réalisme

Tendance littéraire et artistique du xix^e s., qui privilégie la représentation exacte, tels qu'ils sont, de la nature, des hommes, de la société.

Définitions

Introduction

« Réalisme » est d'origine récente. Il apparaît d'abord, semble-t-il, en Allemagne (Realismus), chez Kant et les idéalistes allemands. Schiller, disciple de Kant en matière esthétique, l'emploie dans une lettre à Goethe du 27 avril 1798 : « Il ne fait aucun doute que [les Français] sont de meilleurs réalistes qu'idéalistes, et j'en trouve une preuve victorieuse dans le fait que le réalisme ne peut pas faire de poètes. » D'Allemagne, il passe en Angleterre, où Coleridge, dont on sait la dette envers la philosophie et la poésie allemande, l'utilise dans ses Biographia literaria (1817). En France, le mot apparaît pour la première fois dans un article anonyme du Mercure du XIX^e s., en 1826, à propos de critique littéraire. En 1837, d'après Gustave Planche, « le réalisme est aujourd'hui si populaire qu'on ne saurait trop le combattre », phrase qui vise le roman-feuilleton et surtout Balzac. Mais, à l'exception de Planche, ce sont surtout les critiques d'art qui se servent alors du terme de réalisme pour attaquer les tendances nouvelles de la peinture. Dans son Dictionnaire de la langue française, Littré mentionne le terme de réalisme, appliqué à la littérature et aux beaux-arts, comme « néologisme : en termes d'art et de littérature, attachement à la reproduction de la nature sans idéal ». Enfin, le mot entre en 1878 dans le Dictionnaire de l'Académie française : « Terme de philosophie scolastique : La doctrine réaliste. Il se dit aussi, en termes d'art et de littérature, d'une reproduction minutieuse et servile des choses : On trouve dans ses œuvres un réalisme choquant. »

Pour les historiens de la philosophie, à partir du xix^e s., le réalisme est d'abord la doctrine des réalistes (reales), opposée à celle des nominalistes (nominales) dans la querelle des universaux (les scolastiques n'emploient jamais les termes de réalisme et de nominalisme). Pour les reales, les universaux existent indépendamment des choses dans lesquelles ils se manifestent, doctrine d'origine platonicienne. Pour Kant et ses disciples, réalisme ne s'oppose plus à nominalisme, mais à idéalisme. Ce binôme fera fortune dans la critique artistique et littéraire du xix^e s.

Réalisme et réalismes

Les historiens de la littérature française ont coutume d'appeler réalisme la période 1850-1885. Le réalisme se situerait entre le romantisme et le symbolisme. Cette vue de l'histoire littéraire n'est pas généralement admise hors de France : les critiques anglais préfèrent l'expression littérature victorienne ; F. O. Matthiessen a baptisé cette période la Renaissance américaine ; en Italie, le terme de vérisme a prévalu, etc. Réalisme est utilisé par les critiques de tous les pays, mais dans des sens très variés. On a parlé de réalisme à propos d'Homère, de la littérature romaine (Satiricon de Pétrone, Satires d'Horace et de Juvénal, Épigrammes de Martial), des fabliaux du Moyen Âge, de Rabelais, des romans de Scarron et de Charles Sorel au xvii^e s., de Richardson et de Fielding au xviii^e s. … Au xix^e s., il existe de profondes différences entre le réalisme affiché de Champfleury et de Duranty, le « réalisme romantique » de Dickens, le « réalisme fantastique » de Dostoïevski, le « réalisme poétique » d'Otto Ludwig et d'Adalbert Stifter. Bien d'autres romanciers de ce temps ont été baptisés réalistes, pour des raisons diverses : Thackeray, George Eliot et Gissing en Angleterre ; Gottfried Keller en Suisse ; Fogazzaro, le vériste Verga et Capuana en Italie ; Jacobsen au Danemark ; Gogol, Tourgueniev, Tolstoï et Gorki en Russie ; William Dean Howells et Mark Twain aux États-Unis… Mêmes différences profondes entre les dramaturges réalistes : Ibsen, Bjørnson, Strindberg, Hauptmann, Henry Becque… Au xx^e s., dans les pays socialistes, le réalisme est la doctrine officielle. Il faut donc se contenter de voir en lui une tendance littéraire et artistique, qui se manifeste plus nettement dans la littérature mondiale aux xix^e s. et xx^e s., à partir des années 1830. Comme le dit Erich Auerbach (Mimesis), « le réalisme historique, pleinement conscient des problèmes socio-politico-économiques, est un phénomène purement moderne, commençant avec Stendhal ».

Définition du réalisme

À la limite, le réalisme est un non-sens artistique, puisque toute œuvre est expression, linguistique par exemple, pour la littérature. Les théoriciens les plus exigeants du réalisme, comme Champfleury et Duranty, ont, eux-mêmes, pris grand soin de distinguer entre la réalité et l'œuvre d'art. « La reproduction de la nature par l'homme ne sera jamais une reproduction, une imitation, ce sera toujours une interprétation » (Champfleury, le Réalisme, 1857). Somme toute, le réalisme se présente comme une tentative pour exprimer la réalité, contemporaine ou historique, par opposition aux œuvres idéalistes, qui décrivent la vie comme elle devrait être, libre, heureuse, juste, où les bons réussissent et les méchants périssent, ainsi que dans le mélodrame romantique. Les œuvres réalistes préfèrent donc représenter les classes sociales les plus nombreuses et les moins favorisées, comme étant les plus typiques, et se terminent le plus souvent par des dénouements malheureux. Le réalisme est pessimiste, non parce qu'il est « en dernière analyse un désordre artistique dont la cause est assez souvent un désordre moral » (A. David-Sauvageot, le Réalisme et le naturalisme dans la littérature et dans l'art, 1889), mais parce qu'il veut faire prendre conscience aux lecteurs des injustices de la société et contribuer à y remédier. De ce point de vue, on peut, à la rigueur, distinguer trois principaux courants réalistes au xix^e s. Le premier comprend des œuvres proches du reportage, qui se veulent aussi objectives que possible : ainsi celles de Champfleury et de Duranty en France ; elles demeurent secondaires dans toutes les littératures. En second lieu, ce sont des œuvres fondées sur l'esthétique hégélienne, pour laquelle le Vrai et le Beau sont des critères respectifs : ce sera la voie de Flaubert, de Baudelaire et, plus tard, d'Henry James et de Proust. Enfin, et c'est le cas le plus fréquent, sont réalistes des œuvres résolument engagées, dans quelque sens que ce soit, et dont le but est d'abord non pas artistique, mais psychologique, moral, social, politique, religieux. Dickens, Thackeray ou George Eliot, Dostoïevski, Tolstoï ou Gorki, Ibsen ou Hauptmann, Vallès ou Zola… ne se soucient pas de l'art pour l'art. Leurs œuvres comportent un message qui les justifient. Celui de l'Assommoir, nous dit Zola, est bien simple : « Fermez les bistrots, ouvrez les écoles. » Ce désir de réformer l'homme et la société a situé le plus souvent romans et drames réalistes dans la littérature d'opposition, et attiré les foudres des corps constitués, religieux, politiques ou académiques : témoin les procès intentés à Flaubert, à Baudelaire, à Maupassant ou à l'éditeur anglais Henry Richard Vizetelly. Dans les manuels et la critique officielle, au xix^e s., l'épithète réaliste a le plus souvent une valeur péjorative (Brunetière, David-Sauvageot, Dictionnaire de l'Académie française).

