estampe

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

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Image imprimée après avoir été gravée ou dessinée sur un quelconque support : métal, bois, pierre lithographique.

L'estampe occupe une si grande place dans la culture occidentale que l'on peut envisager son évolution de plusieurs points de vue : historique, politique, technique, artistique.

Elle est intimement liée aussi à l'histoire du livre moderne, qui a absorbé une grande partie de son activité, exploité ses possibilités, influencé son développement. On peut distinguer les rubriques suivantes : illustration du livre ; moyens d'expression des artistes ; publication d'œuvres (reproduction ou interprétation) ; estampes d'ornement, publiées généralement en cahiers et d'une importance capitale pour la diffusion des " motifs " du xvi^e au xviii^e s. ; estampes à caractère scientifique (recueils d'anatomie [Fabrica de Vésale], d'ornithologie [Audubon], de topographie, d'archéologie et d'architecture [Dupérac, Piranèse, I. Silvestre]) ; imagerie populaire des cartes à jouer, des placards, des feuilles volantes du colportage (imageries d'Orléans, d'Épinal). Ces divers domaines s'interpénètrent, mais chacun a son propre développement, ses techniques d'élection, ses historiens particuliers. En art, l'estampe joue essentiellement deux rôles : reproduire une œuvre pour aider à sa connaissance, offrir un mode d'expression nouveau.

Dans le premier cas, la multiplicité des exemplaires est primordiale ; dans le second, la spécificité des techniques : il s'agit alors de l'estampe originale, dont la définition étroite exige que la planche soit entièrement préparée par l'artiste. La gravure dite " de reproduction " fut d'une importance inappréciable dans le développement international de l'art et demeure précieuse encore aujourd'hui non seulement par la beauté de certaines feuilles, mais aussi parce que quelques-unes d'entre elles nous conservent le souvenir de peintures perdues.

Les types de gravure

On distingue trois types principaux de gravure : la gravure en relief, ou taille d'épargne (les parties restées intactes de la planche, en général de bois, retiennent l'encre, qui est ensuite déposée sur le papier) ; la gravure en creux, ou taille-douce (les sillons, gravés dans la planche de métal, retiennent l'encre ; sous la presse, le papier pénètre dans ces sillons et absorbe l'encre ; le trait est alors en relief sur la feuille) ; les procédés à plat, comme la lithographie, qui ne sont pas, à proprement parler, des gravures : ils sont fondés sur la non-adhérence de l'encre grasse et de l'eau (l'encre est sur la surface de la planche, et l'épreuve, sauf exception, n'a pas de relief).

L'estampe en Europe

L'art d'imprimer des estampes, qui existait en Extrême-Orient dès avant le x^e s., est apparu en Europe aux environs de 1400 ou peut-être même de 1350, sans qu'on soit sûr de son lieu d'origine. Les premiers centres semblent avoir été en Allemagne, dans le domaine bourguignon et en Italie. Le bois gravé a précédé la taille-douce. On pense que l'estampe, du moins l'estampe sur papier, qui n'a peut-être fait que suivre l'impression sur tissu, est apparue comme moyen d'information populaire et à des fins de propagande religieuse. L'estampe serait donc née de l'imagerie. Le bois gravé, qui avait presque disparu de l'estampe d'art et même du livre vers 1800, a repris son rôle à la fin du siècle dernier.

