Inde : art de l'Inde ancienne

Introduction

Au regard de l'histoire universelle des arts, l'art de l'Inde occupe une place exceptionnelle. Il la doit autant à la permanence et à l'originalité de ses traditions qu'à la qualité de ses réalisations. Cette fidélité, probablement unique, à un idéal, à une doctrine attestés depuis vingt-trois siècles au moins, assure à l'art indien une unité certaine, qui n'exclut pas la diversification.

S'il arrive que cet art, justement célèbre, mais souvent assez mal connu, déroute parfois- surtout dans ses manifestations tardives - par la profusion, la surcharge de motifs qui semblent trop souvent les mêmes, il doit être pourtant regardé comme l'un des plus homogènes : celui où, dans le respect imposé d'un ensemble cohérent de prescriptions strictes, peinture, sculpture et architecture sont le plus intimement et le plus constamment associées en vue de réaliser une unité qui est beaucoup moins affaire d'esthétique qu'expression d'une métaphysique. L'art de l'Inde, d'inspiration avant tout religieuse et régi par des textes précis, ne laisse, pratiquement, que peu de place à l'invention. Son but essentiel est de matérialiser la présence d'une forme divine, de favoriser l'accès au divin.

Caractères généraux de l'art indien

Introduction

Sous toutes ses formes, l'art tient une place considérable dans les préoccupations religieuses de l'Inde. Il n'a jamais été maintenu à l'écart de tous contacts extérieurs, et l'on a pu dire que, si l'art indien devait beaucoup à l'Occident, il avait presque transmis autant à l'Orient. En effet, les influences occidentales dont témoignent déjà ses premières manifestations connues se renouvelleront sans cesse au cours des siècles : mésopotamiennes, iraniennes, hellénistiques, romaines, islamiques… Il n'est pas jusqu'à la période coloniale qui n'ait marqué l'art indien de son empreinte. Mais toujours et très naturellement, les influences ont été vite assimilées, et si totalement qu'elles ont abouti à la naissance des thèmes les plus authentiquement indiens. À son tour, par la route de la soie aussi bien que par la voie maritime, l'art indien a rayonné, d'une manière plus ou moins sensible et durable, sur les contrées orientales : Chine et Japon d'une part, grâce à la propagation du bouddhisme ; Asie du Sud-Est et Insulinde d'autre part, dans le cadre d'une expansion culturelle qui, concrétisée dès les premiers siècles de l'ère chrétienne, a favorisé l'épanouissement d'écoles (spécialement au Cambodge et en Indonésie), témoignant surtout, et de la façon la plus éclatante, du génie local. L'originalité la plus profonde de l'art indien réside peut-être dans ce fait exceptionnel, que les cadres rigides imposés par une constante soumission à des règles très strictes et le refus de toute personnalisation des œuvres n'ont pas plus interdit l'épanouissement d'écoles fortement individualisées que la manifestation d'une authentique liberté d'interprétation.

Pour l'Inde, en dépit de la valeur esthétique de tant d'œuvres et de leur caractère narratif si souvent affirmé, la création artistique n'est pas plus la manifestation d'une originalité individuelle que l'expression d'une volonté d'interpréter ou d'imiter la nature. Quelle qu'elle soit, objet de parure, décor architectural, statue, édifice, l'œuvre d'art n'a pas de fin en soi. Devant, avant tout, répondre à un objet soigneusement défini et participer à l'ordre universel, sa réalisation impose toujours le respect de tout un ensemble de prescriptions soigneusement édictées qui n'ont d'autre but que de garantir la conformité de l'œuvre avec son objet. Dans un monde ordonné, qui ne saurait se concevoir que dans l'harmonie et l'équilibre, l'œuvre d'art ne peut être tenue en marge du système cosmologique. Cette notion d'art, expression d'une réalité divine, d'œuvres indispensables à l'accomplissement des rites, trouve son origine dans le védisme. Elle justifie l'importance des shastra (sciences, instructions), consacrés aux divers arts et considérés comme d'inspiration divine ou mythique. Ces traités plus ou moins étendus, comme les chapitres dédiés à l'art dans nombre de textes religieux, donnent, sous une forme généralement versifiée, des règles pratiques concernant tel ou tel art et précisent les rites que les divers exécutants sont tenus d'observer.

L'architecture

Si les plus anciens vestiges connus d'une architecture construite (sites appartenant à la civilisation de l'Indus) semblent témoigner de préoccupations plus urbanistes et pratiques que religieuses, l'architecture indienne participera, à l'époque védique, du ritualisme général, la construction de l'autel du feu exprimant un symbolisme cosmologique. L'évolution des spéculations respectera toujours le substrat védique : adaptée aux impératifs des diverses religions ou pliée aux nécessités sociales, l'architecture demeurera dans la dépendance des textes religieux. L'édification d'un temple, du choix de son emplacement à la consécration finale, obéit à des prescriptions qui dérivent des données védiques concernant la préparation de l'aire du sacrifice et la construction de l'autel du feu. À la signification cosmogonique de ce dernier répond le symbolisme architectural du stupa bouddhique ou du temple brahmanique, symbolisme affirmant les correspondances entre le macrocosme et sa projection microcosmique, entre le monde des dieux et la terre des hommes, entre la divinité et son sanctuaire… Le temple, d'abord demeure, « point d'attache » d'un dieu, deviendra tout ensemble ce dieu lui-même et la contrepartie de sa demeure céleste. Au cours de la période « classique », les développements du symbolisme amèneront une évolution, une extension du sanctuaire, qui tendra à « reproduire » les particularités idéales des monts inaccessibles où séjournent les dieux. La multiplication des enceintes et les superstructures étagées, si caractéristiques des temples de l'Inde, expriment cette idée. Pour la même raison, les temples brahmaniques, différenciés par leurs dimensions, leurs plans, leurs élévations, ne seront jamais, même sur les lieux de pèlerinage les plus célèbres et les plus fréquentés, des lieux de rassemblement pour les fidèles. Seuls les prêtres du temple, responsables des rites d'hommage (puja) qui répondent au sacrifice védique, ont accès à la cella (garbhagriha), où est installée l'image de la divinité. Dans le bouddhisme, surtout theravadin (conservé à Ceylan et dans l'Asie du Sud-Est), les pratiques, beaucoup plus simples, autorisent la vénération des reliques et des images par les fidèles ; elles ont conduit à l'élaboration de salles de culte, qui sont d'authentiques lieux de réunion, tandis que la vie communautaire donnait naissance à une véritable architecture monastique.

Quelle que soit sa destination, l'architecture indienne obéit à un ensemble de principes généraux qui ont régi la construction au cours des siècles, assurant la permanence de nombreuses dispositions et de la plupart des techniques. Au témoignage des textes et des bas-reliefs narratifs, l'Inde a toujours accordé une grande importance à la construction en bois et à la charpenterie, qui ont exercé une influence déterminante sur la conception et la réalisation des premiers sanctuaires en matériaux durables et spécialement des premières fondations rupestres (Lomasha Rishi, Bhaja, Kondane…). La brique, d'abord crue, puis cuite et liaisonnée à l'argile crue, apparaît très tôt (civilisation de l'Indus) et demeurera longtemps le matériau essentiel des constructions de caractère utilitaire ou défensif (enceintes de villes). Utilisée aussi pour la maçonnerie intérieure des stupa, elle n'a servi que plus rarement à la construction de sanctuaires et de monastères dans la période classique, sauf dans les régions naturellement pauvres en pierre de bonne qualité. Au cours de la période « moderne », liaisonnée au mortier, elle a retrouvé une réelle importance dans les grands temples du sud de l'Inde.

