émail et peinture

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Les émaux peints à Limoges

L'émaillerie médiévale est essentiellement conçue comme l'art de poser des touches de couleurs sur l'orfèvrerie, presque à la manière des pierreries. Avec la Renaissance, une nouvelle technique apparaît, qui permet à l'émail de concurrencer la peinture par la création de surfaces entièrement colorées : il s'agit de l'" émail peint ", qui utilise le cuivre pour support, celui-ci étant couvert de couches d'émaux successivement posées à la spatule et cuites, des effets de modelé pouvant être obtenus en grattant partiellement une couche. Cette technique, d'un maniement très difficile qui en limite l'usage, a sur la peinture l'avantage de l'éclat (les émaux, si l'on n'y mêle pas d'étain, dont l'emploi est pourtant nécessaire pour obtenir du blanc, sont translucides) et, en apparence au moins, de la solidité (les émaux sont en fait des objets extrêmement fragiles, mais les couleurs n'en varient pas avec le temps).

Leur origine

L'apparition de cette technique en France au cours du xv^e s. est mystérieuse, mais on a pensé qu'elle avait des origines italiennes et que ce soit un peintre français qui ait fait la liaison entre les deux pays : Jean Fouquet. On conserve en effet, au Louvre, un médaillon émaillé de noir, orné en camaïeu d'or, d'un portrait d'homme nommé par l'inscription : Iohes Fouquet. On considère généralement qu'il s'agit d'un autoportrait. Or, on sait que Fouquet est allé v. 1445 à Rome, qu'il a dû y rencontrer Filarete (v. 1400 – apr. 1465), dont les textes de l'époque nous apprennent qu'il pratiquait l'art de l'émail. Cette rencontre serait à l'origine du médaillon du Louvre, premier émail peint français, dont la qualité artistique dépasse évidemment celle des œuvres limousines postérieures. Quant aux émaux peints italiens, ils se distinguent en principe par leurs fonds bleus. On tend à considérer actuellement que cette technique serait d'origine bourguignonne ou flamande.

Le " Prétendu Monvaerni "

La technique de l'émail peint prend véritablement naissance à Limoges sous le règne de Louis XI. À cette époque y travaille en effet un artisan nommé au xix^e s., par erreur, " Monvaerni ", que l'on désigne aujourd'hui du nom de " Prétendu Monvaerni " (dernier quart du xv^e s.). L'historien J.-J. Marquet de Vasselot en a défini la personnalité artistique sans parvenir, dans la plupart des cas, à déterminer quelles sont précisément les œuvres d'art qui l'ont inspiré. Marquet de Vasselot établit en effet que les émailleurs limousins de la Renaissance ont toujours utilisé des gravures comme modèles pour leurs compositions. Le " Prétendu Monvaerni " semble encore être le premier à avoir traité l'émail comme de la peinture. (Il eut l'idée de tracer sa composition en noir sur une couche opaque d'émail blanc avant de la couvrir d'émaux polychromes ; il obtient ce trait noir en grattant une couche de blanc pour faire apparaître une couche noire inférieure.) L'artiste a compris aussi l'importance des sources gravées, dont il se contente encore d'assembler des éléments épars qu'il adapte selon son goût. Plus tard, les autres émailleurs recopieront, avec maintes interprétations cependant, l'ensemble des compositions d'autrui. Seul Léonard Limosin dérogera à cette règle.