Réalisme et sciences humaines

Il n'est pas étonnant que les écrivains réalistes aient été profondément influencés au xix^e s. par les naissantes sciences humaines : biologie, psychologie, sociologie, recherches historiques, là où ils n'utilisent pas leurs expériences personnelles, car l'œuvre réaliste, en profondeur, est toujours plus ou moins autobiographique. George Eliot doit beaucoup à Auguste Comte, Gottfried Keller à Feuerbach, Zola et Ibsen aux théoriciens de l'hérédité, Otto Ludwig ou Hauptmann aux enquêtes sur les ouvrières de leur temps. Ce goût pour les sciences humaines, essentiellement descriptives, explique sans doute pourquoi la tendance réaliste a plus influencé le roman et la scène que la poésie lyrique, encore que l'on puisse parler du réalisme de Baudelaire, de Jules Laforgue ou de T. S. Eliot. Bien entendu, les grands romanciers et dramaturges réalistes n'ont jamais oublié les problèmes du langage ou de la représentation théâtrale. Le 12 décembre 1857, Flaubert écrit à Mlle Leroyer de Chantepie : « Vous me dites que je fais trop attention à la forme. Hélas ! c'est comme le corps et l'âme ; la forme et l'idée, c'est tout un. » Et Henry Becque, qui se veut le Molière de son temps, s'écarte résolument du Théâtre-Libre d'Antoine.

Le réalisme dans la littérature française

Certains critiques, Pierre Martino par exemple, ont voulu voir dans le réalisme une constante de la littérature française, du Moyen Âge à nos jours ; à leurs yeux, le romantisme ne serait qu'une mode passagère, et d'ailleurs importée de l'étranger. Une telle conception ne résiste pas à l'examen, car la tendance réaliste s'est manifestée dans tous les pays et à toutes les époques. Au xix^e s., on la voit se développer en Allemagne dès 1830 (mouvement dit de la Jeune-Allemagne), puis en Angleterre, en France, en Italie, en Espagne, dans les pays scandinaves, en Russie, aux États-Unis… Mais c'est en France que le réalisme trouve ses théoriciens les plus ardents et les plus influents, surtout si l'on admet que le naturalisme n'est qu'une variante du réalisme, que Zola et le groupe de Médan constituent la seconde génération réaliste. Depuis 1826, le terme de réalisme était assez souvent utilisé par la critique littéraire et surtout la critique d'art (B. Weinberg), mais il ne connaîtra une grande diffusion que lors des querelles suscitées par les tableaux et les expositions de Gustave Courbet : l'Après-Dîner à Ornans (1849), l'Exposition de 1855. À propos de l'Après-Dîner, Champfleury, ami et admirateur de Courbet, écrit un article intitulé « le Réalisme dans l'art » (l'Ordre, 21 septembre 1850) ; l'enseigne de l'Exposition Courbet en 1855 porte en grosses lettres : le Réalisme. D'ailleurs, pour Courbet comme pour Champfleury, l'étiquette réaliste n'était pas de leur choix : « Quant au réalisme, je regarde le mot comme une des meilleures plaisanteries de l'époque […]. Les critiques, en employant perpétuellement ce mot, nous ont fait une obligation de nous en servir » (Champfleury) ; « Le titre de réaliste m'a été imposé […] » (Courbet, préface du catalogue de son Exposition, 1855). Peintres et écrivains préfèrent parler de « sincérité dans l'art ». Dans sa revue Réalisme (novembre 1856-mai 1857), Duranty écrit : « Le réalisme conclut à la reproduction exacte, sincère du milieu social, de l'époque où l'on vit […] » (novembre 1856), et, en 1867, dans la préface au catalogue de son Exposition, Manet proclame : « L'artiste ne dit pas aujourd'hui : venez voir des œuvres sans défauts, mais venez voir des œuvres sincères. »

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Stendhal et surtout Balzac sont alors considérés comme les maîtres du réalisme (Taine), Flaubert et les frères Goncourt comme ses représentants les plus éminents, avec Charles Barbara, Ernest Feydeau, Hector Malot, Jules Vallès avant la publication des Soirées de Médan (1880), auxquelles contribuent Zola, Maupassant, Huysmans, Céard, Hennique et Alexis. De fait, ces écrivains ont peu de traits communs, sinon leur désir de représenter la société de leur temps. Flaubert écrit à Tourgueniev le 8 novembre 1877 : « La réalité, selon moi, ne doit être qu'un tremplin. Nos amis sont persuadés qu'à elle seule elle constitue tout l'État ! Ce matérialisme m'indigne, et, presque tous les lundis, j'ai un accès d'irritation en lisant les feuilletons de ce brave Zola. Après les réalistes, nous avons les naturalistes et les impressionnistes. Quel progrès ! Tas de farceurs, qui veulent se faire accroire et nous faire accroire qu'ils ont découvert la Méditerranée ! », ou encore à Maupassant le 25 décembre 1876 : « Henri Monnier n'est pas plus vrai que Racine. » De leur côté, Champfleury et Duranty n'aiment guère Madame Bovary, qui leur paraît trop impersonnelle et manquer de chaleur humaine : « Trop d'étude ne remplace pas la spontanéité qui vient du sentiment », écrit Duranty dans Réalisme à propos du roman de Flaubert. Pourtant, on peut distinguer une tendance commune à tous ces écrivains, et cela non seulement en France : l'œuvre se veut scientifique, « sociologique ». Au manifeste des frères Goncourt : « Aujourd'hui que le roman […] devient, par l'analyse et la recherche psychologique, l'histoire morale contemporaine […] » (préface de Germinie Lacerteux, 1865), fait écho la définition de Taine : « Du roman à la critique et de la critique au roman la distance aujourd'hui n'est pas grande. Si le roman s'emploie à montrer ce que nous sommes, la critique s'emploie à montrer ce que nous avons été. L'un et l'autre sont maintenant une grande enquête sur l'Homme […] » (1865). C'est ce que prouvent à l'évidence des œuvres comme les Bourgeois de Molinchart de Champfleury (1855), l'Assassinat du Pont-Rouge de Barbara (1855), Madame Bovary (1856), Fanny d'Ernest Feydeau (1858), le Malheur d'Henriette Gérard de Duranty (1860), Germinie Lacerteux des Goncourt (1865), l'Éducation sentimentale (1869), la Belle Madame Dionis d'Hector Malot (1871), l'Enfant de Jules Vallès (1879), les Rougon-Macquart de Zola, les romans de Huysmans et de Maupassant, et, avec plus de fantaisie et de tendresse, le Petit Chose (1868), Jack (1876) d'Alphonse Daudet, qui restera l'auteur d'un terroir (Lettres de mon moulin, 1866 ; Tartarin de Tarascon, 1872). En somme, le réalisme français se tourne vers l'étude de ce qu'on peut appeler les « sciences de l'homme et de son environnement ».

