schiller et Humboldt.

Formes classiques

Le pentamètre iambique, vers désormais classique du théâtre tragique allemand, est celui de la nouvelle version d'Iphigénie en Tauride (1787) et de Torquato Tasso, qui paraîtra en 1790, sa rédaction n'ayant pas été achevée à Rome. Avec ces deux pièces, Goethe a voulu donner l'exemple de ce que devait être, selon lui, le répertoire de la scène « nationale » allemande, qui n'existait pas dans un pays morcelé, mais à laquelle aspiraient auteurs et acteurs.

Les démons

Si Iphigénie et le Tasse ont accepté le noble drapé à l'antique, d'autres ouvrages dramatiques, repris eux aussi par le poète durant son séjour à Rome, n'en portent guère la trace. La douce lumière du printemps romain les a moins touchés. C'est que les démons ne se sont pas enfuis.

Goethe a défini ce qu'il appelle « l'élément démonique » (das Dämonische) pour parler d'un personnage qui n'est nullement diabolique, puisqu'il s'agit du comte d'Egmont, héros d'une pièce commencée dès 1775, achevée à Rome, publiée en 1788. Goethe, au livre XX de Poésie et vérité, présentera encore le « démonique » comme élément constitutif de tout l'univers vivant. Les êtres en qui cette force se manifeste « ne sont pas toujours les meilleurs pour ce qui est de l'esprit ou du talent, rarement pour ce qui est de la bonté ; mais il émane d'eux une immense force et ils exercent une énergie contraignante incroyable sur tous les êtres vivants et même sur les éléments. Les forces morales, même toutes réunies, ne peuvent rien contre eux ; c'est en vain que l'esprit éclairé essaie de les rendre suspects en montrant qu'ils sont à la fois trompeurs et trompés : la masse est attirée par eux. »

Le docteur Faust

C'est avec le Diable en personne, prince des anges déchus et contradicteurs de Dieu, que doit s'expliquer le docteur Faust, et c'est après de longs remaniements en Italie que Goethe a publié en 1790, sous le titre Faust, fragment, la première partie de son drame. Partie en vers, partie en prose, ce drame médiéval magique et fantastique est la contrepartie d'Iphigénie en Tauride. Ici règnent la passion et la provocation. La figure du docteur Faust n'a jamais cessé d'accompagner le poète, comme un double mystérieux qui représente le côté nocturne de la vie.

Le « fragment » de 1790, remanié, augmenté de nouvelles scènes et de figures plus variées, est devenu, en 1808, Faust. Eine Tragödie. C'est le texte définitif, qui est appelé aussi Faust, première partie. Schiller résumait ainsi le sujet : « La douce nature de l'homme et l'essai malheureux d'unir en lui le Ciel et la Terre. »

Mais il y a assez de couleur et de poésie, de variété dans les épisodes, pour que ce « mystère » soit plus aimé du peuple allemand que n'importe quelle comédie. Aucune autre pièce n'a jamais été autant jouée que celle-là, du moins en langue allemande ; elle a fait de son auteur le poète national.

La Révolution française

Dans une page célèbre des Conversations avec Goethe (notées par Eckermann), on peut lire : « Je ne pouvais pas être ami de la Révolution française, car ses horreurs étaient trop proches et me révoltaient tous les jours, alors que ses conséquences bienfaisantes ne nous apparaissaient pas encore… Mais je ne suis pas davantage ami de l'arbitraire des princes. Je suis persuadé qu'aucune grande révolution n'est jamais née par la faute du peuple, mais par celle des princes. Les révolutions sont impossibles là où les gouvernements sont justes et vigilants ; ils préviennent les révolutions en faisant les réformes que demande leur époque au lieu de s'y refuser jusqu'au jour où la nécessité leur en est imposée, par en bas. »

Les événements de France et surtout leurs suites en pays allemand ont laissé une trace dans l'œuvre dramatique du poète, qui s'est moqué des imitateurs allemands des jacobins dans le Citoyen général (Der Bürgergeneral) et des charlatans révolutionnaires dans le Grand Cophte (Der Grosskophta).

Il prit part aussi, dans la suite du duc de Weimar, à l'expédition des armées prussiennes, et il était à Valmy le jour de la fameuse canonnade. Il a rapporté de cette campagne, qui devait être son seul voyage en France, sa Campagne de France (Campagne in Frankreich), publiée en 1822,, comme une partie de son autobiographie.