La pierre, généralement utilisée en blocs et en dalles de très grandes dimensions (survivance de traditions mégalithiques ?), est le matériau de choix pour les édifices religieux. Assemblée à joints vifs, sans mortier, et posée par assises bien réglées, elle est toujours mise en œuvre suivant des techniques simples, mais rationnelles. Les plafonds et les couvertures sont réalisés en grandes dalles ou voûtées suivant le principe de l'encorbellement. Lorsque l'espace à couvrir est trop vaste pour recevoir une couverture unique, il est compartimenté au moyen d'architraves supportées par des piliers. L'intrados des voûtes encorbellées et les plafonds sont généralement resculptés et ornés de riches compositions qui font oublier une construction rudimentaire. Jusqu'à l'adoption de traditions islamiques, auxquelles l'architecture des temples restera toujours fermée, la voûte à joints rayonnants n'a jamais été utilisée que pour la couverture d'espaces restreints (couloirs d'accès) fortement contrebutés.

L'architecture rupestre a tenu dans l'Inde une place exceptionnelle. Du règne d'Ashoka au ix^e s. avant J.-C. approximativement, elle a joué un rôle considérable non seulement pour le bouddhisme (Ajanta, Ellora…), mais encore pour le jinisme (Udayagiri-Khandagiri [près Bhubaneswar], Ellora…) et les religions brahmaniques (Udaigiri [près Bhilsa], Ellora, Mahabalipuram…). Réalisée comme une monumentale sculpture en taille directe ou excavée- les artisans travaillant en taille d'épargne -, cette architecture copie le plus souvent des édifices construits. Elle trouvera sa plus haute expression dans de vastes ensembles tels que le Kailasa (site n° 16) d'Ellora, daté environ du troisième quart du viii^e s. avant J.-C.

Monument par excellence du bouddhisme, le stupa est un édifice reliquaire massif. Il est vraisemblablement dérivé du tumulus funéraire, mais sa silhouette évoluera avec le temps et le lieu. Pourtant ce sont les ensembles communautaires, des vihara et des caitya rupestres aux monastères, parfois fort vastes (Nalanda) et élevés au voisinage des hauts lieux (Bodh-Gaya), qui révèlent le mieux l'architecture bouddhique.

Les plus anciens temples brahmaniques connus ne paraissent pas antérieurs à l'avènement des Gupta. Leur évolution est caractérisée par une extension, une complication et une différenciation progressives. D'abord simples cellules couvertes d'un toit plat et précédées d'un portique, les sanctuaires deviendront de hautes tours à toiture développée (vimana, shikhara), précédées de salles plus ou moins nombreuses et importantes, accompagnées de constructions annexes à l'intérieur d'enceintes auxquelles on accède par des porches monumentaux (gopura). En même temps que s'opère cette transformation, les types de temples se diversifient en fonction de leur importance et, surtout après la fin de l'Empire gupta, sous l'influence des dynasties locales. L'épanouissement des écoles régionales, auxquelles les traités paraissent faire volontiers allusion, caractérise la période « médiévale ».

Comme le bouddhisme, le jaïnisme a édifié des stupa et creusé des fondations rupestres. Grâce à la richesse et à la libéralité des adeptes, les grands ensembles se développeront surtout à partir du xi^e s. avant J.-C. Tendant à se grouper en véritables cités religieuses (Girnar, mont Abu…), les temples s'associent étroitement aux paysages ; leur architecture, souvent inspire par la cosmologie, accorde une grande importance aux coupoles (toujours encorbellées), refouillées de sculptures à l'intrados.

La sculpture

Qu'il s'agisse de reliefs ou d'images en ronde-bosse, de thèmes décoratifs ou de scènes figurées, la sculpture a toujours une signification religieuse et une destination précises. Il s'ensuit que rien ne saurait être laissé au hasard de l'inspiration et que l'œuvre doit obéir à un ensemble de lois qui en régissent tous les aspects : images soumises aux règles impératives de l'iconographie et de l'iconométrie, « figures décoratives » définies en fonction de leur caractère didactique, de leur valeur symbolique, du rôle tutélaire et bénéfique qu'elles doivent éventuellement assumer… La stabilité des thèmes n'exclut pas une certaine évolution de l'interprétation : détail des parures, stylisation des éléments végétaux, conceptions esthétiques se transforment, fournissant souvent de précieux indices chronologiques.

Si l'on réserve la civilisation de l'Indus, cas particulier, et l'aniconisme de la période védique, attesté par l'archéologie, voire par l'unanimité des textes, il semble que l'Inde n'a pratiqué une authentique sculpture qu'à partir du iii^e s. avant J.-C. (art maurya). Quoique la ronde-bosse révèle alors une parfaite maîtrise technique (piliers élevés par Ashoka ; torse masculin nu et yakshini du musée de Patna…), l'originalité des périodes shunga et kanva se manifestera surtout dans le bas-relief, d'inspiration bouddhique, tout à la fois naturaliste, narratif et symbolique (Bharhut, Sanci). En raison de quelque interdit mal défini, les images du Bouddha, des divinités brahmaniques, des Tirthankara apparaîtront seulement vers les i^er-ii^e s. dans l'Inde du Nord et du Nord-Ouest. Rapidement généralisée, l'adoption des images donnera à l'art une dimension nouvelle en offrant la possibilité de figurer, en bas-relief comme en ronde-bosse, tout ce qui, jusqu'alors, n'avait pu être représenté que par des symboles. Quelle que soit la religion concernée, l'image de culte imposera peu à peu l'élaboration de règles canoniques permettant de figurer des êtres de caractère supra-mondain. L'image, apparence visible d'une divinité, du Bouddha, d'un Jina…, devra, pour recevoir l'indispensable consécration, avoir été exécutée dans le respect de règles affirmant sa conformité à une définition idéale. D'où ces textes précisant, dans le plus petit détail, les canons d'une beauté surnaturelle, tous les gestes et les attitudes possibles, les compagnons et les montures requis, les attributs, les parures convenant à telle ou telle divinité, à tel ou tel aspect d'une même divinité… Placés bien au-dessus du domaine terrestre, les dieux peuvent revêtir des formes inspirées par une tératologie à leur mesure : têtes et bras multiples, voire apparences animales, en relation avec les manifestations de leur puissance ou avec quelque trait de leur légende. Le rôle de ces idoles s'est considérablement accru dans les cultes tantriques, où les aspects violents, féroces ou frénétiques de certaines divinités ou de certains génies d'un panthéon considérablement élargi ne correspondent pas à un rôle démoniaque, mais illustrent, tout ensemble, la dualité foncière du pouvoir des dieux et une possibilité de placer toute leur potentialité à la disposition des adeptes.

Étroitement associé à l'architecture, à laquelle il apporte bien moins un décor qu'une justification et une protection, le bas-relief bénéficie de l'adoption des images. Si le symbole voit son importance primitive diminuer, le bas-relief connaît un progrès décisif dans le domaine de la plastique : c'est autour de l'image de la divinité que s'ordonne la composition, et c'est l'action dans laquelle elle est engagée qui fournit à la scène son schéma directeur. Au classicisme des compositions de l'art andhra et de l'art gupta succédera une certaine tendance à la surcharge, à la préciosité, qui, s'imposant peu à peu, aboutira parfois, à l'époque médiévale, à un véritable foisonnement.