La soumission au modèle gravé

Marquet de Vasselot a recherché les modèles utilisés par la seconde génération d'émailleurs, ceux qui, à la suite du " Prétendu Monvaerni ", travaillent à la fin du xv^e et au début du xvi^e s. dans l'entourage du plus grand d'entre eux, Nardon Pénicaud. Ce dernier a changé de modèles par rapport au " Prétendu Monvaerni ", mais il en a conservé la technique comme la conception. Son art, toujours fidèle à l'iconographie religieuse, reste attaché à des gravures, qu'il ne copie pas à la lettre et où l'on retrouve le plus souvent un esprit assez proche de celui du " gothique détendu " qui avait été, antérieurement, celui de la sculpture et des arts graphiques : plusieurs fois, l'émail fera preuve d'un certain regard stylistique par rapport aux autres formes artistiques françaises. Ce qui n'empêche pas Nardon Pénicaud d'utiliser des modèles divers, dont, par exemple, une gravure d'Israhel Van Meckenem pour une Nativité des alentours de 1510 (Baltimore, Walters Art Gal.). Ses contemporains font de même ; le Maître du Triptyque de Louis XII, pour une Pietà (id.), semble utiliser un modèle provençal. Mais la copie à cette époque n'est encore jamais littérale.

Le Maître de l'Énéide, qui, v. 1535-1540, exécuta les 74 plaques conservées d'une série d'unicum qui reproduisent les illustrations d'une édition de Virgile, éditée à Strasbourg en 1502 par Sébastien Brant et imprimée par Johann Grüninger, innovait à sa façon. D'une part en utilisant l'émail transparent non coloré et en jouant ainsi de la couleur du cuivre comme d'une couleur supplémentaire, mais d'autre part, surtout, en étant beaucoup plus fidèle que ses prédécesseurs à ses modèles : la voie était ouverte à la période suivante, où la soumission au modèle devint de plus en plus grande.

La gravure et l'émail en grisaille

Le modèle, tel que le reçoit l'émailleur, n'est pas une peinture, mais une gravure (même si l'estampe reproduit elle-même une peinture). L'émailleur cherche à en imiter l'effet, et y parvient relativement en utilisant la grisaille. Mais ici, c'est le fond qui est noir. Les traits du dessin le sont également, puisqu'ils sont exécutés en grattant les couches de blanc posées sur le fond noir. L'effet noir-blanc est cependant, en pratique, inversé par rapport à celui de la gravure. Il peut en outre être fort subtil, car les couches de blanc, suivant leur épaisseur, peuvent passer du gris foncé au blanc le plus pur : le sfumato n'est pas interdit à l'émailleur, tout réside dans son habileté. Une plaque comme celle de l'Adoration des mages (Paris, Petit Palais) par Jean II Pénicaud (œuvres connues de 1531 à 1549), d'après une estampe de Lucas de Leyde, est d'une étourdissante virtuosité technique : la disposition spatiale des figures, le modelé sont parfaitement traduits.

Cette technique connaîtra de 1540 à 1560 env. une faveur particulière avec une génération de grands émailleurs : Couly Nouailher, qui rehausse encore le plus souvent de quelques couleurs ses grisailles, Jean II, Jean III et Pierre Pénicaud, le Maître M. D. Pape, Pierre Reymond. Tous manient cette technique à la perfection. Certains se distinguent par l'originalité de leurs modèles (tels Couly Nouailher, avec ses plaques de coffrets représentant des jeux d'enfants, ou Pierre Pénicaud, lorsqu'il s'inspire d'une gravure perdue de Juste de Juste représentant des acrobates), d'autres par la qualité de leur dessin (ce qui n'est pas leur qualité la plus courante, mais Jean II, Pierre Pénicaud, le Maître M. D. Pape sont capables de dessins fidèles à leurs modèles), d'autres enfin par leur science dans l'adaptation de compositions, qui sont en général prévues pour des cadres rectangulaires, à des pièces de forme complexe (tel Pierre Reymond, spécialiste des grands services comme celui qu'il a livré à Linhard Tucher à Nuremberg entre 1558 et 1562 et qui se trouve conservé aux résidences de Munich et au musée de Nuremberg). En dépit du désir de fidélité au modèle, ses copies ne sont jamais serviles. Dans l'ensemble, si jusque v. 1540 les estampes nordiques ont été les plus employées par les émailleurs (celles de Dürer surtout, avec la Petite Passion, et la Vie de la Vierge), au milieu du xvi^e s. ce sont les estampes italiennes qui dominent l'artisanat limousin. Après 1560 env., les gravures de Bernard Salomon, de Jacques Androuet du Cerceau, d'Étienne Delaune sont reprises sans lassitude un très grand nombre de fois. Il faut remarquer que les gravures de l'école de Fontainebleau n'ont pratiquement jamais été copiées par les émailleurs. H. Zerner signale d'ailleurs que celles-ci n'ont pas été conçues pour être largement commercialisées.