Schiller

C'est au retour de sa « campagne de France » que Goethe entra véritablement en rapport avec Schiller. Leur accord sur les événements des dernières années les rapprocha au cours de l'hiver 1793-1794 : en juin 1794, Goethe acceptait l'offre de collaborer à la revue les Heures (die Horen), que fondait Schiller ; celui-ci lui adressait, le 23 août, une lettre fameuse. Leur correspondance devait durer jusqu'à la mort de Schiller, en 1805.

Amitié lucide de deux hommes qui se savaient différents et savaient s'éclairer l'un l'autre sur eux-mêmes et leur travail, qui ont œuvré ensemble à faire de Weimar une république des lettres et des arts. Dans cette collectivité d'hommes cultivés, qui ambitionnent de se grandir par cette « éducation esthétique » définie par Schiller en 1795, les relations d'amitié ne peuvent manquer de jouer leur rôle, elles représentent même le degré supérieur de la vie en société et des échanges qui peuvent s'y instituer.

Les années 1796-1797 les ont vus collaborer très intimement ; les Xénies, qui sont des épigrammes littéraires, sont leur œuvre commune ; ils écrivent d'un commun accord des ballades ; Schiller remanie Egmont, et, sur son conseil, Goethe termine Wilhelm Meister.

Hermann und Dorothea, épopée en vers qui se veut à la fois homérique et bourgeoise, est un autre produit de cette période d'échanges et de collaboration.

Pour Schiller, théoricien de la poésie « naïve », pour Goethe, néo-homérique, pour Wilhelm von Humboldt, premier commentateur de Hermann und Dorothea, la culture grecque ancienne offrait des modèles et pas seulement des pièces de musée.

« Wilhelm Meister »

Mais, bien plus que dans l'épopée, c'est dans le roman que s'expriment les temps modernes : et, dans l'œuvre de Goethe, plus dans Wilhelm Meister que dans Hermann und Dorothea.

La première ébauche de ce roman est presque aussi ancienne que celle de Faust, et Goethe avait rédigé entre 1775 et 1780 un manuscrit intitulé Wilhelm Meisters theatralische Sendung (la Vocation théâtrale de Wilhelm Meister), où est retracée l'histoire d'un fils de bonne bourgeoisie, irrésistiblement attiré par la scène et par Shakespeare et qui voudrait prendre part à la création d'un « théâtre national » de langue allemande.

Quand Goethe a remis ce texte sur le métier et, largement encouragé par Schiller, en a achevé la nouvelle rédaction en 1796, il a gardé la donnée initiale mais en réduisant la part du théâtre dans la formation du jeune Wilhelm. Dans le texte nouveau, Wilhelm Meisters Lehrjahre (les Années d'apprentissage de Wilhelm Meister), l'accent est mis sur la formation générale, l'apprentissage de la vie en société, la recherche par le jeune homme de sa vocation et de la place qu'il lui faudra choisir dans l'édifice social, s'il veut construire un morceau d'univers et ne pas entièrement s'abîmer dans sa tâche.

Il n'y a pas de conclusion aux Années d'apprentissage, et les recherches comme les aventures continueront dans Wilhelm Meisters Wanderjahre (Années de voyage), quelque trente années plus tard. Cependant, on voit assez bien par quelle école Wilhelm est passé. L'apprentissage auquel il a été soumis est celui de la liberté.

L'importance de Wilhelm Meister tient aussi à la structure du livre, reconnu tout de suite comme le type d'une variété nouvelle : le « roman de formation » (Bildungsroman), dont le héros connaît aventures et avatars, non pas comme le chevalier ses épreuves, mais comme l'apprenti, qui cherche à enrichir sa formation de ses expériences.

Romantisme et réveil national

En 1799 et 1800 se sont retrouvés à Iéna ceux qui devaient être appelés « romantiques d'Iéna » : les frères Schlegel et Novalis en particulier. Iéna est proche de Weimar ; Schiller a enseigné l'histoire à l'université, dont Goethe s'occupait aussi au nom de son prince.

Les initiateurs de ce qui devait s'appeler le romantisme, et que Goethe combattit plus tard, admiraient le maître de Weimar. C'est F. von Schlegel qui a fait la première grande étude critique du Wilhelm Meister et il y voyait, avec la Révolution française et la Critique de la raison pure de Kant, un des trois événements déterminants de son époque.

Les jeunes auteurs groupés à Iéna et les maîtres de Weimar étaient unis par le souci de la forme et l'ambition de donner à leurs lecteurs autre chose qu'un divertissement ; on peut aussi les appeler idéalistes les uns et les autres, car l'exigence intérieure leur importait plus que le succès.