Dans le même temps, avec la différenciation des écoles, se concrétisent tantôt une froide stylisation des formes et des mouvements (mont Abu), tantôt un érotisme dont les manifestations, étendues du raffinement intellectuel à la bestialité en passant par une spontanéité dénuée de tout artifice, ont donné naissance à des œuvres qui atteignent quelquefois le très grand art (Khajuraho…). Cet art érotique, qui reste très limité dans le temps et dans l'espace, puise sans doute ses racines dans les mythes de fécondité, dans le caractère bénéfique attaché, de tout temps, aux couples enlacés (mithuna). Mais il semble qu'il se soit développé à partir de spéculations sublimant l'union sexuelle, symbole de réalisation parfaite, ou prolongeant certains aspects de la légende des dieux…

La sculpture indienne a utilisé très tôt les matériaux les plus divers et pratiqué les techniques du modelage, de la taille directe et de la fonte dès la civilisation de l'Indus. Si aucune image de bois remontant à une époque aussi haute n'a été retrouvée, l'archéologie et la tradition prouvent l'importance du bois pour la fabrication des idoles aussi bien qu'en architecture ; les traités précisent le choix des essences et les rites qui doivent présider à l'abattage. Matière abondante et facile d'emploi, l'argile a joué en permanence un rôle considérable pour la confection d'images populaires et d'ex-voto, d'un art très primitif ou d'un caractère raffiné, exécutés par pastillage, par modelage ou par moulage. Apparemment non utilisée pour les images de culte, l'argile a fourni un appoint important au décor architectural : panneaux de terre cuite des temples en brique de la période classique, ornements de toiture des temples tardifs du sud de l'Inde…

À la réserve de figurines sculptées appartenant à la civilisation de l'Indus, la pierre sculptée semble n'apparaître qu'au cours de la période maurya, mais, dès ce moment, elle fournit l'essentiel de l'œuvre sculpté parvenu jusqu'à nous. En dépit de la maîtrise dont témoigne la ronde-bosse dès les premiers siècles, c'est vers une technique du haut-relief que s'orientent le plus volontiers les sculpteurs dès la fin de la période classique (art pala-sena, par exemple), le bas-relief devenant de plus en plus profondément refouillé, tandis que les idoles s'adossent à une stèle d'appui. Quoique les métaux aient été utilisés dès le début du III^e millénaire avant J.-C., le nombre des œuvres conservées est relativement restreint. Les textes attestent l'usage de divers alliages à forte teneur de cuivre ; les idoles, quelles que soient leurs dimensions, étaient réalisées par le procédé de la fonte « à cire perdue ». C'est l'art du bronze du sud de l'Inde, d'inspiration surtout brahmanique, qui nous est le mieux connu, avec des œuvres d'une excellente qualité technique et d'un remarquable équilibre (Shiva dansant…).

La peinture

La littérature, dans son ensemble, souligne le rôle éminent joué par la peinture au cours de la période classique, où elle paraît largement déborder les cadres de la commande religieuse pour participer, au même titre que la poésie, le théâtre ou la musique, avec lesquelles elle a nombre d'affinités, à la vie sociale. La disparition de toute architecture civile n'a malheureusement laissé subsister qu'une peinture pariétale, d'inspiration religieuse. Dans un état de plus en plus précaire, elle n'est guère préservée que par des fondations rupestres, qui permettent, néanmoins, d'en suivre l'évolution approximativement des débuts de l'ère chrétienne jusqu'aux xi^e-xii^e s. Cette peinture, dont toute l'exécution est soigneusement définie par les traités, obéit à quelques préceptes généraux et à diverses conventions : les compositions, conçues dans leur ensemble, s'ordonnent sans compartimentage des scènes successives ; la perspective comporte plusieurs points de fuite ; les volumes, suggérés pour chacun des objets pris individuellement, ne dépendent pas d'une source de lumière unique ; les couleurs des chairs sont fixées conventionnellement…

La réalisation d'une peinture murale indienne- trop souvent confondue avec la fresque - exige la préparation d'un subjectile d'excellente qualité (mortier à base de chaux de coquillages, de sable, de terre ou de brique pulvérisée, additionné de fibres végétales, de colle de peau, de mélasse…), posé en deux ou trois couches successives et enduit d'un lait imperméabilisant poli à l'ivoire après séchage parfait. L'esquisse tracée sur ce subjectile était reprise au pinceau, précisés en camaïeu avant coloriage à la détrempe ; le procédé autorise les repentirs. La palette, toujours restreinte, varie avec le temps et le lieu. Aux trois couleurs (blanc, rouge et noir) des œuvres les plus anciennes s'ajoutent deux autres dans la période classique, le jaune et le vert (ou le bleu). Le choix des pigments paraît dépendre des ressources locales ; ceux-ci sont surtout d'origine minérale (terres, sels métalliques) ; s'y ajoutent des matières végétales (laques, indigo) ou animales (cochenille).

La peinture mobile n'est plus guère représentée que par des manuscrits enluminés, la technique des toiles peintes (rouleaux ou panneaux) paraissant ne survivre que dans les écoles périphériques plus ou moins directement influencées par l'Inde (Asie centrale et, jusqu'à la période contemporaine, Asie du Sud-Est, Tibet, Népal…). Les plus anciens manuscrits « à figures » connus ne semblent pas antérieurs au xi^e s. (école pala). Ce sont des traités religieux (essentiellement bouddhiques : Bengale, Népal) écrits sur feuilles de palmier qui imposent le format oblong. Les figures, de petites dimensions, illustrent le texte, représentant des divinités sous leurs aspects les plus caractéristiques. Le dessin est très sûr ; les tons sont plus vifs, et la gamme colorée est plus étendue que dans la peinture murale (par exemple Prajnaparamita de Nalanda, Bibliothèque d'Oxford). La technique est la détrempe. En dépit de la conquête musulmane, la tradition proprement indienne se maintient dans l'Inde occidentale, surtout pour la commande jaïna (Gujerat). Les manuscrits sur papier apparaissent au xii^e s. ; les enluminures, plus stylisées, exécutées dans des tons plus vifs, ont alors souvent des fonds de couleur.

Les arts mineurs

D'une manière générale, tous sont attestés dès la préhistoire, et leur développement témoigne d'une remarquable continuité. On a fait allusion plus haut aux figurines de terre cuite ; comme ces dernières, la poterie fournit, mais surtout pour les périodes anciennes, de précieux indices chronologiques. Mention spéciale doit être faite de techniques relevant de l'orfèvrerie, de la joaillerie et de l'ivoirerie. Aux premières, on rattachera la taille des pierres dures et des perles de toutes matières (si abondantes dès la préhistoire), la glyptique, la bijouterie- très raffinée et dont le rôle est considérable en raison de l'importance de la parure, considérée pour elle-même ou pour ses vertus talismaniques -, l'art du monnayage- souvent remarquable et qui a fait de la numismatique l'un des supports les plus précieux de l'histoire et de l'iconographie. Quant aux ivoiriers, groupés très tôt en corporations, on leur doit un art de la gravure ou de la sculpture traditionnellement très élaboré. Reliant la commande profane à la commande religieuse, celui-ci fait l'objet, aux premiers siècles de l'ère chrétienne, d'un actif commerce d'exportation (ivoire trouvé à Pompéi, ensemble de Begram en Afghanistan…).

L'art et l'histoire

Genèse de l'art indien

Relativement récentes, les fouilles préhistoriques sont encore loin d'apporter une réponse à tous les problèmes du passé indien. Avec d'importantes différences de caractère régional, le paléolithique ancien est bien attesté par une industrie de galets grossièrement retouchés (outillage « sohanien » du Pendjab et des régions subhimalayennes), d'éclats et de bifaces (outillage « madrasien »). Un paléolithique moyen est représenté par un outillage de moindres dimensions, soigneusement retouché et mieux différencié (matériel de type « nevasa » : Inde centrale et péninsulaire). Le paléolithique tardif, ou mésolithique, est caractérisé par une industrie abondante et bien diversifiée de microlithes, qui, dans certaines régions, paraît s'être maintenue fort tard.