Conclusion

Les grands adversaires du réalisme ont toujours été les tenants de la littérature d'édification ou d'évasion – pour s'en tenir aux romanciers français du xix^e s., des œuvres comme le Roman d'un jeune homme pauvre (1858) d'Octave Feuillet ou le Comte Kostia (1863) de Victor Cherbuliez –, c'est-à-dire une littérature éminemment périssable. On peut avancer, en simplifiant, que tous les grands écrivains ont été réalistes, dans le sens large du terme, puisqu'ils se sont voués à une critique profonde et scrupuleuse de la vie comme ils la voyaient. Au xx^e s., Proust, Gide, Mauriac, Malraux, Bernanos, Aragon, le « nouveau roman » peuvent se réclamer, à titres divers, du réalisme, aussi bien que Faulkner, Hemingway ou Steinbeck, Virginia Woolf ou E. M. Forster, Moravia, Cholokhov, Bertolt Brecht… Le terme de réalisme doit donc être utilisé avec une extrême prudence, tant pour caractériser un écrivain que pour dénommer une époque. Dire d'une œuvre d'art qu'elle est réaliste ne mène guère loin si l'on ne définit pas la relation originale qui la lie à la réalité.

Pour en savoir plus, voir l'article réalisme [littérature].

Le réalisme dans les arts plastiques

Introduction

Pour l'historien de l'art, le terme de réalisme, dans son sens strict, s'applique à un courant qui fait son apparition au xix^e s., durant les années 1840, et dont certaines composantes essentielles cristallisent à l'occasion de la révolution de 1848. Très vite, des tendances parallèles ou des échos directs se manifestent, qui se prolongeront jusqu'à la fin du siècle dans toute l'Europe, aux États-Unis et jusqu'en Russie. Dominé par la personnalité et l'œuvre de Courbet, le réalisme n'a pas de doctrine précise, sauf celle que lui prêtent des écrivains et des critiques. « Le titre de réaliste, affirme Courbet, m'a été imposé comme on a imposé aux hommes de 1830 le titre de romantiques. »

Le courant réaliste n'en a pas moins marqué, à titres divers, toutes les productions de l'époque, infléchissant les survivances du romantisme et trouvant un prolongement imprévu dans l'impressionnisme. Il a, d'autre part, dégagé un angle nouveau de vision sur les arts du passé, bousculant définitivement la hiérarchie des genres, mettant au premier rang des peintres jugés jusque-là secondaires (les Espagnols) ou qui avaient complètement sombré dans l'oubli (Vermeer, les Le Nain…). Le réalisme allait ainsi se découvrir des précurseurs, voire des garants, dans toute l'histoire de la peinture, qui fut peu à peu entièrement réécrite sous cet éclairage nouveau.

Dans un sens général, il peut être défini par les caractères qui suivent. 1. Du point de vue stylistique, il s'identifie à un refus de toute transposition, épuration, idéalisation de la forme et de la ligne. Il apparaît ainsi en marge des classicismes ou en réaction contre les périodes où domine une transcription précieuse, élégante du réel : après l'art courtois du gothique international, dans la sculpture de Claus Sluter, la peinture de Jan Van Eyck, le retour à la monumentalité de Giotto, chez Masaccio ; après les déformations maniéristes, dans la réaction bolonaise et la diffusion du caravagisme à travers l'Europe. 2. Du point de vue thématique, il se définit par son choix des scènes de la vie quotidienne. Les peintres et les sculpteurs de la fin du gothique mettent en scène les épisodes de la Légende dorée dans des décors et des costumes contemporains ; la peinture hollandaise du xvii^e s., la peinture « Biedermeier » du début du xix^e s. germanique reflètent les modes de vie d'une bourgeoise aisée. Il y a refus de toute hiérarchie des sujets et donc des genres. Le paysage et la nature morte sont mis sur le même plan que l'allégorie et la peinture d'histoire. 3. Du point de vue de la technique picturale, le réalisme devient l'ensemble des moyens mis en œuvre pour refléter le plus fidèlement possible une vision cohérente et convaincante du monde extérieur. Sous cet angle, l'histoire de la peinture devient celle d'un effort progressif vers l'illusion totale, avec comme limites idéales les raisins en trompe l'œil du Grec Zeuxis, qui attiraient les oiseaux, et le rendu prétendument objectif de l'appareil photographique. Les approches sont multiples : – réalisme du volume contre la stylisation et la transcription purement calligraphique des formes ; – réalisme de l'espace dans la conquête de la vision perspectiviste de la Renaissance ; – réalisme de la couleur contre toute transposition conventionnelle ou décorative (disparition des fonds dorés à la Renaissance ; généralisation de la peinture à l'huile, qui permet de détailler les nuances à l'infini ; – réalisme de la lumière (du sfumato de Léonard de Vinci au clair-obscur de Rembrandt ; découverte de la perspective aérienne) ; – réalisme du rendu anatomique, dans son individualité et non plus comme type idéal.

La notion de réalisme prend ici une telle extension qu'à la limite aucune œuvre figurative ne peut lui échapper totalement.

La date de 1846 est généralement retenue comme point de départ du mouvement réaliste. Des contacts continuels ont alors lieu à Paris entre artistes et écrivains, en particulier à la brasserie Andler Keller. Des critiques jouent un rôle important : Champfleury (Jules Husson, 1821-1889), qui annonce dans son roman Chien-Caillou (1847) le Flaubert de Madame Bovary, qui étudie l'œuvre des frères Le Nain et qui imposera le terme de réalisme ; Louis Edmond Duranty (1833-1880), futur directeur de la revue Réalisme (1856-1857), avant de devenir le soutien des impressionnistes ; Théophile Thoré, dit Bürger (1807-1869), exilé de 1849 à 1860, qui redonnera sa place à l'œuvre de Vermeer ; Jules Antoine Castagnary (1830-1888), qui fait les comptes rendus des Salons de 1857 à 1879 ; Proudhon, enfin, ami de Courbet, qui écrit en 1865 Du principe de l'art et de sa destination sociale.