Le xv^e siècle

Imprimer une estampe à partir d'une gravure en creux est un procédé proprement occidental. Il est probablement apparu dans le nord de l'Europe ; la technique des graveurs flamands fut longtemps supérieure à celle des italiens. C'est dans les pays du Rhin, des Pays-Bas jusqu'à Bâle, que l'art paraît s'être développé, depuis le Maître des Cartes à jouer, qui, v. 1440, produisait des planches d'un grand intérêt, et le Maître de 1446, ainsi nommé d'après la date de l'une de ses œuvres (Flagellation). Le Maître E. S. fait preuve de progrès technique, tandis que son contemporain, le Maître du Cabinet d'Amsterdam (ou Maître du Livre de raison) [Hausbuch Meister], artiste brillant et original, est le premier à se servir de la pointe sèche. Martin Schongauer, véritable successeur du Maître E. S., fut peut-être son élève. Schongauer améliora beaucoup la technique de l'estampe en creux ; sa maîtrise du burin est remarquable, et l'impression en est régulière et parfaite. Ses tailles sont plus systématiques et plus variées que celles de ses prédécesseurs. Il introduit en outre une noblesse de style nouvelle et un sens de l'espace où s'annoncent les effets de la Renaissance. Ses gravures ont joui d'une autorité européenne. Le développement du burin en Italie fut plus lent, et la production moins abondante. Le principal centre au xv^e s. en était Florence, où se pratiquaient deux manières : la " manière fine ", très influencée par l'art des nielles, sinon issue d'eux, et probablement employée par des orfèvres ; la " manière large ", influencée par le dessin à la plume et pratiquée peut-être par des peintres. On peut rattacher à cette manière la seule gravure connue de Pollaiolo (Bataille des nus) et les célèbres gravures de Mantegna. La plupart des gravures florentines furent exécutées dans l'entourage de Botticelli. Après que cette école se fut éteinte (Robetta), la gravure, pour un siècle, disparut presque entièrement de Florence.

Dürer

Pendant la Renaissance, Dürer excella dans tous les arts graphiques : il était graveur avant d'être peintre. Il y avait eu, en dehors de l'illustration du livre, des bois gravés isolés, mais ils étaient rarement de premier ordre. Sous l'influence de Dürer (qui ne taillait généralement pas ses blocs lui-même, mais dessinait sans doute à même le bloc), l'art de la taille se perfectionna. Cet artiste a apporté au bois non seulement la perfection du dessin, mais aussi une qualité de composition qui fait de chaque feuille un véritable tableau. Il publiait ses planches soit isolément, soit en séries (Apocalypse, 1498 ; Grande Passion, 1511 ; Vie de la Vierge, 1511). À côté du bois gravé, Dürer a pratiqué toute sa vie la gravure sur cuivre. À la suite de Schongauer, il l'enrichit en variant la densité et l'angle des tailles ; il arriva ainsi à décrire avec une étonnante précision la diversité des surfaces (Adam et Ève, 1504, où l'on note l'influence du graveur vénitien Jacopo de Barbari). À la fin de sa carrière, la simplification de son métier est peut-être due à l'exemple de Marcantonio Raimondi. Dürer s'est essayé à la pointe sèche (Saint Jérôme) et a gravé quelques planches à l'eau-forte sur acier (de 1515 à 1518), tirant des effets très puissants de cette technique nouvelle (Jardin des Oliviers). Il est, sans conteste, le plus grand graveur de son temps, et son influence fut universelle. La production graphique de l'Allemagne dans la première moitié du xvi^e s. fut considérable avec Hans Burgkmair, Hans Baldung Grien, Wechtlin, Lucas Cranach, Urs Graf notamment. L'invention du camaïeu permit d'accroître les qualités picturales du bois gravé. Les Sorcières de Baldung sont le chef-d'œuvre reconnu de cette école. Cet art s'éteint v. 1550.

Lucas de Leyde

Dans les Pays-Bas du Nord, l'artiste le plus important de l'époque, Lucas de Leyde, est surtout graveur. Ses œuvres de jeunesse, exécutées v. 1508, d'un extrême raffinement, n'ont aucune filiation connue. Elles sont les plus originales et les plus attachantes. On y trouve déjà des scènes de genre qui annoncent l'art néerlandais du siècle suivant. Plus tard, Lucas de Leyde sera profondément influencé par Dürer, qu'il rencontrera en 1521, et par Marcantonio Raimondi. Dürer et Lucas de Leyde ont inspiré toute l'estampe des Pays-Bas dans la première moitié du xvi^e s. Le Maniérisme anversois (Dirck Vellert) et le Romanisme (Gossaert, Van Orley, Pieter Coecke) se sont exprimés avec bonheur en empruntant leur technique.

