art abstrait

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la peinture ».

Nom donné à l'une des principales tendances qui se sont affirmées dans la peinture et la sculpture du xx^e s.

Origine historique et esthétique

On peut situer son avènement aux environs de 1910, lorsque Kandinsky peint une aquarelle (Paris, M. N. A. M.) où toute référence au monde extérieur est délibérément supprimée.

Presque en même temps, la forme abstraite trouve sa justification sur le plan de l'esthétique : c'est en 1908, en effet, que paraît à Munich l'ouvrage de Wilhelm Worringer (à l'origine sa thèse de doctorat, soutenue à Berne) Abstraction et Einfühlung. À partir de la notion d'Einfühlung, déjà formulée dans la philosophie allemande, qui exprime une sorte de communion entre l'être humain et le monde extérieur, reflet d'un équilibre spirituel, l'auteur conçoit un état d'âme opposé, dominé par l'angoisse, dont les civilisations antérieures avaient déjà donné nombre d'exemples. Cet état d'angoisse se traduit, dans le domaine de l'art, par une tendance à l'abstraction (art celte, irlandais). L'homme, écrasé par la puissance des dieux ou par l'incertitude de sa propre existence, se détourne du réel, que seule la forme abstraite peut transcender.

Avènement de l'Art abstrait

En dehors de l'esthétique, l'évolution de la peinture elle-même prépare l'apparition de l'Art abstrait. Les théories chromatiques des postimpressionnistes ont éloigné l'objet peint de sa couleur réelle. Le ton local une fois abandonné, l'emploi de la couleur devient de plus en plus libre, jusqu'au triomphe de la couleur pure, qui est la grande conquête des fauves. Parallèlement, la structure du tableau et les formes se modifient dans le même esprit. Gauguin, tout en forçant les contrastes de tons, infléchit les lignes de sa composition au nom de l'expression. Cézanne soustrait la forme à ce qu'elle comporte d'accidentel. La pureté géométrique qu'il finit par entrevoir comme une possibilité d'accomplissement de la peinture au-delà de l'éphémère conduit au Cubisme, où les objets perdent leur apparence réelle.

Ainsi, vers 1910, l'indépendance de la forme rejoint celle de la couleur et elle s'affirme au détriment de l'espace tridimensionnel, qui est la charpente de la vision réaliste apparue avec la Renaissance. La désintégration de cet espace, à son tour, entraînera la progressive dissolution de l'objet, puis sa disparition, qui marque l'avènement de l'Art abstrait. Deux des trois pionniers de cette peinture, Mondrian et Malévitch, passeront en effet du Cubisme à l'Abstraction. Seul Kandinsky restera indifférent aux recherches cubistes et atteindra l'Abstraction directement par la voie de la couleur, d'où le lyrisme de ses premières expériences abstraites, à la différence de la conception géométrique qui domine dès le début les œuvres de Malévitch et de Mondrian. Il sera le seul à ne pas devenir le chef de file d'un mouvement abstrait, comme le furent Malévitch pour le Suprématisme et Mondrian pour le Néo-Plasticisme.

La vision abstraite. Son développement et ses prolongements

Entre 1910 et 1920, la vision abstraite étant une conséquence de l'évolution de la peinture, en dehors de toute influence précise, on assiste à l'éclosion de formes abstraites dans l'œuvre de différents artistes.

L'Américain Arthur Dove réalise en 1910 quelques peintures abstraites très personnelles ; le Russe Larionov lance en 1913 le Rayonnisme, mouvement abstrait, qui reste lié à son nom et à celui de Gontcharova. En France, en 1913, Delaunay et Léger conçoivent respectivement les Formes circulaires et les Contrastes de formes. Chez ces artistes, cependant, les tentatives abstraites demeurent occasionnelles (Delaunay reviendra une nouvelle fois à l'Abstraction, en 1930).

D'autre part, lorsqu'on observe l'évolution, vers les années 20, de nombreux artistes très différents d'esprit — Villon, Klee, Carrà et jusqu'aux dadaïstes —, on ne manque pas de noter chez eux des " moments abstraits ", passagers, mais significatifs dans la mesure où ils montrent l'intérêt général que l'expression abstraite avait éveillé. Or, même si cette attitude a pu susciter des œuvres intéressantes, elle ne doit aucunement être confondue avec celle des véritables pionniers qui assument l'Abstraction comme un engagement à la fois esthétique et moral. Chacun d'eux éprouve le besoin d'écrire : Kandinsky (Du spirituel dans l'art, 1912 ; Point, ligne, surface, 1926), Mondrian (nombreux textes dans De Stijl, à partir de 1917), Malévitch (Die gegenstandslose Welt, " le Monde sans objet ", 1927, et autres essais antérieurs). D'une manière plus ou moins prononcée, l'expression abstraite est pour eux non seulement une révolution plastique, mais un pas en avant vers un monde meilleur. Cette conscience d'une mission à remplir, fondement de l'Art abstrait, lui confère un caractère à part parmi les mouvements d'avant-garde. Simple tendance à ses débuts, il prend de plus en plus l'aspect d'un phénomène après 1920, lorsque l'influence de la forme abstraite commence à se manifester dans l'architecture, la décoration, l'ameublement, la typographie, les arts graphiques. L'action de la nouvelle esthétique met fin au décor 1900. À cet égard, la revue De Stijl (1917-1932) joue un rôle de premier plan. Fondée par un groupe d'artistes et d'architectes réunis autour de Mondrian, elle a pour principal animateur Théo Van Doesburg. Avec une énergie et un pouvoir de persuasion extraordinaires, celui-ci entreprend une série de voyages et de conférences à travers l'Europe pour imposer à ses contemporains l'esthétique abstraite, qui se rattache dans son esprit à la conception de Mondrian, telle qu'elle sera formulée dans le Néo-Plasticisme.