Réaction contre le romantisme, le réalisme rejoignait des préoccupations d'ordre social et humanitaire qui furent à l'origine des révolutions de 1848 en France et en Europe. L'art a un rôle social à remplir ; il doit se dégager de cette recherche de l'exceptionnel, du surhumain, de ce culte exacerbé de l'individualité qui caractérisaient l'œuvre des artistes romantiques. Aux destinées des héros s'opposent celles des hommes de la rue ou de la campagne, représentés dans leur cadre de vie, accomplissant leur labeur quotidien. Avec les idées du positivisme, du socialisme, l'espoir en la science et le progrès, le travail apparaît en effet comme le fondement de toute valeur humaine et économique. Cette idée force du réalisme ne se reflétera, cependant, que très épisodiquement dans les arts plastiques. Le matérialisme historique de Marx ne suscitera qu'au xx^e s., en Russie soviétique, une production artistique qui en soit un reflet cohérent, malheureusement d'une manière peu convaincante du point de vue esthétique.

Le réalisme a eu des précédents avant 1848. L'œuvre de Géricault est la plus importante à cet égard : Géricault traite d'événements de l'actualité (radeau de la Méduse, affaire Fualdès), du monde du travail (entrepôts, fours à plâtre) et de sujets sportifs qu'il importe d'Angleterre (courses, boxe) ; il fait des portraits d'aliénés, qui constitueront un des points de départ de Courbet ; enfin, il fait usage de la lithographie. Ce moyen populaire de diffusion est repris notamment par Daumier avec des scènes comme la Rue Transnonain (1834). Par ailleurs, en 1835, un Joseph Ferdinand Boissard de Boisdenier (1813-1866) donne, dans son Épisode de la retraite de Russie (musée de Rouen), une vision de la guerre sans le moindre panache.

La peinture de paysage joue également un grand rôle. Dans ce genre de second plan, lié à l'époque néo-classique à la représentation de sites italiens, une réaction se dessine, qu'illustre l'évolution de Corot ; la campagne romaine est remplacée par celle des provinces françaises. Théodore Rousseau s'installe à Barbizon, et ses vues de forêt s'opposent à la nature idéale des derniers « classicisants » comme aux atmosphères tourmentées des romantiques. L'influence du paysage anglais (l'école de Norwich, Constable, Bonington) est déterminante dès avant 1830.

Celle des Hollandais du xvii^e s. n'est pas moins forte : Ruysdael, Meindert Hobbema, Van Goyen sont les plus admirés, ainsi que Paulus Potter, dont le Taureau a une nombreuse descendance de Constant Troyon (1810-1865) à Rosa Bonheur (1822-1899). Quant aux peintres de genre (Pieter de Hoogh, Gabriël Metsu, Frans Van Mieris), leur influence, qui n'avait jamais cessé, aboutira à Ernest Meissonier (1815-1891), à Mariano Fortuny (1838-1874) et à leurs innombrables imitateurs.

Un dernier courant d'influences intervient avant 1848, celui de l'école espagnole, qui s'explique moins par la passion des romantiques pour l'Espagne que par la présence à Paris de l'exceptionnelle collection de Louis-Philippe (505 tableaux). Des peintres aussi différents que Courbet, Théodule Ribot (1823-1891), Henri Regnault (1843-1871), Carolus-Duran (1837-1917), Léon Bonnat (1833-1922), le Suisse Frank Buchser (1828-1890), Manet et Whistler ont laissé des œuvres qui montrent avec quelle attention ils avaient regardé Vélasquez, Murillo et Ribera.

Un demi-siècle de réalisme en France

La peinture

La répercussion la plus immédiate de la révolution de 1848 sur la vie artistique est la suppression du Jury et l'ouverture du Salon à tous ; 5 500 œuvres sont ainsi présentées (chiffre habituel, mais la moitié environ était refusée). Certains sujets traités sont significatifs : une forge d'Ignace François Bonhommé (1809-1881), des mineurs d'Émile Loubon (1809-1863), des paysans bretons d'Adolphe Leleux (1812-1891), mais aucune œuvre n'a une envergure suffisante pour lui conférer valeur de manifeste. Ce sont deux grandes peintures de Courbet qui vont jouer ce rôle en 1850 : l'Enterrement à Ornans et surtout les Casseurs de pierre. Dès 1846, Baudelaire a demandé aux peintres de s'inspirer de la vie moderne, mais il n'a pas prévu une tentative aussi radicale, tenant à préserver les droits de l'imagination. Courbet impose au contraire brutalement ces hommes aux destins obscurs, sacrifiés ; et il ne s'agit plus de peintures de genre à accrocher au-dessus d'un piano, mais de formats énormes, réservés jusque-là aux scènes religieuses ou à la peinture d'histoire et que seules pouvaient sauver, à cette échelle, les qualités exceptionnelles de l'artiste. En 1855, le réalisme touche un large public grâce à une exposition faite par Courbet dans un baraquement de l'Alma, en marge des manifestations de l'Exposition internationale. Le peintre, jusqu'à son exil de 1873, allait rester, par ses idées sociales généreuses et sa force créatrice, la figure la plus significative du mouvement, avec une carrière jalonnée de provocations et de scandales. Son influence sera considérable non seulement en France, mais aussi en Belgique et en Allemagne.

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La peinture d'Honoré Daumier trouvera au contraire peu d'écho dans l'immédiat. Venu tard à cette technique, l'artiste n'expose pour la première fois qu'en 1849 et représente désormais, avec des accentuations expressionnistes, la vie des déshérités (émigrants, forains, lavandières) ou des scènes de la vie populaire (wagons de 3^e classe, théâtres, tribunaux). Constantin Guys (1802-1892) donne une chronique de l'époque qui passe des élégances et des débauches parisiennes aux misères de la guerre de Crimée. Jean-François Millet assure une diffusion des thèmes réalistes de la vie rurale avec d'autant plus de succès qu'il y introduit des résonances idylliques, voire sentimentales. Il s'installe à Barbizon en 1849. Jules Breton (1827-1906), Jules Bastien-Lepage (1848-1884), Léon Lhermitte (1844-1925) s'inspireront, poésie en moins, de ses paysans, mais les vrais successeurs de Millet seront Camille Pissarro, le premier Gauguin, Seurat dans son œuvre dessinée (et l'Italien Segantini). Théodore Rousseau poursuit son œuvre teintée de romantisme, mais c'est Charles François Daubigny (1817-1878) qui exercera en Europe l'influence la plus forte. Il peint sur le site même non plus des esquisses préparatoires, mais le tableau lui-même, et son bateau-atelier, utilisé dans les années 1860, précède celui de Monet. Les paysagistes deviennent légion : Camille Flers (1802-1868), Narcisse Diaz de la Peña (1807-1876), Jules Dupré (1811-1889), Constant Troyon (1810-1865), Henri Harpignies (1819-1916), Paul Guigou (1834-1871) … Deux d'entre eux sont des précurseurs directs de l'impressionnisme : le Néerlandais Jongkind, qui s'installe en France en 1846, et Eugène Boudin.