Annoncée par la culture du Baloutchistan (céramique apparentée en partie à celle de Suse ; organisation urbaine évoluée : Mundigak), la civilisation de l'Indus présente, avec des affinités mésopotamiennes, une originalité certaine. Disparaissant vers le milieu du II^e millénaire avant J.-C., certaines de ses traditions, tant en matière de construction que d'iconographie, semblent s'être perpétuées. Parallèlement à la culture du Baloutschistan, le néolithique est attesté au Cachemire (Burzahom) et dans le sud du Deccan (Brahmagiri, Maski… : niveaux inférieurs). Au néolithique moyen, auquel peut être attribuée la construction de huttes, le cuivre et le bronze font leur apparition. Ce dernier prend tant d'importance dans la phase suivante (seconde moitié du II^e millénaire avant J.-C.) que celle-ci a pu être définie « néolithique-chalcolithique ». Dans le même temps, correspondant sensiblement à la migration aryenne, une culture particulière, caractérisée par ses objets de cuivre et sa poterie, se développe dans le bassin supérieur du Gange (Doab).

La période historique débute avec l'âge du fer. Les sites ne sont qu'approximativement datés, mais, dans le Nord, un hiatus de quatre ou cinq siècles semble séparer la culture du Gange de l'apparition du fer, associé à une nouvelle poterie (grise à décor noir), vers 1100-750 avant J.-C., dans une région qui correspond au Kurukshetra de l'Épopée et que rendra bientôt célèbre la carrière du Bouddha… Vers le même temps se développe dans le sud du Deccan une culture caractérisée par sa céramique noir et rouge, et par ses pratiques funéraires : inhumations à deux degrés dans des urnes de grandes dimensions, dans des fosses circulaires ou des tombes à cistes relevant d'une culture mégalithique (Brahmagiri), qui connaîtra d'importants et tardifs développements dans l'extrême Sud (Kerala).

Formation de l'art indien

Les fouilles n'ont révélé que de rares vestiges des cités qui s'élevaient au temps du Bouddha et du Jina : enceintes fortifiées, en brique crue, de Kaushambi ; fondations d'édifices et muraille cyclopéenne de Rajagriha… Vers le même temps, des contacts établis avec l'Iran achéménide semblent introduire des influences qui se concrétiseront quelque deux siècles plus tard, sous les Maurya. On peut remarquer que, de même, la campagne d'Alexandre (327-325 avant J.-C.) n'aura que des effets indirects et plus longtemps encore différés.

Il ne reste que fort peu de chose de l'enceinte et du palais de Pataliputra (aujourd'hui Patna), capitale des Maurya, dont le Grec Mégasthènes a vanté la magnificence et où le bois semble avoir joué un rôle prépondérant dans la construction. L'art n'apparaît véritablement qu'avec le règne d'Ashoka (273-236 avant J.-C.), dont la conversion au bouddhisme et la volonté de faire figure de monarque universel sont sans doute les premiers responsables du nombre et de la dispersion de ses fondations : stupa élevés en tous lieux, mais dont rien n'est aujourd'hui connu, parce qu'ils sont ruinés ou masqués par les agrandissements successifs ; piliers monolithes portant les édits de l'empereur et sommés d'un chapiteau campaniforme (inspiration achéménide) surmonté d'un abaque portant un animal en ronde-bosse d'un style puissant. Parmi ces piliers, celui qui fut élevé à Sarnath, sur le lieu de la première prédication du Bouddha, avec ses quatre protomés de lions adossés supportant primitivement la roue (ici symbole de la loi bouddhique), est une œuvre aussi remarquable par la beauté de son exécution que par la grandeur du symbolisme. Au même règne doivent être attribuées des caves creuses au bénéfice de la secte des Ajivika dans les collines de Barabar (Bihar) et dont les parois ont été polies avec le même soin que les sculptures… Quelques statues (yakshini de Didarganj, musée de Patna), quelques têtes, des chapiteaux ou fragments de chapiteaux (grès), des statuettes modelées, des tablettes circulaires sont aussi attribués à la période maurya, qui prend fin vers 187 avant J.-C.

Sous les dynasties Shunga, puis Kanva, qui se succèdent au Magadha, sous les Satavahana, qui s'imposent dans l'ouest du Deccan, l'architecture marque de notables progrès et offre un champ nouveau aux sculpteurs : vastes stupa dont la balustrade (vedika) et surtout les porches (torana) vont se couvrir de scènes illustrant les vies du Bouddha, de figures de génies protecteurs, de symboles de bon augure (motifs végétaux, joyaux). Le style un peu gauche, mais vigoureux et expressif de Bharhut, s'affine dans les compositions plus savantes de Sanci (stupa n° 1), exécutées entre le milieu du i^er s. avant J.-C. et la fin du i^er s. après J.-C., sous les Satavahana. Au Maharashtra, sous le même patronage, l'architecture rupestre connaît, pour le bouddhisme, un rapide et brillant essor. Directement inspirés de constructions à l'air libre, en matériaux légers, deux types d'édifices excavés sont créés : le caitya (ou chaitya), sanctuaire de plan absidial, dont le plafond imite une voûte en berceau sur cerces, et le vihara, monastère constitué d'une salle quadrangulaire, sur laquelle s'ouvrent les cellules des religieux, et précédé d'un portique. Si quelques caves paraissent un peu antérieures aux Satavahana (Bhaja, Kondane…), on doit à ceux-ci les fondations les plus évoluées et au décor le plus riche de Bedsa, de Nasik, de Kanheri (caves les plus anciennes), les ensembles de Junnar et de Manmoda, et surtout le vaste caitya de Karli, réussite la plus parfaite de cette période. Les caves 9 et 10 d'Ajanta conservent les restes de peintures remarquables, traitées dans le même esprit que les reliefs de Sanci, dont elles semblent être sensiblement contemporaines. En Orissa, les caves jaïna d'Udayagiri-Khandagiri, près de Bhubaneswar, creusées vers le même moment que l'ensemble du Deccan occidental, doivent sans doute à leur destination d'être conçues dans un esprit très différent.

Formation de l'art classique

Des débuts de l'ère chrétienne à l'avènement des Gupta (320 après J.-C.), l'Inde connaît, du point de vue artistique, le changement qui conditionnera son évolution ultérieure.

L'adoption de la figuration humaine pour le Bouddha, les Tirthankara et les divinités brahmaniques n'ouvre pas seulement à la sculpture des perspectives nouvelles : imposant la création d'une architecture destinée à abriter les idoles, elle donnera naissance au temple indien. C'est sous deux dynasties contemporaines que s'opèrent l'élaboration et la propagation de la tendance : les Kushana, dans l'Inde du Nord, avec les deux grands foyers artistiques du Gandhara et de Mathura ; les Andhra, dans le Deccan, avec les centres de la basse Kistna (région d'Amaravati).

