peinture sur céramique

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

La peinture est l'une des manières de décorer la céramique, à côté de l'impression, de la gravure et du relief. Si l'on peut admettre que certains thèmes décoratifs proviennent de causes matérielles antérieures — par exemple, le décor en spirale serait la suite de la trace des liens enroulés qui servaient à suspendre les outres ayant précédé les vases de terre —, cette volonté d'orner les objets de terre cuite, objets usuels et objets rituels, remonte aux origines mêmes du travail de la terre. Le décor peint a été facilité par des nécessités techniques, et surtout celle de recouvrir le vase de terre, qui reste poreux après la cuisson, d'un enduit imperméable aux liquides : glaçure à base de plomb — vitrifiable et transparente, incolore ou colorée par des oxydes métalliques, posée soit directement sur la terre, soit sur un engobe, matière terreuse qui dissimule la couleur de l'argile cuite, dont la tonalité va du beige au rouge — ou lustre silico-alcalin, d'aspect vitreux, cuit en même temps que la terre, noir ou translucide, c'est-à-dire cachant ou laissant apparaître la terre cuite rouge. Dans le cas de la faïence, l'enduit dont on recouvre la terre est à base d'étain et, après cuisson, devient opaque et blanc : c'est l'émail stannifère qui rend inutile l'emploi de la glaçure. L'émail peut être coloré dans la masse par des oxydes métalliques. Engobe et émail sont des supports idéaux pour l'application d'un décor peint. La céramique peinte a son origine dans les pays qui entourent la Méditerranée. Le décor peint est connu en Égypte dès l'époque préhistorique, puis apparaît sur les poteries égéennes. Après le style " géométrique " qui domine la Grèce du x^e au viii^e siècle av. J.-C., la grande peinture fait son entrée dans le décor des vases attiques des viii^e-iv^e s. av. J.-C. Les thèmes sculptés au fronton des temples sont les mêmes que ceux des vases avec lesquels on va pulser l'eau et le vin. Les potiers utilisent la qualité particulière de l'argile qui vire au rouge à la cuisson et limite la couleur au noir, parfois rehaussé de touches pourpres ou blanches. Les figures se détachent soit en rouge sur fond noir, soit en noir sur fond de terre rouge (env. 650-480).

Les pays touchés par la religion musulmane — Mésopotamie, Égypte, Perse, Syrie — ont produit une céramique de grande qualité technique et décorative, où le décor peint tient une place privilégiée. On le trouve au fond des plats et des coupes, sur les flancs des bouteilles et des aiguières, mais aussi, et peut-être plus encore, sur les carreaux qui revêtent les murs extérieurs et intérieurs des édifices religieux et civils. Si le décor puise dans le fonds de thèmes locaux des pays où l'Islam s'est implanté et sait en retenir le diversité, il s'impose dans l'ensemble des pays islamiques, par quelques traits caractéristiques : la parfaite adaptation des motifs à la forme qu'ils doivent couvrir, usant même de déformations pour mieux utiliser l'espace ; le sens de symétrie, qui n'est pas pour autant raideur, du moins à ses débuts, de la répétition, du rythme. Enfin, et surtout, une grande place est donnée aux inscriptions coraniques et à l'expression du texte en écriture coufique carrée ou en écriture cursive. Les techniques du décor peint de la céramique islamique varient suivant les époques et les lieux où elle se développe. La domination de la Perse par les Turcs Seldjukides au xi^e s. favorise des échanges avec la Chine et la Turquie. Lors de l'invasion musulmane en Espagne, l'art de la céramique s'implante avec les techniques et les thèmes de l'islam à Malaga, à Valence, puis à Paterna et à Manisès aux xv^e-xvi^e s.

L'Italie

L'apport musulman est également à l'origine de l'histoire de la céramique italienne dans la production des ateliers installés à Orvieto, à Florence, à Faenza, à Sienne dès le Moyen Âge : le décor peint en vert et manganèse rappelle la fabrication de Paterna. Du xv^e s. date également un décor en " graffito " où les motifs séparés nettement les uns des autres par des lignes en creux gravées dans la terre reçoivent des oxydes métalliques bruns, verts, jaunes, recouverts ensuite d'une glaçure plombifère. Cette technique existe dans l'Italie du Nord jusqu'au xvii^e s. Mais le domaine dans lequel la majolique italienne excelle est celui de la faïence à décor peint sur émail stannifère. Le décor est exécuté au " grand feu ", c'est-à-dire sur l'émail non cuit, pulvérulent : immédiatement absorbée, la couleur ne peut être retouchée. Appliqués à l'aide de longs pinceaux, les oxydes métalliques qui supportent la haute température nécessaire au durcissement de l'émail sont limités : manganèse (violet, brun, noir), cuivre (vert), antimoine (jaune), cobalt (bleu). De cette gamme, le rouge est absent. Un enduit vitreux, la " coperta ", termine la pièce. La grande période de la faïence italienne couvre les xv^e et xvi^e s. Les faïenciers s'inspirent des gravures de la fin du xv^e s. et de l'école de Raphaël, ainsi que de la grande peinture à Florence, à Faenza, à Urbino. À Deruta et Gubbio, le décor est rehaussé de lustre à reflets métalliques or et " rouge rubis ". À Castel-Durante, le décor " bianco sopra bianco ", signalé par Piccolpasso, est fait de fines arabesques en pâte blanche sur fond blanc. Si certaines compositions respectent la forme qui les supporte, celles qui copient la grande peinture ne s'en soucient guère, niant en quelque sorte la présence de la faïence.