Malgré cette contribution massive des paysagistes, le réalisme ne représente qu'une faible partie de la création artistique sous le second Empire. Les amateurs sont peu séduits par les scènes de la vie des travailleurs, à moins que ne s'y ajoutent sentimentalité niaise et recherche du pittoresque. Comme dans l'architecture, le décor, le mobilier, des résurgences des époques précédentes vont diversifier les courants et donner ainsi satisfaction, par un éclectisme généralisé, à tous les goûts, y compris les plus superficiels. Ingres, dont les portraits (Monsieur Bertin, 1832) font la liaison entre David et le réalisme, va jouer un rôle tout différent dans d'autres domaines : d'une part dans la peinture religieuse, où son influence rejoint celle des nazaréens allemands et que colonisent ses élèves ou imitateurs, avec leurs décorations exsangues des églises de Paris et de Lyon ; d'autre part dans une variété de peinture historique, prolongation du retour à l'antique qui devient grécomanie dans l'entourage du prince Napoléon. La Stratonice (1840) a une descendance nombreuse en France (Léon Gérome, 1824-1904 ; Charles Gleyre, 1806-1874), avec des équivalents en Angleterre (lord Frederick Leighton, 1830-1896). Le passé est reconstitué non plus dans ses fastes et ses crises historiques, mais en des scènes de la vie quotidienne, sur une note familière et anecdotique : recherche réaliste imprévue, qui donne un pendant antique au style troubadour du temps de Louis-Philippe. Désormais, le magasin d'accessoires est complet, et la scène de genre peut être travestie à la mode de toutes les époques et de tous les pays.

La peinture d'histoire proprement dite continue à occuper une grande place, la première même en ce qui concerne les surfaces couvertes, mais aucun véritable créateur ne s'y consacrera au cours de la seconde moitié du xix^e s. Paul Delaroche (1797-1856) en France, Louis Gallait (1810-1887) en Belgique, Karl von Piloty (1826-1886) en Allemagne, traitant des sujets romantiques, mais dont ils ont donné des versions prosaïques, voire terre à terre, ont amorcé l'évolution vers une sorte de réalisme archéologique. Remède contre les académismes, le réalisme va être progressivement dévoyé par les académistes sous couvert de reconstitution du passé. C'est des ateliers de Jean-Paul Laurens (1838-1921), de Luc-Olivier Merson (1846-1920), de Cormon (Fernand Piestre, 1845-1924), de François Flameng (1856-1923) et de Georges Rochegrosse (1859-1938) que sort l'art des mairies et des bâtiments officiels de la III^e République. La défaite de 1870 fait naître en outre une pléiade de peintres de bataille, tel Alphonse de Neuville (1835-1885), qui en traite les épisodes héroïques dans le style brutal des romanciers naturalistes.

L'éclectisme triomphe non seulement du point de vue des sujets traités en des styles plagiés, mais aussi dans les techniques adoptées. Pour un Courbet ou un Manet qui trouvent dans le passé des exemples qu'ils assimilent pleinement, combien d'autres ne recherchent que le clinquant de la couleur, le blaireauté de la pâte, la touche posée de chic. Le faire large de Ribera et de Frans Hals est exploité par Carolus-Duran, Mihály Munkácsy (1844-1900), Anders Zorn (1860-1920) et se prolongera, combiné avec des élégances à la Van Dyck, chez Paul Helleu (1859-1927), Giovanni Boldini (1842-1931) ou John Sargent (1856-1925), peintres des mondanités européennes. C'est au contraire le papillotement coloré qui règne chez Meissonier et Benjamin Constant (1845-1902) en France, chez Fortuny en Espagne, chez Adolf Menzel (1815-1905) en Allemagne, chez Hans Makart (1840-1884) à Vienne, chez Francesco Paolo Michetti (1851-1929) et Antonio Mancini (1852-1930) à Naples, peintres de grand talent, mais que leur virtuosité même condamne à une superficialité brillante. Plus loin encore du réalisme est le retour au xviii^e s., qui prend naissance dans l'entourage de l'impératrice. Un courant néo-romantique subsiste enfin, sensible dans l'œuvre d'un Diaz ou d'un Henri Fantin-Latour (1836-1904), et le symbolisme s'annonce avec Gustave Moreau.

Alors qu'en littérature le réalisme affirme ses positions avec Zola et le naturalisme, il semble donc, en peinture, être de plus en plus submergé : ses thèmes austères, son refus de la virtuosité gratuite vont l'empêcher, en effet, de s'imposer à la majorité du public. Mais il va trouver un prolongement imprévisible avec les impressionnistes. Abandonnant le rendu conventionnel du motif qu'engendre le travail en atelier, ces peintres cherchent à capter l'aspect le plus fugitif, le plus transitoire du réel grâce à une restitution de la sensation optique, recréée à travers la division de la touche. Quant à Manet, à Degas, à Toulouse-Lautrec, ils prennent leurs sujets dans la vie courante, mais cadrent la figure humaine avec une hardiesse sans précédent et s'inspirent des clichés photographiques ou des estampes japonaises. Par contre, les préoccupations sociales du réalisme disparaissent. Degas s'intéresse aux repasseuses et aux modistes pour les mêmes raisons qu'il peint les danseuses ou les femmes à leur toilette : la recherche de l'attitude corporelle, qu'il fixe en des poses imprévues. Les œuvres de Frédéric Bazille, de Monet, de Camille Pissarro, d'Alfred Sisley, de Renoir reflètent avant tout les charmes des beaux jours à la campagne, du bonheur protégé de la petite et moyenne bourgeoisie. Bonnard et Édouard Vuillard reprendront les mêmes thèmes, mais dans la note d'un intimisme encore plus calfeutré.

La sculpture

En sculpture, le réalisme n'a pas de grands créateurs qui puissent lui être entièrement rattachés. Alors qu'en Allemagne et en Grande-Bretagne le néo-classicisme se prolonge fort avant dans le siècle, la France a des sculpteurs romantiques, récusant souvent toute transposition idéaliste. Rude et son Pêcheur napolitain (1833) ou son tombeau de Cavaignac (1847), Barye et ses fauves, Préault (qui sera l'un des habitués de la Andler Keller) et sa Tuerie (1834) sont plus réalistes que leurs successeurs, qui succombent à l'éclectisme et aux recherches de « style ». Une des influences les plus marquantes sera celle de la Renaissance florentine, mais l'admiration pour Donatello, Verrocchio et Giambologna n'aboutira, à l'exception de Rude et de Carpeaux, qu'à des œuvres correctes, mais insipides. Les programmes sont de plus en plus contraignants pour les artistes : édifices publics au décor surchargé et allégorique, morceaux de bravoure pour affronter la compétition des Salons. C'est aussi l'époque des grands hommes dans tous les squares et à tous les carrefours, et les intentions commémoratives priment, stérilisant toute recherche originale, comme le démontrera la polémique autour du Balzac de Rodin. Emmanuel Frémiet (neveu de Rude, 1824-1910), Frédéric Auguste Bartholdi (1834-1904) et ses œuvres gigantesques illustrent cet académisme sclérosé. Le seul sculpteur authentiquement réaliste est sans doute Jules Dalou, qui, lorsqu'il échappe à l'allégorie, sculpte des travailleurs ou des femmes lisant et s'occupant de leurs enfants. Carpeaux est inclassable, conservant une fougue romantique et employant une technique de modelage quasi impressionniste. Autres cas exceptionnels : Degas, avec ses statuettes de chevaux et de danseuses, et Rodin, qui, de l'Homme au nez cassé (1864) aux Bourgeois de Calais (1884-1889) et à la Belle Heaulmière (1885), a donné d'authentiques chefs-d'œuvre du réalisme.