C'est sans doute au Gandhara que prend naissance, à la faveur d'un courant d'échanges avec Mathura, facilité par l'autorité des Kusana, l'iconographie nouvelle. Née d'un compromis entre le bouddhisme et la pensée indienne, d'une part, et l'esthétique d'un monde imprégné de traditions hellénistiques, d'autre part, elle aboutit à la création d'une sculpture réaliste, moins symbolique que celle qui l'avait précédée, mais riche de toutes les possibilités offertes par l'accès à un domaine jusqu'alors prohibé. La création d'un type « apollonien » du Bouddha et d'une abondante imagerie ne saurait représenter l'unique apport de l'école. Sous l'impulsion d'importantes et actives communautés- et sans évoquer ici le rôle éminent qu'elle a joué dans la propagation du bouddhisme et de l'iconographie nouvelle -, elle est aussi responsable d'importants progrès dans l'architecture monastique comme de l'évolution du stupa vers des types accordant à la sculpture une place plus importante que par le passé.

Centre de longue occupation, important carrefour, Mathura était le lieu où se côtoyaient bouddhistes, jaïna et brahmanistes, et où le culte des génies locaux (yaksha, nagaraja ou rois-serpents) semblait solidement implanté. Si, grâce aux Kushana, elle reçoit des apports hellénistiques, palmyriens, iraniens, voire scythes (statues royales : effigie décapitée de Kanishka, d'un style rude, avec accoutrement étranger à l'Inde), elle les assimile très vite, adoptant pour ses images du Bouddha un style plus monumental que celui du Gandhara, plus indien, mieux en accord avec la tradition iconographique locale (images de yaksha, puissantes et hiératiques). De la rencontre des traditions locales et des apports gandhariens naît un style équilibré, vivant, tout ensemble sensuel et idéaliste, qui contient en germe tout le classicisme gupta. Victime de l'histoire, ruinée au cours des siècles, l'architecture de Mathura n'est malheureusement connue que par quelques fragments et par de rares édifices figurés en bas-relief, mais qui révèlent le même traditionalisme et la même faculté d'adaptation que la sculpture.

L'art des Andhra, continuateurs des Satavahana, est représenté par l'école d'Amaravati. Dans cette région, où, dès le ii^e s. avant J.-C., des ateliers (Jaggayyapeta) œuvraient dans un style proche de l'art shunga, se développe jusqu'au début du iv^e s. (Nagarjunakonda) un art bouddhique original. Fidèle à l'orientation proprement indienne du bouddhisme, attachant traditionnellement un grand prix à la valeur des symboles, il saura, néanmoins, tirer bénéfice d'apports extérieurs transmis par l'intermédiaire de Mathura ou plus ou moins directement apportés par le commerce romain et alexandrin sur la côte de Coromandel. La diversité des sectes, leur fidélité variable au bouddhisme aniconique se traduisent par le conservatisme, dû aux réticences manifestées à l'adoption de la figuration humaine du Bouddha de nombre de compositions. Cet art, qui conserve aux thèmes inanimés toute leur valeur ancienne, est aussi celui qui portera la science du bas-relief à son plus haut degré de perfection. Des scènes d'une surprenante densité, volontiers animées, pleines de raffinement et de distinction, sont souvent des chefs-d'œuvre de composition. L'image du Bouddha, au vêtement finement et régulièrement plissé, allie le même idéal à une sobriété d'expression proposée par la doctrine. Influant sur l'iconographie gupta, elle s'est propagée, par la voie maritime, de Ceylan à l'Insulinde. Tous ruinés, les stupa sont surtout connus par des représentations figurées propres à l'école. Ils sont proches de la tradition ancienne, mais leur construction (Nagarjunakonda), les cinq piliers qui ornent leurs plates-formes révèlent des préoccupations symboliques. Les monastères, connus grâce aux fouilles, montrent une évolution parallèle à celle du Gandhara, avec, semble-t-il, une tendance plus nette à une différenciation qui pourrait refléter la diversité des sectes (Nagarjunakonda, Salihundam…).

L'art classique

On admet que, débutant avec le règne de Chandragupta (ou Candragupta) [320 après J.-C.], la période classique englobe l'art gupta (iv^e-v^e s.) et l'art dit « post-gupta » (vi^e à environ milieu du viii^e s.), rassemblant des écoles héritières de la tradition gupta, au premier rang desquelles figure celle des Chalukya (ou Calukya) occidentaux (de Badami). Dans le sud de l'Inde, un style proche et original tout à la fois fleurit aux vii^e-viii^e s. sous les Pallava. L'ensemble de la période est marqué par le déclin du bouddhisme et les rapides progrès de la commande brahmanique, la généralisation du culte des idoles anthropomorphes, l'apparition d'une architecture construite en matériaux durables.

À partir de la période gupta, l'architecture prend la première place. Les modestes sanctuaires appareillés du début du iv^e s. (Sanci n° 17) sont à l'origine d'une lignée de temples dont l'évolution extrêmement rapide conduit aux remarquables compositions du temps des Chalukya (Aihole, Badami, Pattadakal). Cet essor s'accompagne d'un renouveau de l'architecture rupestre (Ajanta, Aurangabad, Ellora…) et, cessant d'être de destination essentiellement bouddhique dès le début du iv^e s. (Udaigiri, près Bhilsa), connaîtra ses plus brillants développements au service des religions brahmaniques (Ellora, Elephanta…) et jaïna (Ellora), durant la période post-gupta.

Construit ou excavé, le temple fournit de nouvelles surfaces au ciseau du sculpteur. Piliers, soutiens d'entablements, architraves, encadrements de portes se couvrent de scènes et de décors savamment composés. Apparaissent surtout de grandes compositions en haut-relief illustrant la vie du Bouddha, la légende des dieux ou figurant des divinités gardiennes en de vastes panneaux ménagés sur les murs des sanctuaires (Deogarh) ou sur les parois des fondations rupestres (Ajanta, Ellora, Elephanta…).

La beauté et l'équilibre de ces compositions, la science des formes, des attitudes et, surtout dans les monuments brahmaniques, du mouvement (Ellora, caves 14 et 15 ; Elephanta) ne doivent pas faire oublier la sereine grandeur des images en ronde-bosse (Bouddha des écoles de Mathura et de Sarnath). Trop rares, les grandes statues de bronze témoignent des mêmes qualités et de la perfection de la technique (Bouddha de Sultanganj, musée de Birmingham).

L'architecture rupestre a seule préservé la peinture murale. Presque tout ce que nous en connaissons est d'inspiration bouddhique. Les œuvres conservées à Ajanta paraissent s'échelonner du v^e s. environ (vihara 16 et 17) au début du vii^e s. (vihara 1 et 2), qui marque l'apogée du style par l'harmonie des compositions et des gammes colorées. Les peintures de Bagh, de Badami (cave 3, datée 578, d'inspiration brahmanique) attestent la vitalité des écoles locales. Les œuvres plus tardives (Ellora) montrent déjà plus de maniérisme.

Au pays tamoul, les plus anciennes œuvres des Pallava (capitale Kanci) sont de petits sanctuaires rupestres shivaïques, et c'est seulement après le début du vii^e s. qu'apparaît, à Mahabalipuram, l'originalité du style. Temples rupestres (les ratha) et sculptures pariétales révèlent une architecture différente (surtout par ses toitures) de celle de l'Inde centrale et septentrionale ainsi qu'une sculpture plus sobre et plus calme, utilisant un répertoire iconographique un peu particulier. La fin du vii^e et le viii^e s. sont caractérisés par l'édification de vastes temples appareillés (Kailasanatha, Vaikuntha Perumal de Kanci ; temple du rivage de Mahabalipuram…), qui paraissent avoir exercé une certaine influence sur l'architecture contemporaine du Deccan (Pattadakal, Kailasa d'Ellora…). Il ne reste que peu de peintures de style pallava (Pannamalai, début du viii^e s.) ; les plus célèbres, celles de Shittanavasal, d'inspiration jaïna, sont attribuées pour l'essentiel au ix^e s.