La France

Influencée par l'Islām et par l'Espagne, l'Italie à son tour implante au xvi^e s., en France, la technique de la faïence peinte. On y pratiquait depuis l'époque carolingienne la poterie en terre vernissée — carreaux de sol, objets usuels —, la céramique à décor incrusté sous vernis plombifère, et Bernard Palissy cuisait dans son four installé aux Tuileries les célèbres " rustiques figulines ", en haut relief, recouvertes d'émaux jaspés. Avec les faïenciers italiens établis à Lyon, la technique du grand feu se répand au xvi^e s. à Nîmes, à Rouen, où Masséot Abaquesne exécute les carrelages à grotesques d'Écouen (1542) et de La Bâtie d'Urfé (1557), et à Nevers, où les Conrade apportent les décors d'Urbino et de Faenza. Au xvii^e s., Nevers se dégage de cette influence et invente le " décor persan " sur fond bleu ou jaune.

Il est difficile de résumer brièvement l'évolution des décors dans les différents centres faïenciers au xvii^e et au xviii^e s. D'une manière générale, on constate que chacun connaît une période " bleu et blanc " au début du xviii^e s. : décor rayonnant à Rouen, imité ensuite à Saint-Cloud, décor " Bérain " à Moustiers, décor " de lambrequins " à Strasbourg. La polychromie s'ajoute progressivement en même temps qu'intervient un apport dont les conséquences techniques révolutionnent le décor : il s'agit de la vogue, déjà ancienne, des porcelaines chinoises, dont on imite les décors, faute de mieux. Cette influence atteint la France de manière directe, par les porcelaines chinoises importées par les compagnies des Indes, et indirecte, à travers les faïences de Delft. C'est Paul Hannong qui, le premier, en 1760 à Strasbourg, adapte à la faïence un procédé utilisé par les porcelainiers allemands, permettant d'augmenter la gamme des couleurs et surtout d'introduire le rouge. Le décor appliqué sur l'émail suit, grâce à un fondant incolore mêlé aux couleurs et fixé sur l'émail à basse température dans un four muni de réverbères, ou moufles. C'est le " feu de moufle ", ou " petit feu ", qui rencontre un succès foudroyant auprès de tous les faïenciers français, dans la mesure où il permet de réaliser de la vraie peinture sur céramique : bouquets de fleurs, paysages qui font la célébrité de la veuve Perrin à Marseille, de Joseph Hannong à Strasbourg et de la manufacture de Sceaux.

Si la faïence a connu un grand essor grâce à la fonte des vaisselles d'or et d'argent à la fin du xvii^e s. et à la découverte du petit feu au milieu du xviii^e, elle est bientôt supplantée par la matière que chacun cherche en secret à imiter de la Chine dans l'Europe entière, la porcelaine. Inventée sans doute en Chine, la porcelaine se distingue par sa pâte à base de kaolin, argile blanche très plastique, et de pétunsé, variété de feldspath qui lui donne sa transparence. Vitrifiée par le feu, sonore, dure, ne se laissant pas rayer par l'acier, elle offre une surface lisse idéale pour l'exécution de la peinture. Le décor peint remonte à l'époque néolithique, sur terre cuite. A l'époque Han (i^er-ii^e s.), on le rencontre sur des vases de terre cuite et de grès — cette autre variété de céramique dont la pâte, faite d'argile et de sable supporte une cuisson à haute température (1 280°), qui lui fait subir un début de vitrification. Jusqu'à l'époque Song (960-1279), la Chine se spécialise dans les pièces recouvertes de somptueuses glaçures colorées et les décors gravés sous glaçure transparente. Parmi eux, les céladons (xi^e s.) et les " craquelés ", qui ont tellement impressionné le Moyen-Orient et l'Europe. L'essor du décor peint correspond à l'âge d'or de la porcelaine à l'époque Ming (1368-1644). La première couleur sous couverte est le bleu du " bleu et blanc " des xv^e-xvi^e s. Celui-ci est suivi des " trois couleurs ", puis des " cinq couleurs ", ou " wou-ts'ai ", appliquées au feu de moufle. L'emploi du rouge de fer donne naissance à la " famille rouge ", qui se situe à la fin de l'époque Ming. A partir de l'époque K'ang-hi (1662-1722), la porcelaine chinoise utilise toutes les possibilités du décor peint, au grand feu et au petit feu, des " bleu et blanc " aux couleurs tendres de la " famille rose ", rehaussée d'or comme les dominantes vertes de la " famille verte ". Découvrir le secret de la porcelaine de Chine est la grande affaire de Frédéric Böttger, un chimiste faiseur d'or attaché à l'Électeur de Saxe : il y parvient en 1710 et installe la première fabrique de porcelaine dure d'Europe à Meissen. Si l'influence du style Meissen est grande en Allemagne, elle ne l'est pas moins dans l'ensemble des manufactures européennes.