Léonard Limosin

L'art de Léonard Limosin est l'exception qui confirme la règle : celui-ci est un artiste, au moins partiellement novateur. En effet, grâce à l'évêque Jean de Langeac, l'émailleur est entré en contact avec la cour de Fontainebleau, milieu essentiellement créateur. Aussi est-il l'auteur de plaques émaillées représentant des Apôtres, des Prophètes, des Sibylles, des Héros antiques, dont il a sans doute imaginé les traits. Capable de créer des compositions, il grave en 1544 des estampes représentant des scènes de la Vie du Christ, qu'il recopiera plusieurs fois en émail sur cuivre. De plus, à la demande du roi, il utilise des cartons dessinés pour lui par les plus grands peintres de la Cour : en 1547, il émaille 12 plaques représentant des Apôtres dont les visages sont ceux de personnages contemporains, d'après des cartons de Michel Rochetel, qui s'inspire lui-même de dessins de Primatice. En 1553, il utilise des cartons de Nicolò Dell'Abate pour émailler des retables représentant la Crucifixion et la Résurrection du Christ et destinés à la Sainte-Chapelle de Paris (les retables sont aujourd'hui au Louvre, les dessins de Nicolò Dell'Abate à l'E. N. B. A. de Paris). On sait en outre qu'il a travaillé à la décoration des tribunes et arcs de triomphe lors de l'entrée à Bordeaux de Charles IX et de Catherine de Médicis : cette tâche était traditionnellement celle des peintres, ce que Léonard Limosin prétendait être, puisque le musée de Limoges conserve de lui un tableau représentant l'Incrédulité de saint Thomas, sur lequel il s'est intitulé " esmaileur peintre " et " valet de chambre du Roy " (daté de 1551).

Enfin, Léonard Limosin a créé une catégorie de pièces qui le mettait directement en contact avec des œuvres de peintres, et non plus seulement en contact avec des gravures : les portraits émaillés. L. Bourdery et E. Lachenaud ont dressé l'inventaire des 131 portraits émaillés par Léonard Limosin que nous conservons. Pour ces pièces, de toute évidence, celui-ci s'inspire des dessins des Clouet et de leur école. Ce qu'il leur retire en sensibilité, il le leur rend en éclat. Dans leurs cadres dorés, ornés eux-mêmes de figures ornementales grotesques, ils témoignent de la prodigieuse virtuosité technique de leur auteur et de la splendeur de la Cour pour laquelle ils furent créés.

Léonard Limosin est donc le seul des émailleurs limousins de sa génération à avoir été en contact direct avec les grands peintres de son temps et à avoir pris part à l'œuvre de l'école de Fontainebleau.

La fin du xvi^e siècle et la décadence

La seconde moitié du xvi^e s. voit se prolonger la fabrication de pièces de types désormais traditionnels, telles les grisailles. Mais, à partir de 1560-1565 env., la mode de la polychromie réapparaît avec force, une polychromie qui ne prouve pas seulement un attrait nouveau pour la peinture (alors que la grisaille prouvait le goût de la gravure), mais surtout un attrait nouveau pour la joaillerie : souvent, sous l'émail translucide, sont placés des " paillons ", lamelles d'or destinées à accroître l'éclat de l'émail. Au début du siècle, l'émail peint voulait rivaliser avec la peinture. À la fin du siècle, il veut en surpasser l'effet. Pierre Courteys est encore capable d'une certaine discrétion. Sa génération voit triompher l'emploi des vignettes empruntées aux Quadrins historiques de la Bible de Bernard Salomon, édités par Jean de Tournes à Lyon pour la première fois en 1553.