L'art médiéval

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Profondément marquée par l'histoire politique, l'évolution artistique est caractérisée dès la fin du viii^e s. par la multiplication des écoles régionales, au particularisme accusé. Ces écoles auront une durée très variable, en raison de la poussée musulmane et de la conquête progressive de la plus grande partie du territoire par l'islam. Au début du xiv^e s., la fondation de l'empire de Vijayanagar fera du Sud le conservatoire des traditions brahmaniques, rôle que maintiendront, même après sa chute (1565), les dynasties locales (Nayak de Madura [aujourd'hui Maduraij]…).

À partir de la fin du viii^e s. et grâce au zèle religieux de dynasties locales éprises d'art, cultivées et souvent rivales, de véritables styles régionaux ne tardent pas à se constituer, styles dont l'habituelle et facile distinction entre arts du Nord et arts du Sud ne reflète qu'imparfaitement la réelle diversité. L'architecture affirme sa primauté tout en livrant ses surfaces à un décor sculpté de plus en plus envahissant. Les fondations rupestres disparaissent devant une architecture construite, maîtresse de ses techniques et qui, soucieuse de grandeur, ne résistera guère à l'attrait du colossal et de la surcharge décorative, dans une recherche de virtuosité annonciatrice de décadence… D'une manière générale, le contraste entre architectures du Nord et du Centre et architecture du Sud (styles dravidiens) s'affirme dans la composition du temple. Les premières tendent à donner au sanctuaire des dimensions de plus en plus considérables. Doté d'une toiture de plus en plus élevée, à la silhouette curviligne franchement accusée (shikhara), le sanctuaire sera précédé d'une succession de salles antérieures à toitures pyramidales (Lingaraja de Bhubaneswar, vers 1000). Le temple du Sud, au contraire, reste fidèle aux toitures pyramidales de l'architecture des Pallava et si, dans une première phase (art cola ou chola), le sanctuaire (vimana) tend à acquérir des dimensions colossales (Brihadishvara de Tanjore, vers 1000), il retrouvera des proportions plus modestes sous les Pandya, qui attacheront plus d'importance aux enceintes dotées de pavillons d'accès (gopura), dont le caractère monumental s'affirmera rapidement (Cidambaram, gopura est, xiii^e s.). Dans la phase la plus tardive (style de Madura), où le temple devient souvent immense, les enceintes se multiplient (on en compte jusqu'à sept concentriques, avec vingt et un gopura, au temple de Vishnu de Srirangam, xv^e-xvi^e s.), et la taille des gopura, gigantesques à l'enceinte extérieure, décroît en se rapprochant du sanctuaire, lui-même de dimensions réduites.

Entre ces tendances extrêmes prennent place des styles locaux plus ou moins originaux. Tandis qu'au Cachemire le temple, échappant à l'influence de l'architecture contemporaine, ignore le shikhara et les salles sur piliers pour faire revivre du viii^e au xiii^e s. des formules où resurgissent des traditions gandhariennes (Martand, temple de Surya, viii^e s.), l'Ouest (Gujerat, Kathiawar, Rajasthan…) attache une importance particulière aux plans étoilés, aux couvertures en coupoles encorbellées et aux arcs polylobés (Modhera, temple de Surya, xi^e s. ; temples jaïna de mont Abu, début du xi^e s.). Au Mysore, l'art des Hoysala (environ 1050-environ 1345) associe dans des temples au décor exubérant l'héritage des traditions chalukya et pallava. Ces temples, souvent fort complexes, sont caractérisés par leurs plans étoilés, la multiplication des sanctuaires, une tendance à l'horizontalité, due à la silhouette trapue- ou à l'absence - du shikhara. Cette architecture trouvera ses ultimes prolongements dans le style de Vijayanagar (Hampi : temple de Vitthala commencé en 1513).

La sculpture a acquis un rôle considérable du fait de l'importance prise par le décor figuratif, traité le plus souvent en très haut relief dans tous les temples, quelles que soient les écoles. On peut admettre que les images de culte s'inspirent le plus souvent (spécialement dans l'art du Nord-Est) de cette technique, même lorsque les images ne sont que de modestes statuettes de bronze (bronzes bouddhiques de l'école de Nalanda). Comme les monuments eux-mêmes et en dépit de leur perfection, les images sont fort loin de l'idéal classique. Une tendance à la stylisation, qui frise parfois la sécheresse, se traduit pour les idoles par un hiératisme assez froid et pour les figures du décor architectural assez souvent par une sensualité très intellectuelle (Khajuraho). Un goût très vif pour la multiplication des parures, sculptées dans le moindre détail, est aussi caractéristique de l'art médiéval. L'originalité et l'intérêt des écoles du Sud apparaissent surtout dans l'art du bronze, avec des images de divinités d'un remarquable équilibre (Shiva dansant…) et d'une grande sobriété (styles chola et pandya). Généralement plutôt médiocres, les figures associées à l'architecture révèlent dès la période pandya un certain dessèchement et des tendances conventionnelles (Kumbakonam…).

Il ne subsiste que de rares peintures murales de cette période, et leur style relève plus de l'imagerie que d'une conception monumentale, tout en trahissant le même intérêt que la sculpture pour la surcharge des parures. Dans le Sud, à Tanjore (Brihadishvara), ont été dégagés des ensembles d'une puissante stylisation (scènes de danse), qui semblent avoir été exécutés en fresque véritable. La peinture de Vijayanagar n'est connue que par quelques fragments (fin du xiv^e s.), où la ligne et le détail comptent plus que le modelé, mais le plafond du temple de Lepakshi (Hindupur) est encore traité dans un style monumental affirmé (xvi^e s.). L'école pala n'est connue que par des miniatures, mais d'un art qui préserve toutes les tendances du style.

L'art islamique de l'Inde ancienne

Introduction

Nous ne possédons encore aucun témoignage sur les réalisations artistiques consécutives à l'établissement des Arabes dans le Sind au viii^e s., et, pour nous, l'art islamique en Inde commence au xii^e s. Ses origines iraniennes sont indéniables et ont pesé sur son histoire. Néanmoins, ce fut une erreur de leur accorder trop d'importance et de considérer l'art musulman indien comme une annexe de celui d'Iran, alors qu'il présente une forte personnalité, due tant aux circonstances politiques, économiques et géographiques qu'aux puissantes traditions des autochtones. C'en fut une autre de le traiter comme une simple déviation de la culture locale : les exigences cultuelles de l'islam, des éléments décoratifs (arabesque, épigraphie, méplat, etc.) et architecturaux (arc et voûte) ont amené un divorce avec elle.

Au commencement, certes, partout sauf au Deccan, les architectes emploient une main-d'œuvre indigène et des matériaux provenant de temples détruits. Mais, rapidement, ils se dégagent de la servilité et taillent leurs propres pierres. La prééminence du sultanat de Delhi, surtout sensible dans les premières décennies, n'empêche pas la naissance d'écoles provinciales originales. Toutes, ou presque, comme lui, se consacrent essentiellement à l'architecture : mosquées, tombeaux, palais, plus rarement madrasa, tours, arcs de triomphe (Ahmadabad). Certaines, après une époque de grande gloire, sont en décadence, alors que d'autres gardent leur vigueur (ainsi celle du Khandesh [1388-1601] : mosquée du Vendredi d'Asirgarh, ruines de Burhanpur et de Thalner), quand, progressivement, les Moghols unifient le pays et imposent leurs lois artistiques.