Cette influence considérable de De Stijl n'est pas la seule à avoir agi. Les applications pratiques de l'expérience abstraite ont également leur source dans les mouvements d'avant-garde russes. En Union soviétique, où, à la faveur de la révolution, l'avant-garde occupe pour un certain temps la place de l'art officiel, le problème de la réalisation pratique des recherches abstraites se pose avec insistance, l'art étant appelé à servir la société. Les expériences de Tatline, promoteur de la sculpture abstraite (1914-15), et le Constructivisme qui leur fait suite (manifeste signé par les sculpteurs Gabo et Pevsner, 1920) aboutissent à deux tendances opposées : l'une (Pevsner et Gabo) prend le parti de l'art pur, alors que l'autre (le groupe réuni autour de la revue Lef ) recommande aux artistes de cesser toute activité spéculative pour retrouver " les bases saines de l'art — la couleur, la ligne, la matière et la forme — dans le domaine de la réalité qui est celui de la construction pratique " (programme des constructivistes soviétiques paru dans le premier numéro de Lef, 1923). Mais ce rôle social que l'art devait jouer, et qui aurait permis à l'esthétique abstraite de donner un essor au dessin industriel et à l'architecture, se heurta à la crise économique que l'Union soviétique traversait, et l'influence des nouvelles formes se manifesta presque exclusivement dans le domaine de la typographie. Malgré la poussée de l'art abstrait, le décor de la vie ne changea pas en Union soviétique. Cependant, par l'intermédiaire de l'architecte et peintre suprématiste El Lissitsky, qui avait fortement subi l'influence de Malévitch, les innovations des artistes russes eurent des prolongements en Allemagne.

Dans l'expansion des formes abstraites, entre 1920 et 1930, l'activité de Lissitsky correspond à celle de Van Doesburg, et c'est dans les milieux du Bauhaus que leurs personnalités fusionnent et se complètent. Le dynamisme suprématiste se joint à la rigueur néo-plastique pour donner à l'esthétique abstraite le rayonnement qui caractérise ces années. Le Bauhaus, fondé en 1919, malgré les vicissitudes de son existence, comme école d'art et d'architecture résolument moderne, réussit à approfondir la conscience du xx^e s. à l'égard de son propre style et à former une élite qui a largement contribué à la diffusion de l'esthétique abstraite dans le domaine pratique. Dans les milieux du Bauhaus apparaît déjà cette influence du Néo-Plasticisme sur l'architecture, dont nous avons aujourd'hui de très nombreux exemples.

Paris, qui est resté jusque-là à l'écart des tendances proprement abstraites, accueille cette esthétique. En 1923, Léonce Rosenberg organise, dans sa galerie " l'Effort moderne ", une exposition du groupe De Stijl. Puis, en 1925, c'est l'Exposition internationale des arts décoratifs qui révèle l'existence, partout en Europe, des nouvelles formes, où prédomine la rigueur fonctionnelle. Au cours de ces mêmes années, le nombre d'artistes séduits par l'Abstraction augmente considérablement. D'importantes expositions de peinture et de sculpture abstraites ont lieu à Zurich (1926, 1929), à Paris (Cercle et carré, 1930). Cette expansion de l'Art abstrait atteint son point culminant dans le mouvement Abstraction-Création, fondé à Paris en 1931 et qui reste actif jusqu'en 1936. Les expositions internationales que ses membres organisent annuellement finissent par réunir plus de 400 artistes (416 exactement à l'exposition de 1935, dont 251 artistes français). Dans leur ensemble, ces manifestations imposantes marquent le triomphe de l'Abstraction géométrique. Il s'agit cependant d'une simple mode et non d'un épanouissement de l'Art abstrait. Le seul domaine où la vision abstraite des années 30 découvre des possibilités nouvelles est celui de la peinture murale. Les réalisations les plus importantes en sont les Rythmes sans fin de Robert Delaunay, dont la conviction profonde de la valeur décorative des formes abstraites apparaît clairement dans ses écrits (Du Cubisme à l'Art abstrait, 1957). Delaunay devient le principal défenseur de l'Art abstrait en France et crée le Salon des réalités nouvelles (gal. Charpentier, 1939), premier Salon consacré exclusivement à l'Art abstrait, qui se tiendra régulièrement chaque année à partir de 1946.