Le réalisme en Occident

Hors de France, il n'est pas plus aisé d'isoler les courants réalistes. Des influences directes de Courbet, de Millet ou de Daubigny sont repérables. Mais il y a naturellement des centres de création qui ne doivent rien à Paris. Là encore interfèrent de multiples tendances : séquelles du romantisme, prélude au symbolisme, éclectisme historicisant, impressionnisme sous ses dehors les plus artificiels.

Aux Pays-Bas, La Haye est le centre d'une école de paysagistes qui regardent du côté de Barbizon et de Corot : Hendrik Willem Mesdag (1831-1915), dont l'immense panorama, grande mode de l'époque, est encore conservé à Scheveningen ; Anton Mauve (1838-1888) ; les trois frères Maris : Jacob (1837-1899), Matthijs (1839-1917), Willem (1844-1910). Jozef Israëls (1824-1911) est un pendant hollandais de Millet, et tous deux auront une influence déterminante sur la période noire de Van Gogh, celle des tisserands et des mangeurs de pomme de terre ; George Hendrik Breitner (1857-1923) est un beau peintre, aux pâtes épaisses à la Frans Hals.

En Belgique, Louis Dubois (1830-1880) et la Société libre des beaux-arts, fondée en 1868, assurent une grande diffusion aux idées de Courbet. Les thèmes du travail apparaissent plus souvent qu'ailleurs : Charles Hermans (1839-1924), dans À l'aube, fait se croiser fêtards et ouvriers ; Charles De Groux (1825-1870) peint des paysans, comme feront Léon Frédéric (1856-1940) et Eugène Laermans (1864-1940). L'œuvre la plus importante est celle de Constantin Meunier (1831-1905) ; d'abord peintre, il se consacre ensuite à la sculpture monumentale, traitant des épisodes de la vie des mineurs et des débardeurs.

En Italie, la situation est excessivement complexe du fait de la grande multiplicité des centres artistiques. C'est Florence qui occupe la place la plus importante, avec le mouvement des macchiaioli (tachistes), qui s'affirme de 1849 à 1861 autour du café Michelangelo. Les influences du point de vue pictural viennent de Naples, par l'intermédiaire de Mancini, et de Paris, surtout par le critique Diego Martelli (1838-1896). C'est une peinture de plein air, qui annonce les impressionnistes, mais qui, au lieu de briser la touche, juxtapose de vastes plages colorées, synthèse de la forme et de la couleur. Serafino Da Tivoli (1826-1892), Vincenzo Cabianca (1827-1902), Giuseppe Abbati (1836-1868), Raffaello Sernesi (1838-1866) sont d'admirables paysagistes de petits formats qui égalent souvent le meilleur Corot. Adriano Cecioni (1836-1886) joue un rôle important, à la fois théoricien, peintre et excellent sculpteur, qui capte l'instantanéité d'un mouvement. Trois peintres dominent ce courant et en dépassent les limites par leur talent comme par leur inspiration : Telemaco Signorini (1835-1901), influencé par Proudhon et qui peint des prisons, des asiles, des maisons closes dans un esprit contestataire ; Giovanni Fattori (1825-1908), le plus authentique peintre d'histoire du réalisme ; Silvestro Lega (1826-1895), dont les scènes de la vie bourgeoise sont pénétrées d'un mystérieux silence. Sont encore à citer : à Venise, Giacomo Favretto (1849-1887) et Luigi Nono (1850-1918) ; à Milan, Domenico Induno (1815-1878) ; à Naples, les garibaldiens Gioacchino Toma (1836-1891) et Michele Cammarano (1835-1920). Giuseppe De Nittis (1846-1884) fait une carrière internationale. Le réalisme se fait sentir jusque dans le courant divisionniste de la fin du siècle, chez Giovanni Segantini (1858-1899), Giuseppe Pellizza de Volpedo (1868-1907) et surtout chez Angelo Morbelli (1853-1919) et Plinio Nomellini (1866-1943).

Quant à la sculpture italienne, à part l'œuvre de Cecioni et celle du Napolitain Vincenzo Gemito (1852-1929), elle donne des produits bizarres : les effigies d'Antonio Dal Zotto (1841-1918), d'une bonhomie familière (le Goldoni de Venise, 1884), sont juchées malencontreusement sur d'énormes socles ; Achille D'Orsi (1845-1929) fait du vérisme antiquisant à grande échelle dans les Parasites (1868). L'aboutissement, inattendu, se trouve dans les campisanti (surtout le cimetière de Staglieno à Gênes et le Monumentale à Milan) : l'art funéraire abandonne l'allégorie pour reproduire les grandes douleurs en redingote et en robes de dentelles, dont le trépan reproduit dans le marbre tous les ajours.

Dans les pays germaniques, le réalisme prend tout naturellement la suite des peintres « Biedermeier », qu'il s'agisse du Viennois Ferdinand Georg Waldmüller (1793-1865), peintre d'une précision acide qui passe avec aisance du paysage au portrait et à la peinture de genre, des Allemands Wilhelm von Kobell (1766-1855) ou Franz Krüger (1797-1857). L'école de Düsseldorf, l'une des plus célèbres du xix^e s., produit quantité de peintres de genre d'un réalisme bon enfant, comme Ludwig Knaus (1829-1910) et Benjamin Vautier (1829-1898), d'origine suisse. Leur influence se combinera avec celle de Courbet chez le Hongrois Munkácsy, qui acquiert en Allemagne l'essentiel de sa formation avant de s'installer à Paris. À Munich, à la suite de ses séjours et de ses expositions, Courbet exerce une forte influence sur Hans Thoma (1839-1924), Wilhelm Trübner (1851-1917) et surtout Wilhelm Leibl (1844-1900), le plus doué, qui terminera son œuvre avec des portraits de paysans d'une acuité qui fait penser à Holbein. Adolf Menzel (1815-1905) donnera en 1875 une des meilleures peintures d'usine avec sa Fonderie. Max Liebermann (1847-1935) s'attache aux thèmes des bergers et des orphelinats de Hollande. Le courant réaliste se prolonge avec Fritz von Uhde (1848-1911), les débuts de Lovis Corinth (1858-1925) et surtout l'œuvre généreuse de Käthe Kollwitz (1867-1945), la seule qui ait su donner un pendant graphique aux grands romans de Zola dans son Insurrection des tisserands (1894-1898), sa Guerre des paysans (1903-1908).