L'art impérial de Delhi

Les deux mosquées de Delhi (Quwwat al-Islam) et d'Ajmer, mises en chantier à la fin du xii^e s., représentent les premières tentatives pour aménager des monuments musulmans avec des matériaux de remploi. Le splendide minaret de la première (Qutb minar), les grands écrans de façade de l'une et de l'autre (où l'arc fait son apparition) sont déjà, malgré un compromis hindo-islamique, des chefs-d'œuvre musulmans. Les tombeaux de Sultan Ghari (1231) et d'Iltutmich (vers 1235), entourés d'enceintes fortifiées, inaugurent l'ère des grands mausolées. Si chaque dynastie fonde sa propre capitale à Delhi, sous les Khaldji et plus encore sous les Tughluq, qui installent très provisoirement leur gouvernement à Dawlatabad, dans le Deccan, l'art alors sévère de la cour rayonne largement. Malgré le marasme économique, les bâtisseurs sont actifs, et certains des traits de la mosquée indienne commencent à apparaître : le bâtiment couvert d'une multitude de coupoles, aux porches flanqués de colonnes, s'érige sur un soubassement aux angles garnis de tourelles.

Après le raid de Timur Lang (Tamerlan), le sultanat s'affaiblit et s'attache principalement à l'art funéraire : les tombes sayyid et lodi, sur plan carré ou octogonal, sont couvertes de coupoles hémisphériques, souvent entourées de portiques et ornées de petits kiosques (tchatri) appelés à un grand avenir (tombe de Muhammad Chah, 1444).

Les écoles provinciales

Les deux centres de l'école du Pendjab (1150-1325) sont Lahore et Multan. À Lahore, l'influence ghaznévide est sensible dans les beaux ouvrages en bois, dont le musée de la ville conserve des vestiges. Plus généralement, dans des constructions en briques revêtues de céramiques règne une bonne synthèse des traditions arabes, iraniennes et indiennes. Le tombeau de Rukn-i Alam à Multan (vers 1320) est le sommet de cet art et un monument de valeur universelle. Plus au sud, au Sind, presque totalement iranisé, l'Inde semble étrangère, et ses interventions ne sont pas heureuses (Tatta).

De 1200 à 1550, le Bengale fut un grand foyer d'art. À côté d'innombrables ruines, la mosquée Adina de Pandua (vers 1375), une des plus grandes de l'Inde (400 coupoles), présente malgré ses matériaux de remploi quelques caractères originaux. Ceux-ci s'affirment dès 1400, quand les artistes se plient au climat et à la nature du sol : suppression de la cour des mosquées, courbure des toits et des corniches, inspirée par l'architecture de bambou et reprise plus tard par les Moghols. Après 1460, l'activité est intense : les mosquées aux nombreux mihrab ont des façades longues, des baies avec corniches courbes couvrant les arcatures, des tours saillantes aux angles, des piliers courts et carrés, un décor de brique sculpté et parfois des ornements en terre cuite (à Gaur : Tantipara Masdjid, 1475 ; la petite mosquée dorée, 1510 ; la mosquée de Qadam, Rasul, monotone et annonçant la décadence, 1530).

L'école de Jaunpur (1360-1480), sur laquelle les Lodi s'acharnèrent, fut courte, mais non sans importance. À l'Atala Masdjid (1377-1408), inachevée, et surtout à la Grande Mosquée (vers 1470), chaque partie est remarquable, mais l'ensemble manque d'homogénéité.

De toutes les écoles provinciales, celle du Gujerat (1297-1572) est la plus riche, la plus indienne, la plus personnelle. Totalement liée tout d'abord à la culture hindoue (Grande Mosquée de Broach, vers 1300 ; Adina Masdjid de Patan), elle commence à s'en dégager dans le courant du xiv^e s. (mosquée de Cambay, 1325). Les règnes d'Ahmad Chah I^er et de Mahmud I^er Begra annoncent, puis inaugurent un âge d'or. Au premier de ces princes, on doit la fondation d'Ahmadabad, une des grandes villes d'art de l'islam, où tous les édifices se fondent dans un ensemble. La mosquée du Vendredi (1423), avec sa salle hypostyle de trois cents piliers couverte de dômes multiples et sa façade originale, est la plus belle de l'Inde occidentale. Au second reviennent, dans la même ville, trois établissements urbains, où le monument le plus usuel est un ensemble composé d'un mausolée et d'une mosquée adjacente. Dans ces beaux édifices, les minarets deviennent de simples tourelles, les fenêtres font saillies en encorbellement, les claustra se multiplient. Tardivement (xvi^e s.), la mosquée de Sidi Sayyid en offre les plus splendides échantillons aux tympans des fenêtres, en marbre percé à jour, avec motifs de palmiers et entrelacs d'une merveilleuse finesse.

Contrairement à l'école du Gujerat, celle du Malva voisin (1401-1561) subit peu les influences hindoues et regarde vers Delhi. Elle se distingue par son goût pour la couleur (pierres et céramiques). Si Dhar illustre la période la plus archaïque, Mandu présente des œuvres plus accomplies : la mosquée du Vendredi (1454), la tombe de Huchang chah Ghuri (1440), le Djahaz Mahall (xv^e s.), long palais à deux étages s'étendant au bord de petits lacs, sont pleins de charme, mais manquent d'ordre et de clarté.

Cette indifférence pour la culture hindoue est plus nette encore au Deccan (1325-1687) qu'au Malva, mais les étroits contacts avec le golfe Persique équilibrent ici les influences de Delhi et de l'Iran. C'est un architecte iranien qui construit à Gulbarga (fondée en 1347 dans des fortifications de type syrien) la mosquée la plus intéressante de l'Inde méridionale (1367). C'est peut-être le goût iranien qui fait que les douze tombes de Bidar accordent plus d'importance au décor qu'à l'architecture. C'est par l'art funéraire seul qu'on connaît Golconde, dont l'éclat fut sans égal dans tous les domaines, alors que Bijapur cultivait seulement l'architecture (plus de 50 mosquées, quelque 20 tombes et 20 palais). Les dômes bulbeux épanouis, aux lignes excessives, sont le trait dominant de cette école. Et pourtant c'est de forme hémisphérique qu'est le plus grand dôme de l'Inde et du monde (50 m de diamètre), celui du tombeau de Muhammad Adil Chah, le Gol Gunbadh (vers 1657). Ses dimensions et sa rare élégance (merlons, corniche, tambour) assurent sa célébrité ; moins pures sont ses quatre tours d'angle en forme de pagode.

La montagne impose l'art du bois au Cachemire, alors même que les Cachemiriens ne sont pas de bons menuisiers : aussi les mosquées, rares, et les tombeaux des saints, monuments essentiels, sont-ils recouverts de peintures chatoyantes. Mosquées et tombes sont de même type : un cube de base contient la salle ; au-dessus s'élève un toit pyramidal surmonté d'une flèche (mosquée de Chah-i Hamadan, xvii^e s.). La très élégante et majestueuse mosquée du Vendredi de Srinagar, restaurée par Aurangzeb, se singularise par ses arcs et ses murs en brique, par sa vaste cour centrale flanquée de quatre iwan- mais ses colonnes sont en bois et les iwan sont surmontés de toits pyramidaux.