L'Italie : l'estampe d'interprétation jusqu'au xvii^e s

Marcantonio Raimondi constitue un important jalon dans l'histoire de l'estampe. Il créa un vocabulaire graphique assez systématique et assez souple pour permettre de transposer toute composition. Sa manière, plus simple et plus claire que celle de Dürer, exprime les formes au lieu de rendre les surfaces. Son nom reste associé à celui de Raphaël, peintre dont il a gravé l'œuvre avec le plus de succès ; mais il a emprunté des sujets à d'autres artistes. Il faut pourtant remarquer que ce genre de gravure apporte une sorte d'uniformité qui tend à niveler les styles individuels. Raimondi est à l'origine de la gravure de traduction, qui s'est maintenue jusqu'au xix^e s. Le plus doué de ses élèves fut Agostino Veneziano, dont la sensibilité est plus proche de l'art maniériste (les Squelettes, d'après Rosso). Après le sac de Rome (1527), l'école se développe surtout à Mantoue sous l'influence de Giulio Romano ; le graveur le plus important est Giorgio Ghisi, qui grave souvent d'après des peintures, et non plus d'après des dessins, comme le fait Marcantonio. Procédé de gravure sur bois, le clair-obscur, mis au point en Italie par Ugo da Carpi, tenta de concurrencer le burin dans le cercle de Raphaël. Les résultats en sont quelquefois plus agréables parce que d'un effet plus pittoresque, mais cette technique, moins précise et moins souple, se perdit assez vite ; elle n'eut de succès véritable que sous l'influence de Parmesan, qui, dans certains cas, a dessiné lui-même les blocs gravés par Antonio da Trento ; Ugo da Carpi et Giuseppe Nicolo Vicentino ont aussi gravé d'après lui.

Les Pays-Bas : xvi^e et xvii^e siècle

La gravure de traduction s'est vite répandue hors d'Italie. En Flandres, elle s'est développée sous l'influence d'un grand éditeur de gravures, lui-même excellent graveur, Hieronymus Cock, qui fit venir Ghisi à Anvers. Cock publia les œuvres de Floris et de très nombreuses gravures, d'un maniérisme violent, d'après Maerten Van Heemskerck. Il publia aussi l'œuvre de Bruegel, dont les paysages gravés, peut-être par Cock lui-même, sont les premiers du genre. Un élève de Cock, Cornelis Cort, alla en Italie et fut employé par Titien pour graver ses compositions. Cock occupe une place privilégiée dans l'histoire de la reproduction, étant le premier à avoir créé des équivalents graphiques des valeurs colorées. Installé à Rome, il y forma une école, mais son vrai successeur en Italie fut Agostino Carracci, dont la manière se définit au cours d'un séjour à Venise, où il grava d'après Véronèse et Tintoret. En même temps, aux Pays-Bas, H. Goltzius se consacra à de semblables recherches, mais plus riches encore d'effets, au service du maniérisme exacerbé de la fin du siècle. C'est à son école que se formèrent les premiers graveurs de Rubens. Ce grand peintre s'attacha particulièrement à la publication de ses œuvres ; sous son influence et sa direction immédiate, les graveurs L. Vosterman et A. Bolswert portèrent à un point de virtuosité surprenant l'interprétation du coloris. Ils instaurèrent l'usage de préparer la planche à l'eau-forte avant de la travailler au burin. Les graveurs de Rubens œuvrèrent aussi d'après Van Dyck (surtout une série célèbre de portraits, l'Iconographie). La technique de ces graveurs flamands se transmit aux graveurs parisiens, tels les Drevet et les Audran, interprètes de l'art officiel de la fin du siècle, dont l'école se continua pendant tout le xviii^e s.

L'eau-forte en Europe : xvi^e et xvii^e siècle

L'eau-forte existait depuis 1500 environ, mais sans effets importants ou heureux, lorsque, dans quelques planches seulement, Parmesan en fit un instrument souple et riche entre les mains du peintre. Il y mêla la pointe sèche et le burin pour enrichir l'effet ; Schiavone lui succéda dans cette entreprise, avec un œuvre gravé abondant, comprenant souvent des variations élégantes sur les compositions de Parmesan. Peu avant 1550, la technique fleurit dans plusieurs centres, surtout à Fontainebleau, dans l'école du Danube (paysage d'Hirschvogel et de Lautensack), et aussi en Flandres, où Vermeyen en tire un parti brillant. Baroccio est le premier à pratiquer les morsures multiples, tandis qu'Annibale Carracci mêle l'eau-forte au burin pour soutenir les ombres.