Un autre fait, révélateur de l'esprit des années 30, est la tentative des artistes d'appeler l'Art abstrait Art concret. Pensant que leurs œuvres expriment le fond même de la réalité, ils estiment qu'il serait plus juste de les appeler " concrètes ". Van Doesburg lance la revue Art concret (avr. 1930), qui ne comptera qu'un numéro, mais le terme restera associé à l'Abstraction essentiellement géométrique de la période 1930-1940.

L'Art abstrait après 1945

Après la Seconde Guerre mondiale, l'expression abstraite change radicalement d'aspect et d'intentions. À côté de la tendance purement géométrique, qui, autour de 1950, connaît en France un grand succès (Vasarely) et en dehors de certains artistes qui parviennent à une vision personnelle en atténuant la rigueur géométrique (Poliakoff), d'autres formes d'abstraction apparaissent ne se rattachant plus aux origines de l'Art abstrait (œuvres lacérées de Fontana). Si dans le passé l'Abstraction était le résultat d'une construction méditée, progressivement mise au point, elle acquiert désormais pour certains peintres une valeur expressive d'autant plus forte qu'elle est livrée à l'instant même de son accomplissement (Hartung, Soulages), attitude qui conduit également à l'Abstraction calligraphique ou au Tachisme (Sam Francis), ou alors à une abstraction ambiguë (Wols) qui a été appelée " informelle ". Toutes ces œuvres visent à une expression totale et immédiate de ce que l'artiste porte de plus profond en lui. À ce niveau, la barrière entre Abstraction et Figuration tombe et très souvent le peintre éprouve le besoin de transgresser les moyens traditionnels en se servant d'une matière que la technique courante de la peinture exclut (Fautrier).

Le cas le plus frappant de cette nouvelle tendance de l'Art abstrait a été aux États-Unis celui de Jackson Pollock. Par réaction contre la lenteur d'exécution que la peinture exige, dans une sorte de rage de peindre, il aboutit en 1947 au " dripping ", procédé où il n'a plus besoin de pinceaux parce qu'il emploie des couleurs industrielles (duco, vernis d'aluminium) qu'il laisse directement couler de la boîte sur sa toile posée à plat sur le sol. Son tableau se compose ainsi uniquement de ces traînées de couleurs, superposées en tous sens, qu'il a obtenues en se déplaçant autour de la toile, la boîte de couleur à la main. Cette forme d'expression qui repose sur le geste, adoptée d'une manière plus ou moins exclusive par de nombreux artistes américains et européens, est connue sous le nom d'Action Painting et elle caractérise au plus haut point la liberté de conception et la spontanéité d'exécution qui distinguent l'Art abstrait de l'après-guerre. Une telle ouverture de la sensibilité peut être rapprochée des conceptions picturales de la Chine et du Japon anciens, desquelles, du reste, certains artistes (Tobey, Julius Bissier) avaient déjà, au cours des années 30, tiré un enseignement. Mais pour définir ces formes, le partage rationnel entre Abstraction et Figuration ne suffit plus ; le nombre des artistes purement abstraits, dans l'ensemble, est assez restreint. Bien plus nombreux sont ceux qui ont été abstraits pendant un moment de leur évolution (de Stael, Guston), mais il y a surtout ceux que le grand public pourrait considérer comme tels (Vieira da Silva, Manessier, Bazaine) du fait que leurs tableaux ne représentent rien de " reconnaissable ", alors qu'ils ne le sont nullement.

Au cours des années 60 l'apparition du pop art dans les pays anglo-saxons, suivi de la Nouvelle Figuration en France, marque une réaction contre l'Abstraction en général et plus particulièrement contre l'extrême subjectivité de certains peintres abstraits. Si l'Art abstrait n'occupe plus le centre de l'actualité, il ne cesse pas pour autant d'exister. Aux États-Unis s'impose ainsi, vers 1965, le Minimal Art, qui, à l'opposé de l'expressionnisme abstrait, évite toute redondance et insiste sur la simplicité fondamentale des moyens plastiques. Les principales recherches portent sur l'action perceptive de la couleur étalée en aplat sur la surface de la toile (Barnett Newman). Cette position limite de l'Abstraction, où la notion de forme s'estompe (Ad Reinhardt), n'est pas sans rappeler certaines expériences de Malévitch, notamment les formes blanches sur fond blanc. En France, une interrogation analogue des " unités minimales " de la peinture apparaît un peu plus tard (à la fin des années soixante) au sein du groupe Support-Surface. Nombreux sont les artistes qui, depuis les années 1985, restent marqués par l'abstraction : mentionnons Halley, Mangold, Ryman, Marden aux États-Unis, Armleder en Suisse, G. Richter en Allemagne, tandis qu'en France des peintres aussi différents que Soulages, Morellet, Aurélie Nemours, continuent leur œuvre dans une voie tracée depuis longtemps.