L'œuvre de Chir Chah

Les cinq années du règne de Chir Chah (1540-1545) font faire des progrès décisifs à l'architecture. À Purana-Qila, la sixième Delhi, fondée par lui, la mosquée qui sert de chapelle royale anticipe sur certaines découvertes ultérieures. Mais c'est avec les tombes, celle de son père à Sasaram, de son grand-père à Narnaul et surtout la sienne, que le style lodi est conduit à son plus complet achèvement. Le grand mausolée de Chir Chah à Sasaram, situé au milieu d'un vaste bassin, est érigé sur un haut soubassement carré, aux angles duquel sont construits des kiosques ; au-dessus, des étages successifs, à huit et trente-deux côtés, amènent insensiblement au plan circulaire du dôme.

L'art moghol

Les deux premiers souverains de la dynastie n'ont guère laissé de vestiges architecturaux, mais c'est à Baber que remonte l'art des jardins. Ceux qui sont aménagés par ses successeurs à Lahore ou au Cachemire, entourés de murs, mais ne négligeant cependant pas les grandes perspectives, sont une succession de terrasses et d'allées parcourues de canaux, où des petits pavillons précieux et charmants s'insèrent dans un cadre d'arbres et de fleurs. Au souvenir d'Humayun se rattache la première grande œuvre moghole : son tombeau, érigé par sa femme à Delhi. Situé au centre d'un parc, l'immense monument est le prototype des palais funéraires (des tombes-jardins), dont le Tadj Mahall d'Agra représente, dans tout l'éclat de son marbre blanc, la plus célèbre et grandiose réalisation.

Le grès rouge d'Humayun et le marbre blanc du Tadj circonscrivent l'histoire de l'architecture moghole entre les règnes d'Akbar et de Chah Djahan, celui de Djahangir marquant l'époque de transition, ou le passage du grès au marbre. Avec ce matériau nouveau, les édifices deviennent plus légers, le décor plus fin : arcades polylobées, incrustations de pierres précieuses ou semi-précieuses. Hors la ville cérémoniale de Fathpur-Sikri (1570-1574) jamais utilisée et conservant les caractères de son époque, les forts (d'Agra, de Delhi, de Lahore), en vérité de somptueuses résidences aux pavillons multiples, présentent des exemples typiques des styles successifs. Quant aux Grandes Mosquées (Djami Masdjid), ou mosquées du Vendredi, celles de Fathpur-Sikri, de Delhi, d'Agra, de Lahore, dans une certaine mesure celles de Tatta ou de Peshawar, de qualité moindre, elles forment un ensemble prestigieux aux caractères bien définis : terrasses de soubassement, portes d'entrée monumentales (Buland Darwaza à Fathpur-Sikri), salles de prières moins vastes que les cours, minarets d'angles tronconiques, hautes coupoles bulbeuses. Après l'avènement d'Aurangzeb, l'art architectural décline, et il suffit de mentionner à Delhi la charmante mosquée de la Perle du Fort Rouge (Moti Masdjid, 1662-1663) et la tombe de Safdar Djang (vers 1754).

La miniature

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Les peintures palatiales ont presque toutes disparu, mais nous conservons une grande collection de miniatures indiennes qui relèvent soit d'écoles provinciales (Rajasthan, xvii^e-xix^e s.), soit surtout des Moghols. Née de l'initiative d'Humayun, qui ramena d'Iran quelques peintres, l'école miniaturiste moghole se développe sous Akbar, puis plus encore sous Djahangir et Chah Djahan. Très largement ouverte sur l'extérieur et en contact avec l'Europe, elle se distingue des autres écoles de l'islam contemporain par le souci de représenter la vie quotidienne, les animaux, les plantes, par l'engouement pour le portrait tout autant que par la spécialisation des artistes (dessinateurs, coloristes, etc.), qui travaillaient en équipe. Au xviii^e s., malgré le désintérêt subit de la cour, l'artiste se penchera sur les scènes de la vie privée et sur la femme, renouant ainsi avec la tradition de la sensualité indienne.

Glossaire des arts de l'Inde ancienne

Asana

Fait ou manière de s'asseoir ; siège, place.

Asura

Classe de démons ennemis des dieux.

Avatara

Descente, incarnation divine, spécialement de Visnu.

bodhisattva

Être sur la voie du complet Éveil (Bodhi).

Caitya (ou chaitya)

Objet, lieu vénéré, édifice abritant un objet vénéré et, par extension, sorte de mouvement funéraire.

Cakra

Roue, disque.

Cakravartin

Monarque universel.

Deva

Être céleste, dieu.

Devi

Déesse, spécialement Durga.

Dharmacakra

Roue de la loi (spécialement bouddhique).

Dvara

Porte.

Hvarapala ou dvarapalaka

Personnage figuré comme gardien de porte.

Gavaksha, ou kudu

Motif d'architecture, ouverture en forme de fer à cheval ou circulaire.

Gopura

Porte de ville ou de temple, monumentale.

Hasta

Main, coudée, geste de la main (iconographie).

Jina

Vainqueur, le ou l'un des Bouddha, aussi un des saints du jaïnisme.

Kailasa

Nom d'une montagne, résidence de Siva.

Kïrti

Gloire.

Kïrtimukha

Masque de monstre (art décoratif).

Lakshana

Marque, signe distinctif favorable.

Linga

Marque, emblème, phallus, spécialement de Shiva (divinisé).

Mandala

Cercle, groupe, disposition ésotérique.

Mandana

Pavillon, salle en avant d'un sanctuaire.

Meru

Montagne fabuleuse au centre de la surface terrestre, séjour d'Indra.

Mudra

Sceau, marque, geste des mains et des doigts de signification mystique (bouddhisme mahayanique).

Mürti

Matière, forme personnifiée (d'une divinité).

Naga

Serpent, être semi-divin plus ou moins ophiomorphe.

Nagara

Ville, cité (on dit aussi pura, puri).

Nata

Danseur.

Nataraja

Roi des danseurs, aspect de Shiva.

Padma

Lotus, spécialement rose (utpala = lotus bleu).

Pata

Étoffe, spécialement peinte ou couverte d'inscriptions.

Pitha

Siège, trône, piédestal.

Prasada

Palais, temple, tour et, par extension, sanctuaire.

Puja

Adoration, rite journalier devant une idole.

Purna

Plein, comblé.

Purnaphata, purnakumbha

Vase d'abondance.

Rakshasa

Démon, généralement malveillant (féminin : rakshasi).

Ratha

Char, spécialement de guerre, édifice.

Shakti

Énergie d'un dieu sous son aspect féminin et, par extension, épouse d'un dieu.

Shastra

Loi, enseignement, théorie.

Shilpasastra

Traité d'art, d'architecture (on dit aussi vastuvidya, architecture).

Sikhara

Pointe, tour, sanctuaire d'un type particulier.

Simha

Lion ; narasimha : homme lion, spécialement avatara de Vishnou.

Stupa

Monument en forme de dôme abritant des reliques du Bouddha ou de religieux éminents, aussi commémoratif.

Tandaya

Danse, notamment de Shiva (108 modes définis).

Tantra

Doctrine, spécialement magique et mystique (tantrisme).

Tirthankara

« Celui qui assure la traversée, le salut », titre particulier des Jina (jaïnisme).

Torana

Arc, porche, portail.

Tribhanga

« Triple flexion », attitude caractéristique.

Ushnisha

Turban, protubérance crânienne du Bouddha.

Vahana

Véhicule, monture, spécialement d'une divinité.

Vihara

Monastère bouddhique ou jaïna.

Vimana

Char, palais, sanctuaire d'un type particulier.

Yaksha

Êtres surnaturels, plutôt favorables (féminin : yakshi, yakshini).

Yantra

Instrument, amulette, figure magique.

Yoga

Système philosophique et pratique religieuse.

Yogin

Adepte du yoga, ascète pratiquant le yoga.