Sur ces prémices se développe l'école si riche du xvii^e s. Très nombreux seront les peintres qui manieront la pointe dès le début du siècle, Guido Reni avec ses vigoureuses eaux-fortes, Bellange, aux effets très recherchés. Van Dyck a gravé 18 portraits avec une sûreté et une fermeté qui en font des chefs-d'œuvre. Mais le grand graveur de l'époque est incontestablement Rembrandt, qui a consacré une bonne partie de son génie à l'estampe. Après une courte période où il emploie l'eau-forte pure, il mêle de plus en plus celle-ci à la pointe sèche, cherchant les effets de clair-obscur et le ton d'ensemble. Il transformait parfois entièrement les planches en cours d'exécution, et la comparaison de leurs états successifs est d'un grand intérêt (les Trois Croix, 1653). Il est parfois difficile de distinguer les gravures du maître de celles de son école, mais, en dehors de ses élèves directs, Rembrandt n'a pas grandement influencé les graveurs de son temps, sauf peut-être pour le paysage. Il eut des émules en Italie, Giovanni Benedetto Castiglione à Gênes, et, à travers lui, les Vénitiens du xviii^e s. Aux xviii^e et xix^e s., les gravures de Rembrandt jouirent d'une immense popularité, et il devint le modèle même du peintre-graveur.

Presque tous les peintres français du xvii^e s. se sont essayés à l'eau-forte. Brébiette a laissé de nombreuses œuvres très spirituelles, et Claude Lorrain d'admirables paysages. Vignon, Perrier, Vouet, Dughet, Mignard, Le Brun ont exécuté eux-mêmes leurs eaux-fortes. L'Italie eut aussi ses graveurs, après Guido Reni : Carlo Maratta, le portraitiste Ottavio Leoni, Cantarini, Pietro Testa ont excellé dans cette technique. À Naples, Ribera et Salvator Rosa, le premier avec des sujets religieux, le second avec des paysages animés, de goût romanesque, se sont élevés au rang de grands aquafortistes. Mais c'est surtout en Hollande que la production fut abondante. Le paysagiste Hercules Seghers est le plus inventif de tous, avec ses essais d'estampes en couleurs. Les paysages gravés sont très nombreux (quelques planches seulement par Jacob Van Ruisdael, mais surtout Everdingen, Zeeman, Waterloo). Les scènes de genre eurent aussi leurs graveurs : Van Ostade et Bega. Les peintres animaliers Paulus Potter, Nicolaes Berchem et Karel Dujardin furent des aquafortistes accomplis.

Graveurs originaux de métier

Au xvii^e s., des artistes se sont consacrés essentiellement à la gravure et ont inventé eux-mêmes les compositions de leurs planches. Au xvi^e s., Goltzius et Agostino Carracci étaient peintres célèbres aussi bien que graveurs ; Jean Duvet était également peintre, et surtout orfèvre ; Callot, lui, ne fut jamais que dessinateur et graveur. Avec l'invention du vernis dur, il donna à l'eau-forte la netteté et l'élégance du burin tout en lui conservant sa souplesse, et arriva à maîtriser tout à fait les morsures multiples. Ses planches sont pour la plupart de très petites dimensions et font preuve d'un sens extraordinaire de l'observation, servi par la précision de la technique. Callot est le premier grand maître de la série gravée à l'eau-forte : les Caprices (1617) et surtout les Misères et malheurs de la guerre (1633). En Italie, où s'est déroulée la première partie de sa carrière, il eut un successeur en Stefano della Bella, qui l'imita dans sa manière et dans le choix des sujets. Son eau-forte est plus pittoresque, influencée par Rembrandt, et le xviii^e s. l'a préféré à Callot lui-même. C'est au contraire le côté presque rigide de Callot et son imitation du burin par l'eau-forte que retint Abraham Bosse, dont les planches, très soignées, de sujets de genre dépassent de loin l'intérêt de simples documents sur l'époque de Louis XIII. Il eut des successeurs dans les Trouvain et les Bonnart, graveurs de sujets de mœurs sous Louis XIV, mais qui lui restent bien inférieurs. Callot influença également certains graveurs de paysages, comme les 3 Perelle, dont les eaux-fortes sont extraordinairement abondantes, et Israël Silvestre, qui fut surtout un graveur de topographie. Jean Lepautre, frère de l'architecte, a gravé un œuvre très abondant, comprenant surtout des séries ornementales et des paysages. Cette production française doit beaucoup à l'activité de quelques grands imprimeurs-éditeurs : Israël Henriet, de Nancy, Langlois dit Ciartes, Le Blon, la dynastie des Mariette. Citons encore Václav Hollar, né à Prague, qui travailla longtemps en Angleterre. Formé surtout en Allemagne, il a instauré une manière à l'eau-forte fine et personnelle, gravant des paysages, des costumes, des planches d'insectes et de célèbres Manchons de fourrure, d'un bel effet.