La Russie a eu un courant réaliste très vigoureux, et l'influence des écrivains, surtout Tolstoï, y fut particulièrement sensible. La conception d'un art destiné à éduquer le peuple illettré fait naître en 1870 la « Société des expositions ambulantes » (Peredvijniki). Vassili Vassilievitch Verechtchaguine (1842-1904) dénonce les massacres de la guerre et Vassili Grigorievitch Perov (1834-1882) dessine une Procession de Pâques à la campagne aussi anticléricale que le Retour de la conférence de Courbet. Ilia Iefimovitch Repine (1844-1930), excellent dans tous les genres, aborde des sujets à contenu politique (le Retour du déporté, l'Arrestation du propagandiste). Ses contemporains, tels Vladimir Iegorovitch Makovski (1846-1920) et Vassili Ivanovitch Sourikov (1848-1916), donnent, eux aussi, un reflet fidèle de la société russe, tandis qu'Issaak Ilitch Levitan (1860 ou 1861-1900) peint les vastes horizons du pays.

En Roumanie, un surgeon de l'école de Barbizon se développe, en particulier avec Nicolaie Ion Grigorescu (1838-1907) et Ion Andreescu (1850-1882).

L'Angleterre a eu Hogarth et Wright of Derby (Joseph Wright, 1734-1797) ainsi que divers peintres de genre. Les préraphaélites, dont la confrérie est fondée en 1848, vont apporter une attention plus aiguë au réel, presque myope dans l'observation de détails infimes, avec une précision sèche du rendu. Dante Gabriel Rossetti et Edward Burne-Jones évoluent dans un monde éthéré qui fait d'eux les précurseurs du symbolisme. Par contre, John Everett Millais, William Holman Hunt sont le plus souvent d'authentiques réalistes, même quand ils évoquent une scène historique ou biblique. La plus significative, de ce point de vue, est cependant l'œuvre de Ford Madox Brown, où les préoccupations sociales sont manifestes. De nombreux peintres adoptent la même technique minutieuse pour traiter des thèmes de la vie quotidienne, le plus souvent dans un registre sentimental : ainsi Abraham Solomon (1824-1862), Arthur Hughes (1832-1915), Henry Wallis (1830-1916), John Brett (1830-1902), qui peint, lui-aussi, un casseur de cailloux, mais dans un décor de paradis terrestre. William Dyce (1806-1864) fut l'importateur des influences nazaréennes en Angleterre, mais il évolue vers un réalisme plein de silence et de poésie. William Powell Frith (1819-1909) est l'imagier minutieux de la vie bourgeoise. Quant à Richard Dadd (1819-1887), interné pendant plus de quarante ans, il laissera quelques œuvres étonnantes qui annoncent la précision dans la vision de certains surréalistes.

Aux États-Unis, les peintres sont moins obsédés qu'en Europe par les exemples du passé. Le romantisme de l'école de l'Hudson reflète, par exemple chez Frederick E. Church (1826-1900), l'immensité des paysages américains. William Sidney Mount (1807-1868) et George Caleb Bingham (1811-1879) donnent un reflet fidèle de la vie rurale. Mais les deux meilleurs représentants du réalisme sont Winslow Homer (1836-1910), admirable aquarelliste, qui fut peintre reporter pendant la guerre de Sécession, et Thomas Eakins (1844-1916), influencé par Vélasquez, Courbet et Manet (la Clinique du Prof. Gross, 1875). Après 1900, les influences munichoises et parisiennes se combinent dans le groupe de huit peintres dénommé « Ash Can School », que domine Robert Henri (1865-1929).

Le xx^e s.

Depuis le début du xx^e s., les expériences les plus radicales se sont succédé : restructuration et synthétisation des formes et des volumes avec Cézanne et les cubistes ; juxtaposition des couleurs pures de Gauguin, des néo-impressionnistes et des fauves ; déformations tragiques ou visionnaires de Van Gogh, de Munch et des expressionnistes ; enfin disparition complète de toute référence au monde extérieur dans l'abstraction lyrique ou géométrique. Il serait donc tentant de conclure que le réalisme, avec ses images qui se veulent reflet sans distorsion ni transposition autre que celle de la technique picturale, est devenu une valeur démonétisée. Or, il a, au contraire, conservé des positions qui ne sont pas forcément archaïques ou réactionnaires, et ses réapparitions se sont même faites récemment dans des contextes d'avant-garde.

Au xx^e s., également, les historiens d'art ne cessent d'élargir rétrospectivement le domaine du réalisme avec des œuvres soit oubliées (les peintres de nature morte du xvii^e s. en France, les Italiens Giuseppe Ghislandi, Giacomo Ceruti…), soit peu connues ou mal comprises (les Bassano, Bruegel, Aertsen, le Caravage, l'école d'Utrecht, Pieter Van Laer, les Bamboccianti, les peintures moralisantes de Hogarth et de Greuze…) : contrepartie impressionnante au monde des dieux et des héros, qui a dominé la grande peinture du classicisme et du baroque.

Entre les deux guerres mondiales, le terme de réalisme est employé d'une façon large, mais souvent abusive, pour désigner toute peinture figurative ne comportant pas de déformations majeures. C'est le cas en France, où de nombreux peintres pensent, au cours des années 1930, que l'ère des aventures hasardeuses est passée, leur fidélité à une peinture figurative se réclamant souvent du réalisme. Mais la plupart ne savent pas éviter un éclectisme sans saveur, où des souvenirs de Bonnard et des peintres de la joie de vivre se mêlent à des formules édulcorées du fauvisme et du cubisme, avec parfois des nostalgies de Vermeer, de La Tour, de Corot : ce réalisme se veut souvent poétique, parfois socialiste, mais il débouche le plus souvent sur un nouvel académisme. Des peintres savent, cependant, grâce à leur tempérament, trouver dans la figuration une voie personnelle : Derain (après 1919), Marquet, Dunoyer de Segonzac, Balthus, Jean Hélion (1904-1987) [depuis 1939]… Une autre cohorte innombrable fut celle du réalisme naïf, qui se place dans le sillage d'Henri Rousseau, de Séraphine Louis et de Camille Bombois ; mais, là, malgré une attention aux détails presque maniaque, ce qui compte, c'est surtout la transposition poétique qu'entraînent de savoureuses « maladresses ».