Ils se sont séparés pourtant assez tôt : Fichte, maître à penser d'Iéna, professait un idéalisme philosophique que Goethe refusait entièrement ; quand il voulut écrire un roman, Novalis donna, avec Heinrich von Ofterdingen, le contraire de Wilhelm Meister, le triomphe de la fantaisie poétique sur ce qui est utile, raisonnable et mesuré.

Les premières années du siècle ont ainsi vu coexister tout près l'un de l'autre, en Thuringe, les deux centres les plus vivants de la poésie et de la pensée : Weimar et Iéna. Aussi longtemps que Schiller vécut, Goethe ressentit moins ses divergences avec Iéna et le divorce qui se préparait. Avec la mort de Schiller en 1805 commencèrent des années plus difficiles.

Dans la vie de Goethe comme dans l'histoire allemande, dans l'histoire des lettres aussi, 1805 marque assurément une date, confirmée par le fait que, le 14 octobre 1806 à Iéna, encore, les Français taillaient en pièces l'armée prussienne et que toute la Prusse, ou presque, allait être occupée. Même les poètes les plus retirés ne pouvaient manquer de noter l'événement. Le mouvement de réveil du sentiment national commençait, et les poètes, romantiques en particulier, allaient accepter un « engagement » que Goethe refusa.

Il entrait dans le rôle de prince de la république des lettres, dont les destins ne devaient pas souffrir des vicissitudes nationales ou même internationales. Il est demeuré fidèle à l'esprit des chants populaires, qui inspirent aussi les romantiques. Mais quand, en 1813, les étudiants patriotes d'Iéna prendront les armes dans le corps franc de Lützen, la muse de Weimar ne se fera pas guerrière.

Bien plutôt, Goethe élargit ses horizons aux traditions poétiques d'autres peuples, et il montre un intérêt nouveau pour les écrivains français, publiant la version allemande du Neveu de Rameau, en 1805 précisément, et préparant les études qui devaient le conduire à la Weltliteratur, la littérature mondiale.

Le roman des Affinités électives (die Wahlverwandtschaften), qu'il a publié en 1809, révèle aussi un aspect majeur de l'attitude de Goethe envers le mouvement romantique : l'héroïne la plus originale du livre, Ottilie, est assurément un personnage très romantique, et l'intrigue même va au-delà de toutes les audaces des romans contemporains, mettant en cause les fondements du mariage. La philosophie de la mesure, de la maîtrise de soi, de l'acceptation du destin personnel avec ses limitations cède ici devant les impératifs des affinités mystérieuses qui existent entre certains êtres et peuvent les aliéner à eux-mêmes, quand leur moi conscient ne peut plus s'imposer aux forces de l'inconscient.

« Le Divan »

L'œuvre lyrique de Goethe s'étend sur toute sa vie, jusque dans ses années de vieillesse, mais il n'a donné qu'un seul cycle de poèmes dont il a voulu marquer qu'ils formaient un ensemble : le Divan oriental-occidental (Westöstlicher Divan), publié en 1819.

Venu en 1814 visiter la Rhénanie, le poète y connut une seconde jeunesse, bien qu'il eût plus de soixante-cinq ans et que les bouleversements politiques (suivis peu après [en 1816] de la mort de Christiane Vulpius, qu'il avait épousée en 1806) l'eussent éprouvé au cours des années précédentes. La femme à qui s'adressait ce nouveau cycle érotique était Marianne von Willemer, elle-même femme de lettres et qui accepta de suivre le grand homme dans son voyage poétique en Orient, en particulier à travers les œuvres du Persan Hafiz.

Il a mis dans son recueil la très proche connaissance des poèmes persans que lui avait procurée une bonne traduction allemande, et le Divan contient quelques-unes de ses plus célèbres pièces, en particulier, dans « Selige Sehnsucht », la formule qui résume sa foi dans le renouveau toujours possible, la renaissance de chaque matin : « Strib und werde » (« Meurs et deviens »). À Eckermann, Goethe confiait quelques années plus tard qu'il avait oublié bon nombre des poésies du Divan et qu'elles étaient pour lui comme une de ces peaux saisonnières que les serpents rejettent annuellement.