Le portrait français

À côté de ces graveurs professionnels, des graveurs portraitistes de l'école française ont interprété soit leurs propres dessins, soit l'œuvre d'autrui, mais en général avec une technique apparentée à celle des graveurs de reproduction. Leur tradition remonte au xvi^e s. avec Thomas de Leu, dont les petits portraits sont d'une texture serrée. Jean Morin a agrandi le format et pratiqué une manière complexe à l'eau-forte et au burin, où il introduit beaucoup de pointillés dans les chairs. Claude Mellan, au contraire, met au point une manière aérée, où le burin est conduit largement. Nanteuil, le plus célèbre de ces artistes, s'est inspiré des deux précédents, mais aussi de la technique de l'école de Rubens, telle qu'on la trouve en particulier dans l'iconographie de Van Dyck. Ses tailles sont pourtant plus systématiques et donnent une impression de noble simplicité. Gérard Edelinck, qui gravait seulement d'après les autres, dépasse Nanteuil par le brillant du métier. La tradition s'est conservée durant tout le xviii^e s., mais le style simple et puissant du xvii^e s. a disparu au profit d'une manière plus affectée. Ces portraits, collectionnés pour former des recueils, servaient aussi de frontispices aux livres et de décors pour les thèses gravées ; ils étaient alors en général de grand format.

La découverte de procédés nouveaux aux xvii^e et xviii^e siècles

Lorsque les techniques du burin et de l'eau-forte furent au point, on en chercha de nouvelles, susceptibles de créer d'autres effets. L'effort se porta sur l'obtention de tons veloutés. Vers 1642, Ludwig von Siegen jetait les fondements du mezzo-tinto (technique dite " à la manière noire "). La méthode fut vite perfectionnée et connut une fortune particulière en Angleterre, où on l'employa constamment jusqu'au xix^e s., en particulier pour la gravure du portrait d'après Lely et Reynolds. En 1704, Le Blon expérimentait l'impression en couleurs au repérage des mezzo-tinto. Jean-Charles François, passionné par les progrès des techniques graphiques, s'était proposé de graver des fac-similés de dessins. Il parvint à mettre au point une méthode de " gravure en manière de crayon " assez complexe, combinant le vernis mou et la roulette. Sa méthode, mais sans vernis mou préalable, fut perfectionnée par L. M. Bonnet et Gilles Demarteau, qui publièrent de remarquables fac-similés en couleurs des pastels et crayons de Boucher. J.-C. François avait essayé un lavis d'eau-forte posé au pinceau, qui annonce déjà l'aquatinte, dont l'invention revient à J.-B. Le Prince, auteur de charmantes scènes exotiques. Mentionnons encore le " stipple ", ou gravure au pointillé, qui ne prospéra guère qu'en Angleterre, grâce surtout à Francesco Bartolozzi, et le perfectionnement de la gravure sur bois par Bewick. Enfin, la dernière invention du siècle fut celle de la lithographie, en 1797, mais ses applications appartiennent à l'ère romantique.