L'image réaliste va trouver un autre emploi imprévu dans le surréalisme, certains peintres du mouvement utilisant les techniques les plus précises et les plus traditionnelles du rendu des objets et de l'espace, mais à des fins tout autres que la reproduction du monde visible.

Autre avatar des techniques réalistes : le mouvement néo-classique qui s'amorce en différents pays autour de 1920, mais avec le plus de cohérence en Italie. Dès 1916, Carlo Carrà (1881-1966) prêche le retour à la figuration à travers les exemples de Giotto, de Masaccio, d'Uccello. De 1918 à 1922 paraît la revue Valori Plastici, et le mouvement se prolonge en 1924 par celui du Novecento. Ces tendances sont déterminantes pour de nombreux peintres qui produisent des toiles d'une sérénité froide, qui semble tout ignorer des tensions de la vie moderne : Ubaldo Oppi (1889-1946), Achille Funi (1890-1972), Mario Broglio (1891-1948) … Gino Severini (1883-1966) abandonne le « cubo-futurisme » pour une figuration précise, de même que Felice Casorati (1886-1963), qui échappe à l'emprise de la Sécession viennoise. La conversion de De Chirico est plus ambiguë ; Morandi reste un isolé. En sculpture, des retours au réalisme se font à travers Medardo Rosso, l'Allemand Adolf von Hildebrand (1847-1921) et l'art étrusque (Arturo Martini, Marino Marini, Giacomo Manzu), avant de verser dans un maniérisme élégant, mais facile.

Valori Plastici a en Allemagne une influence immédiate, mais bien différente, avec les tendances de la « nouvelle objectivité » et du « réalisme magique ». George Grosz (1893-1959) et Otto Dix (1891-1969) chargent leurs œuvres d'intentions satiriques d'une extrême violence dans la critique sociale et, de ce fait, déforment leurs figures, qui frôlent la caricature. Par contre, Christian Schad (1894-1982), Rudolf Schlichter (1890-1955), George Scholz (1890-1945), Carlo Mense (1886-1965), Karl Hubbuch (1891-1979) donnent une vision du réel aiguë, désenchantée, mais peu déformée.

En Hollande, Charley Toorop (1891-1955) et surtout Pyke Koch (1901-1991) se rapprochent de ce courant.

Le seul fidèle dans son esprit au mouvement de 1848 est le réalisme socialiste tel qu'il se développe au cours des années 1930 en U.R.S.S., puis dans les pays socialistes après 1945. Les réalisations restent malheureusement fort au-dessous des intentions : hymnes au travail, à la productivité, glorification du citoyen soviétique et de ses responsables politiques aboutissent à des œuvres ternes ou d'un accent de convention. Le dirigisme étatique, le système des commandes et des artistes officiels ne donnent pas de meilleurs résultats que du temps de la bourgeoisie du xix^e s. Là encore, l'éclectisme règne, combinant des formules datant de plus d'un siècle, à peine rafraîchies par une palette claire venue de l'impressionnisme et, plus timidement, par des stylisations inspirées du cubisme (Aleksandr Aleksandrovitch Deïneka, [1899-1964]).

Un effort semblable, mais fortement teinté d'expressionnisme et de cubisme, donne au Mexique socialiste des résultats beaucoup plus convaincants, avec les immenses fresques de Diego Rivera (1886-1957), David Alfaro Siqueiros (1896-1974), José Clemente Orozco (1883-1949). Il en est de même au Brésil avec Cândido Portinari (1903-1962) et en Italie avec Renato Guttuso (1912-1987).

Nouvelles orientations

Après le règne de l'abstraction lyrique ou géométrique, une réaction se produit à la fin des années 1950 avec des formes inédites de réalisme. L'offensive se dessine d'abord du côté de l'objet et de la technique de l'assemblage avec le « nouveau réalisme » ; quant au « pop'art », il ne concerne guère le peuple : il est le plus souvent une glorification sophistiquée et emblématique des images de la publicité et des mass media.

Enfin, depuis une dizaine d'années, un courant qualifié d'hyperréaliste (en angl. new realism ou photo-realism) a fait son apparition, surtout localisé aux États-Unis. Mouvement trop récent pour qu'on puisse en traiter avec objectivité, et fort divers. Ses précurseurs sont des Américains comme Edward Hopper (1882-1967), Charles Demuth (1883-1935) et surtout Charles Sheeler (1883-1965), mais aussi des Allemands des années 1920, en particulier Carl Grossberg (1894-1940), avec ses visions d'implantations industrielles désertes ; dans les générations plus récentes, on citera George Tooker (1920-2011), le Canadien Alex Colville (1920-2013) et un peintre considéré comme « académique », Andrew Wyeth (1917-2009). Froideur, distanciation vis-à-vis d'un monde sans présence humaine et traité le plus souvent à l'état de reflet (Richard Estes [né en 1936], Robert Cottingham [né en 1935], Ralph Goings [1928-2016], Don Eddy [né en 1944]) ; fragments déroutants dans leur isolement et la précision de leur traitement, qu'il s'agisse des immenses visages de Chuck Close (né en 1940), des ustensiles de Bruce Everett (né en 1942) ou des motos de David Parrish (né en 1939) ; recherches d'effet de trompe-l'œil (Howard Kanovitz [1929-2009], Stephen Posen [né en 1939], Paul Sarkisian [né en 1928]) : telles sont quelques-unes des dominantes de cette peinture.

La sculpture n'est pas en reste et, grâce aux matériaux synthétiques, elle produit des corps peints au naturel, grandeur réelle, avec parfois le système pileux rapporté, comme chez John De Andrea (né en 1941), ou habillés et installés dans un fragment reconstitué de leur environnement (fauteuils, caddy, détritus, etc.), comme chez Duane Hanson (1925-1996). Robert Graham (1938-2008) miniaturise au contraire les figures dans des espaces imaginaires.

En Europe, l'Italien Domenico Gnoli (1933-1970), avec ses gros plans plus vrais que nature, fait figure de précurseur isolé ; la figuration est utilisée désormais dans les intentions les plus diverses : références très subjectives chez Jacques Monory (1934-2018) ou Gérard Gasiorowski (1930-1986) ; allusions politiques dans les vues de zoo de Gilles Aillaud (1928-2005) ou les enquêtes sociologiques de Gérard Fromanger (né en 1939) ; magnification esthétique chez Peter Stämpfli (né en 1937). Cette résurgence du réalisme a eu également des conséquences sur les techniques employées : retour à un dessin traditionnel, d'une précision ingresque, chez Wolfgang Gäfgen (né en 1936), Gérard Titus-Carmel (né en 1942), Alfred Hofkunst (1942-2004) ; emploi de procédés mécaniques de transposition de l'image (en général photographique), soit qu'elle soit projetée sur le toile pendant l'exécution, soit qu'elle fasse l'objet d'un report sur support émulsionné.

Pour en savoir plus, voir l'article réalisme [peinture].