Orphée et Eurydice

Opéra en trois actes de Christoph Willibald Gluck, livret de Raniero de'Calzabigi (5 octobre 1762, Burgtheater de Vienne).

Orphée et Eurydice est le premier produit de l'association de Gluck avec le librettiste Calzabigi, avec qui il devait encore écrire Alceste (1767), Pâris et Hélène (1770) et Iphigénie en Aulide (1774). Ensemble, ils réformèrent l'opéra, faisant prévaloir l'expression dramatique sur l'ornementation vocale, tout en équilibrant solistes et orchestre dans la partition, comme l'explique après coup le compositeur dans sa préface à Alceste. Cette réforme fait que l'on considère souvent l'Orphée et Eurydice de Gluck comme le premier opéra « moderne ». Gluck y rejette en effet les conventions de l'opera seria italien – le recitativo secco, sans accompagnement, et l'aria da capo, pièce de pure virtuosité vocale – au profit du sujet et de l'orchestre, auxquels il accorde une place importante. Il en résulte une œuvre qui réalise un équilibre extrêmement harmonieux entre les voix, la musique et une riche expression dramatique.

Le thème de la légende d'Orphée et d'Eurydice, rapporté par le poète latin Virgile dans son poème des Géorgiques, a inspiré de nombreux opéras. Avant celui de Gluck, les plus célèbres sont ceux de Giulio Caccini et de Jacopo Peri (1600), de Claudio Monteverdi (1607), de Luigi Rossi (1647). Ce thème fut encore repris par la suite, notamment par Ferdinando Bertoni (1776), Jacques Offenbach (1858) et Ernst Krenek (1915).

Acte 1. Une grotte abritant le tombeau d'Eurydice.

Après un bref prélude, le rideau se lève sur Orphée (contralto ou ténor) pleurant la mort de sa chère épouse Eurydice. L'Amour (soprano) apparaît et lui annonce que Zeus l'a pris en pitié. Orphée est autorisé à descendre aux Enfers, mais il devra charmer Pluton par la seule force de sa musique. S'il réussit, il ne devra cependant sous aucun prétexte se retourner vers Eurydice avant d'avoir retraversé le Styx, le fleuve des Enfers.

Acte 2. L'entrée des Enfers.

Le chant d'Orphée charme les Furies qui l'autorisent à accéder à la Vallée des Bienheureux. Lorsqu'il arrive aux Champs Élysées, les Ombres Joyeuses conduisent Eurydice à ses côtés. Orphée la saisit par la main, tout en détournant son regard, et entreprend de la ramener parmi les vivants, en l'entraînant hors de la vallée.

Acte 3. Paysage sombre et lugubre à la sortie du royaume d'Hadès.

Tandis qu'ils avancent, Eurydice, au comble de la joie d'avoir été libérée, est cependant troublée par le comportement d'Orphée qui, ainsi qu'il a dû promettre, ne lui accorde aucun regard. Elle lui reproche son apparente froideur et déclare qu'elle préfère mourir. Incapable de résister aux prières de son épouse, Orphée se retourne vers elle et la serre dans ses bras, tandis qu'elle expire sur-le-champ. Orphée chante alors l'air célèbre Che faró senza Euridice (J'ai perdu mon Eurydice). L'Amour apparaît et, touché par le désespoir d'Orphée, rend Eurydice à la vie.

Cet opéra connut deux versions : celle, en italien, de la création, et une seconde, en français, réalisée pour l'Opéra de Paris douze ans plus tard. Cette dernière version diffère en plusieurs points de la première ; certains rôles ont été transposés : écrit à l'origine pour un castrat, le rôle d'Orphée fut confié à Paris à un ténor ; des séquences de ballet, obligatoire à l'Opéra, durent être ajoutées. De nos jours la version jouée est généralement un compromis entre les deux versions ; les ajouts de la partition de Paris sont conservés, mais transposés pour être intégrés dans le schéma vocal viennois. Le rôle d'Orphée est alors interprété par une contralto.

L'expression dramatique est renforcée par l'absence d'ornementation vocale, par la suppression des habituels « da capo » (les airs sont chantés sans reprise) et par l'accompagnement des récitatifs : ce n'est plus une basse continue, mais l'orchestre qui assume alors en continu l'accompagnement des chanteurs.

À sa création à Vienne, l'opéra fut joué plus de cent fois, mais ce succès est nuancé par les critiques des conservateurs qui désapprouvaient l'abandon d'une véritable opposition entre le récitatif et l'air. Ce n'est que le succès obtenu à Paris par Iphigénie en Aulide qui put décider Gluck à en réaliser l'adaptation française.

Si la réforme de Gluck ne fut pas toujours bien comprise du vivant du compositeur, elle devait lui survivre, et les opéras de Richard Wagner en sont l'expression la plus extrême.