Gravure de métier et estampe originale au xviii^e siècle

Le métier du graveur avait atteint, au xviii^e s., un raffinement technique extrême, aussi bien pour l'eau-forte et le burin traditionnels que pour les procédés nouveaux. La gravure demande alors un tel apprentissage qu'elle reste le plus souvent entre les mains de graveurs professionnels, qui se contentent d'interpréter l'œuvre d'autrui, à l'exception de Moreau le Jeune et de Debucourt. Paris a le monopole de ce genre de gravure, au détriment de la province. Quelques peintres français sont eux-mêmes les auteurs de leurs eaux-fortes, comme Watteau, Fragonard et surtout Gabriel de Saint-Aubin, avec ses nombreuses petites gravures d'une facture extrêmement libre. L'estampe originale est bien plus abondante à Venise, où s'illustrèrent à partir de 1703 de brillants aquafortistes : Carlevarijs, Marieschi, Canaletto, les Tiepolo ; Piranèse, de formation vénitienne, s'installa à Rome ; dépassant le genre de l'estampe topographique et archéologique, dont la publication n'avait pas cessé depuis le xvi^e s. et qui avait ses éditeurs spécialisés (Salamanca, Lafréry, Orlandi, les Rossi), ses Prisons et ses Vues romaines comptent parmi les chefs-d'œuvre du xviii^e s. Goya, influencé par les Tiepolo, sut faire de l'aquatinte, jusqu'alors imitation du lavis, un moyen libre et expressif. Comme Dürer et Rembrandt, il fut peintre-graveur, et graveur accompli. À soixante-huit ans, il aborda la lithographie avec bonheur. En Angleterre, les aquafortistes sont des satiristes qui gravent leurs cuivres rapidement, avec liberté et violence ; le plus célèbre est Hogarth, gravé le plus souvent par d'autres, qui combattit pour la protection des droits d'auteur. Ses successeurs les plus importants, Rowlandson, dont les satires sont surtout morales et sociales, et Gillray, davantage tourné vers la politique, ont gravé beaucoup d'eaux-fortes coloriées, mais les épreuves, en noir surtout, permettent d'apprécier leur liberté expressive. Gillray est aussi un pionnier de l'aquatinte.

Le xix^e siècle et la lithographie

Le xix^e s. a connu une transformation totale des arts graphiques, liée à l'évolution de l'art en général et due plus directement à l'invention de la photographie et des moyens de reproduction photomécaniques. Le développement de deux techniques nouvelles, la gravure en bois de teinte et surtout la lithographie, contribua à donner à l'estampe du xix^e s. ses traits particuliers.

La gravure de reproduction s'est maintenue dans tout le siècle. Dans les premières décennies, elle continue celle du xviii^e s. Prud'hon, qui s'intéressa beaucoup à la gravure, fut aussi l'artiste le plus souvent gravé. Il forma deux excellents praticiens, Copia et Roger, graveurs au pointillé. Mais plus tard certains graveurs sur bois photographieront le sujet à graver sur le bloc. Deux tendances sont à distinguer dans la gravure d'alors ; l'une consiste à entrer en compétition avec les moyens photographiques et à les dépasser en exactitude et en sensibilité, comme le fit F. Gaillard, qui grava ses propres compositions. L'autre s'en sépare radicalement en produisant des gravures d'un style assez relâché et " artiste ", comme Léopold Flameng.

Malgré ces efforts, la gravure de reproduction était condamnée. Pour survivre, les arts graphiques devaient développer leurs richesses propres. On peut distinguer plusieurs périodes. La première, qui précède la photographie, est liée à l'introduction de la lithographie en France (v. 1815). Très vite, d'éminents artistes se sont intéressés à cette technique nouvelle, rapidement perfectionnée par de grands imprimeurs, surtout Charles de Lasteyrie et Engelmann. Entre 1817 et 1825 paraissent de nombreuses feuilles, dues notamment à J.-B. Isabey, Géricault, Prud'hon, Goya, Delacroix. D'autres artistes vont se consacrer à la lithographie : Charlet, Raffet, Gavarni et, le plus grand de tous, Daumier. Les imprimeurs tiraient rapidement des pierres des éditions très nombreuses, ce qui permettait de répandre ces feuilles dans un large public. L'art s'est adapté à ces conditions nouvelles, et c'est ainsi que l'épopée napoléonienne et la satire morale et politique ont pu atteindre à une expression parfaite, faisant se rejoindre l'imagerie et l'art le plus élevé.