Son amour de la parabole, déjà très sensible dans le Divan, s'accentua cependant encore dans ses dernières productions poétiques, qui sont volontiers en forme d'épigramme et où les symboles se font toujours plus nombreux. La plus fameuse pièce des années qui suivent 1815 est l'Élégie de Marienbad (Marienbader Elegie), longue plainte qui semble tracer des cercles autour d'un cœur blessé et surtout d'un homme tourmenté et ébranlé pour avoir cru, un instant, que l'âge avait été aboli par la passion. La Trilogie de la passion (Trilogie der Leidenschaft), où est enchâssée cette élégie, renoue à la fois avec la fougue de la jeunesse et le renoncement qui fut le thème de l'âge mûr, donnant un aperçu du chemin parcouru.

« Poésie et vérité »

Le titre de l'autobiographie de Goethe, Poésie et vérité (Dichtung und Wahrheit), est comme un programme. Rédigé à partir de 1809, l'ouvrage est une narration, mais qui ne prétend pas à l'exactitude ; l'auteur demeure poète autant qu'historien.

À aucun moment, l'auteur ne cesse de présenter les faits et les hommes tels qu'il les a sentis, à travers sa propre sensibilité : tout y apparaît à travers une transposition poétique, rien n'y est imaginé, encore moins falsifié, mais on y trouve seulement ce qu'il a jugé digne de ce qu'il appelait volontiers la « vérité supérieure de la poésie ».

C'est à des personnages imaginés dès sa jeunesse, Wilhelm Meister et Faust, que le poète a consacré le travail de ses dernières années. À l'un et à l'autre, il fit faire de grands voyages : les œuvres qui en ont résulté sont l'une et l'autre attirantes et déroutantes ; elles demandent à être déchiffrées, encore que pour des raisons différentes et à des degrés divers.

Les Années de voyage de Wilhelm Meister (Wilhelm Meisters Wanderjahre) ont été publiées une première fois en 1821 puis remaniées, pour recevoir leur forme définitive en 1829.

Ce n'est pas un récit romanesque suivi, mais une série de nouvelles reliées par la présence, dans les chapitres intermédiaires, de personnages permanents ; ils viennent des Années de voyage ou bien sont apparus plus récemment au gré des épisodes qui émaillent les voyages de Wilhelm.

L'éducation demeure un des principaux thèmes ; l'auteur imagine même une « province pédagogique », où séjournera le propre fils de Wilhelm Meister, Felix. Partout domine l'idée de donner à chacun le métier qui lui convient ; chacun doit pouvoir exercer une activité, manuelle ou non, utile à la collectivité. Il faut d'abord former des hommes de métier ; on dirait aujourd'hui des techniciens.

Wilhelm aussi finit par trouver sa vocation en devenant chirurgien, et un groupe d'autres personnages partiront fonder une colonie en Amérique. D'autres pourtant, comme Makarie, demeurent voués à la contemplation et à la recherche. À certains moments, on est aux frontières de l'utopie, comme si l'auteur cherchait à deviner les traits d'un monde à venir.

À travers la seconde partie de la tragédie, le docteur Faust, lui, toujours accompagné de Méphistophélès, parcourt le temps et l'espace sur les ailes de l'imagination. On passe librement du Ciel à la Terre, du pays des ombres à la Terre des vivants, de l'Allemagne à l'Hellade. La « Nuit de Walpurgis » au second acte, la guerre qui remplit presque tout le quatrième prennent un caractère fantasmagorique ; les rêves du docteur Faust s'entremêlent avec des réminiscences venues de toutes parts. Le troisième acte, consacré à Hélène de Troie, est entièrement mythique ; Faust et Hélène, symboliquement unis par un mariage hors du temps, ont pour fils Euphorion, créature à demi réelle, qui se dissout dans les airs, comme un être de rêve.

Dans sa première partie, cette tragédie était celle d'un homme ; dans la seconde, c'est le monde qui est en cause, à travers les âges, les cultures et les empires.

Le Second Faust a été le dernier ouvrage du poète ; il y travaillait encore en 1831. Le pardon est accordé en fin de compte à Faust, parce qu'il a toujours voulu aller au-delà de lui-même.

Le dernier mot d'une dernière œuvre n'est pas toujours celui qui résume le mieux les intentions d'un auteur ; du moins la fin du Second Faust donne-t-elle la mesure de l'ambition d'un écrivain qui fut aussi un esprit encyclopédique. Surtout, il a été, plus qu'aucun autre en langue allemande, un créateur d'images et de rythmes, il a prêté aux mots la force qu'il faut pour donner forme au possible : c'est là le privilège des poètes.