Avec Suzanne Court, rien véritablement ne retient plus l'émailleur : ses émaux étincellent. Mais petit à petit se rompt le lien entre l'évolution des arts graphiques et celle, très ralentie, des émaux peints. Pourtant, des émailleurs comme le Maître I. C. sont encore en contact avec la cour royale. Mais cela ne suffit plus, d'une part parce que, pendant les guerres de Religion, la Cour ne constitue plus un centre artistique créateur, et d'autre part parce que les chefs d'atelier, trop souvent absents des ateliers limousins, n'y ont plus un rôle personnel dominant. En 1580, Bernard Palissy stigmatise le déclin des émaux, dont il constate le peu de valeur marchande.

Bientôt, l'émail va le plus souvent cesser d'être translucide. L'étain est mêlé à toutes les couleurs, qui sont alors sans éclat et qui vont servir à peindre des images pieuses particulièrement insipides, même si les Limosin, les Court, les Laudin réalisent encore parfois une belle pièce.

Le xix^e siècle

Au xix^e s., des historiens de l'art se muant en artisans vont tenter de redonner vie à cet art mort. Louis Bourdery et Claudius Popelin sont parmi les plus célèbres de ces pasticheurs, dont l'habileté technique est prodigieuse et qui se vantent que l'on puisse confondre leurs œuvres avec les chefs-d'œuvre du xvi^e s. En réalité, nous sommes frappés de leur tendance à s'inspirer de la peinture, qu'elle soit flamande (comme le prouve cette Vierge à l'Enfant d'un triptyque du musée de Limoges, par Louis Bourdery), qu'elle soit italienne et plus ou moins raphaélesque. L'œuvre de Grandhomme se veut donc beaucoup plus originale : comme il n'est pas limousin, cette tradition provinciale s'impose à lui beaucoup moins fortement, même lorsqu'il s'inspire des Jeux d'enfants de Couly Nouailher. Quant à ses copies de tableaux de Gustave Moreau, elles sont tout à fait originales.

La miniature sur émail en France et à Genève

Le xvii^e siècle

La miniature sur émail appartient à une technique différente de celle de l'émail peint, dans la mesure où toutes les couleurs sont opaques, car l'étain y est mêlé ; ces couleurs sont posées avec un pinceau et non plus avec une spatule : l'émail peut alors rivaliser avec la peinture sur ivoire.

Félibien date de 1632 et attribue à Jean Toutin la découverte de cette technique. De celui-ci, on sait qu'il était capable de créer lui-même des gravures. Et à cette époque on faisait sans doute de l'émaillerie à Blois. Mais le premier des grands miniaturistes sur émail est Petitot. En Angleterre, il a dû entrer en contact, plus qu'avec Van Dyck, avec les petits maîtres miniaturistes sur parchemin que sont les Hilliard, Oliver, Hoskins. Mais en France, il copiera aussi les grands peintres, tels Mignard, Le Brun, Ph. de Champaigne, Honthorst. Il meurt en Suisse en 1691, surnommé le " Raphaël de l'émail ".

Petitot donne donc ses lettres de noblesse à un art qui paraît devoir rechercher par sa nature même le charmant, le petit, mais qui se met souvent dans le sillage de la grande peinture : un Charles Boit copie la Charité, d'après Jacques Blanchard, Vénus et Cupidon, d'après Luca Giordano. L'un des plus importants des ateliers, établi à Genève dans la seconde moitié du xvii^e s., celui des Huaud, ne craint pas la répétition des mêmes modèles : il copie sans cesse les Métamorphoses d'Ovide, l'Histoire de la Bible. Mais cela n'enlève aucun charme aux objets que les Huaud exécutent.