Le xix^e siècle et l'eau-forte de peintre

Vers le milieu du siècle, l'eau-forte, qui n'avait jamais été tout à fait abandonnée par les peintres, connut un grand essor, en partie sous l'influence, alors si vive, de l'art néerlandais du xvii^e s., surtout dans le paysage. Paul Huet est parmi les pionniers du mouvement, Daubigny l'un des plus féconds, Millet peut-être le plus accompli. Deux artistes se consacrent surtout à l'eau-forte, les graveurs Bresdin et Méryon. En Angleterre, Whistler et Seymour Haden, prestigieux techniciens, instaurent une manière qui deviendra tradition. Mais les successeurs les plus intéressants de ces aquafortistes du milieu du siècle sont les impressionnistes, Manet, Degas, surtout Pissarro, dont l'œuvre gravé assez vaste fait preuve d'une curiosité technique pleine d'invention : morsures multiples, teintes, impressions en couleurs.

L'estampe moderne

La génération postimpressionniste, plus particulièrement dans les années 1890, renouvela totalement l'art de l'estampe ; les volumes de l'Estampe originale en sont un témoin monumental. Les principales techniques mises en œuvre sont la lithographie, qui languissait depuis le Romantisme, et le bois gravé. La lithographie en couleurs, souvent réservée à des images vulgaires, refleurit grâce à des artistes de premier ordre. Le Polichinelle de Manet est un précédent intéressant, mais le vrai progrès s'opéra par l'affiche ; Jules Chéret, Mucha en furent les initiateurs. Bonnard et Toulouse-Lautrec produisirent dans ce genre des chefs-d'œuvre. Par l'affiche, la lithographie gagnait le mur, prenait des proportions monumentales et, sous l'influence du japonisme, exploitait les couleurs en aplats.

Les artistes ne se limitèrent pas à l'affiche, et ces nouveautés apparurent aussi dans de nombreuses lithographies en feuilles ou en séries. Presque tous les Nabis s'y sont essayés avec succès dans les dernières années du siècle.

Le renouveau du bois gravé, opposé à la gravure sur bois, qui déclinait, est lié aux tendances " primitivistes " de la fin du siècle. Les Anglais, tel William Morris, furent les premiers à s'y intéresser, pour l'illustration du livre. Mais Gauguin et Edvard Munch surtout, rendant visibles le travail de l'outil et le grain du bois, en firent un art puissamment et même violemment expressif.

Munch a pratiqué aussi brillamment la lithographie en noir et en couleurs, l'eau-forte et la pointe sèche. Son œuvre, dont la part la plus frappante se place avant 1900, fut continuée par l'Expressionnisme allemand, qui a trouvé dans l'estampe un langage complet : Kirchner, Barlach, Nolde, Mueller, Schmidt-Rottluff, Heckel accusent de façon brutale l'effet déjà intense des bois de Munch.

Le Cubisme a entraîné une certaine renaissance du métier classique de l'eau-forte et du burin. Picasso, dont l'œuvre gravé très varié embrasse toutes les techniques et reflète toutes les étapes de son développement, en a laissé de beaux exemples. Quelques planches de Braque dans ce style sont des chefs-d'œuvre. Marcoussis et Jacques Villon ont surtout contribué à ce renouveau.

En dehors de ces principaux groupes, presque tous les artistes contemporains ont gravé, et ce sont en général les peintres qui ont obtenu les meilleurs résultats : Matisse, Klee, Chagall (planches pour les Fables de La Fontaine), Miró (premières eaux-fortes).

La tendance moderne destine l'estampe (sauf lorsqu'elle est faite pour une illustration) à la décoration du mur et non au portefeuille du collectionneur.

Ainsi s'explique l'expansion de la lithographie ; mais celle-ci, souvent confiée pour le principal de l'exécution à un technicien, tend trop facilement à devenir une reproduction de luxe. Font exception, notamment, les lithographies de Dubuffet. Aux États-Unis, l'estampe originale s'est aussi beaucoup répandue. Là encore, ce sont les peintres qui l'illustrent, et ceux de la nouvelle génération de New York s'y intéressent particulièrement, tels Jasper Johns et R. Rauschenberg. De nouveaux procédés ont acquis droit de cité, surtout la sérigraphie et, à un degré moindre, l'estampage.