Grande peinture et art décoratif sont intimement liés au xviii^e s. Il est naturel que le décor sur céramique se soit mis dans le ton. Cette tendance s'accentue au xix^e s., sous l'Empire, où les couleurs lourdes et l'or recouvrent totalement la matière au point de la rendre méconnaissable, et jusque sous le règne de Napoléon III, où l'on copie sur porcelaine les tableaux du Louvre. À la fin du siècle, sous l'influence de Théodore Deck, des techniques décoratives nouvelles sont expérimentées, telles les couvertes cristallisées choisies par Hector Guimard pour les quelques vases qu'il dessine v. 1900 pour la manufacture de Sèvres. Préparant l'exposition de 1925, le directeur, Lechevallier-Chevignard, créee un atelier de faïence où travaillent des artistes comme Rapin, Ruhlmann, Lalique, Dufy, les frères Martel. Depuis le début des années 1970, Sèvres a fait appel à des peintres contemporains — Georges Mathieu, Mario Prassinos, Calder, Agam, Alechinsky, Piza... — pour renouveler le décor sur porcelaine. C'est le sculpteur Étienne Hajdu qui marquera cette période, en inventant des formes nouvelles pour ses décors qui utilisent le traditionnel bleu de Sèvres. La fondation au début des années 80 d'un atelier de création, sous la direction de Jeanclos, ouvert à des artistes français et étrangers — américains, japonais... — est une voie nouvelle dans l'histoire de Sèvres, privilégiant la recherche et la création.

Mais le renouveau de la céramique et de son décor n'est pas le fait des milieux officiels. Il est le résultat de recherches et de travaux d'artistes isolés qui, dès le milieu du xix^e s., en marge de la production industrielle, qui s'épuise dans la technicité et les pastiches, renouent avec la tradition artisanale de la grande céramique d'Extrême-Orient et du monde musulman : ce sont Chaplet, Delaherche, Carriès, Émile Lenoble, Émile Decœur, René Buthaud, Jean Mayodon. Le renouvellement du décor peint apparaît chez Haviland dans l'atelier d'Auteuil dirigé par Bracquemond, où l'influence de la peinture impressionniste rencontre l'imagerie des estampes japonaises sur des pièces en grès et en porcelaine, dans les ateliers de Limoges, qui, pour la boutique Bing, fournissent des services peints par Edward Colonna et Georges De Feure ; chez Haviland, à Limoges, qui s'adresse en 1925 à Suzanne Lalique, à Jean Dufy ; chez Jean Luce, qui exécute ses propres décors, très inspirés du cubisme ; chez le faïencier André Methey, enfin, qui inaugure la série des céramiques de peintres en demandant dès 1908 à Maurice Denis, à Matisse, à Bonnard, à Roussel, à Vuillard, à Rouault, à Vlaminck, à Derain des décors pour des assiettes et des vases de faïence ; chez Artigas, entre les deux guerres, qui travaille avec Dufy, Marquet, Braque, et Miró. L'intervention de Picasso dans la céramique et son décor à la fin des années 40 dans l'atelier de Madoura à Vallauris est lourde de conséquences. Il crée une œuvre immense et mobilise l'intérêt de nombreux artistes qui viennent à leur tour décorer des plats et des pots chez Madoura : Matisse, Chagall, Cocteau, Reverdy, Eluard. Il suscite des vocations, en particulier celle de Gilbert Portanier.

La céramique des peintres est à la mode en cette fin du xx^e siècle : par exemple chez Rosenthal, en Allemagne, et, en France, à l'initiative d'Artcurial qui édite et diffuse des assiettes et vases en porcelaine de Limoges décorées d'après Sonia Delaunay, et par Nathalie Dumitresco, Guy de Rougemont, Jean-Michel Meurice. Jean-Pierre Raynaud utilise, lui, des carreaux de faïence blanche de 15 X 15 cm avec des joints noirs de 5 mm.