Le xviii^e siècle

Cette tradition franco-genevoise se poursuit au xviii^e s., et un homme comme Diderot n'est pas sans l'apprécier : dans son Salon de 1761, à propos de l'Accordée de village, de Greuze, il écrit : " Un homme riche, qui voudrait avoir un beau morceau en émail, devrait faire exécuter ce tableau de Greuze par Durand, qui est habile, avec les couleurs que M. de Montany a découvertes. Une bonne copie en émail est presque regardée comme un original, et cette sorte de peinture est particulièrement destinée à copier... ", les émailleurs ne s'en privent pas.

Un reçu pour une commande de 15 émaux destinés à Catherine II de Russie et exécutés par J.-H. Hurter, daté de 1787, montre quelles étaient les œuvres que l'on aimait alors à copier : Ariane abandonnée, d'après A. Kaufmann ; l'Hiver, d'après Rosalba ; le Cardinal Infant, d'après Rubens ; Henri IV, d'après Pourbus ; la Vierge, d'après Guido Reni. Ces petits objets sont donc de véritables témoins de l'évolution du goût pour telle ou telle peinture.

Le xix^e siècle

Sous l'Empire, la technique de la miniature connaît un regain de faveur, essentiellement en Suisse : Soiron peint par exemple en émail un Portrait de M^me Récamier, d'après Gérard. Il copie aussi des émaux, dont ceux de Petitot. Quant à S. G. Counis, le museo civico de Turin ne conserve de lui pas moins de 18 émaux d'après Corrège, Andrea del Sarto, Rubens, Raphaël, Titien.

Mais les modes passent. La Restauration et le gouvernement de Juillet voient le triomphe de la peinture sur porcelaine et le déclin de la peinture sur émail, limitée à de petites dimensions. Celle-ci devient l'apanage d'artistes féminins, telle Adèle Chavassieu d'Haudebert, qui débute au Salon de 1810 avec la Vierge à la Chaise et Jeanne d'Albret. De 1813 à 1824, elle reproduit 78 tableaux de la galerie Sommariva : ils sont au Castello Sforzesco de Milan. La production devient affaire de quantité. Souvent, les peintres sur émail travaillent pour la Manufacture de porcelaine de Sèvres, sur émail ou sur porcelaine : la concurrence de la Manufacture tue l'artisanat.

La miniature sur émail anglaise

Elle apparaît plus tardivement qu'en France : vers le milieu du xviii^e s. Par conséquent, elle révèle des goûts différents et, dans la mesure où elle est considérée comme un art français, elle s'inspire beaucoup de la peinture française : les Fêtes champêtres de Watteau (dont le Colin-Maillard, gravé par Brion), le Maître galant de N. Lancret, les Amants de J.-M. Nattier, Pensent-ils au raisin ? et la Belle Aventure de F. Boucher sont des modèles cent fois repris, avec d'innombrables variantes.

Pour les portraits, les émailleurs ne cherchent pas leur modèle sur le continent : Reynolds, Gainsborough, Worlidge, Ramsay, Hoare sont les principaux des peintres dont les œuvres copiées en gravures sont la source des émaux anglais.

En effet, des gravures sont toujours, comme en France depuis le xvi^e s., l'intermédiaire nécessaire entre les peintres et les émailleurs : c'est grâce à N. de Larmessin et à J.-P. Le-bas que ceux-ci connaissent Lancret, grâce à R. Purcell et à J. McArdell qu'ils connaissent les portraits de Reynolds, à Le Veau et à F. Vivares qu'ils connaissent les paysages néo-classiques. Certains recueils de gravures tels que The Ladies Amusement, or Whole Art of Japanning made Easy, publié vers 1760, étaient directement destinés aux émailleurs et aux peintres sur porcelaine.

Les Anglais ont créé une technique d'impression mécanique qui permet un éemploi beaucoup plus fréquent des mêmes modèles : les œuvres originales existent, elles sont très peu nombreuses.

Les difficultés économiques de l'Angleterre à la fin du xviii^e s. ont obligé les manufactures d'émaux à fermer. De toute façon, à cette époque, les méthodes mécaniques de reproduction étaient si perfectionnées que l'aspect, sinon artistique, du moins artisanal, avait disparu.