quatuor à cordes

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Le genre du quatuor à cordes tel que le mirent sur pied, indépendamment l'un de l'autre, mais à peu près à la même date (v. 1760-1770), Haydn et Boccherini, implique des ouvrages sans basse continue, pour 4 instruments à cordes solistes de la même famille (2 violons, alto et violoncelle), traitant ces 4 instruments avec une dignité égale et obéissant, du moins à l'époque, aux principes de ce que plus tard on devait appeler la forme sonate. Les éléments de cette définition n'apparurent pas tous avec la même force au même moment, ni au même degré dans les mêmes œuvres, et c'est Haydn, bien plus que Boccherini, qui devait les maîtriser tous, mais aucun n'est en soi secondaire.

Constitué généralement dans le troisième quart du xviii^e siècle, le quatuor à cordes apparut alors comme un genre tout à fait nouveau, aux origines très diverses mais relativement récentes, pas plus anciennes que l'époque (1720 environ) où les différents genres instrumentaux de la musique baroque s'étaient enfin clairement différenciés les uns des autres. Le nouveau genre du quatuor à cordes naquit peu à peu à partir d'éléments bien précis de différents genres de la fin du baroque, et en synthétisant ces éléments en une nouvelle unité : ceci sans négliger les actions personnelles et décisives, dans ce contexte, de Haydn et de Boccherini.

Le quatuor à cordes prit ses racines en Italie, ainsi qu'en France et surtout en Autriche et en Bohême. Il les prit dans la sinfonia a quattro (à cause du nombre de voix, mais il y avait plusieurs instruments par voix, ou partie) et dans la sonata a quattro italiennes, plus encore dans le concerto et le concertino a quattro (dans la mesure où là on tendait vers un seul instrument par partie) : il y eut une évolution directe du concertino a quattro au quatuor concertant (où les 4 instruments sont tour à tour traités en solistes par rapport aux 3 autres) tel que le pratiquèrent, à Paris, un Boccherini et surtout un Cambini et un Viotti, et il faut citer ici, parmi les ancêtres du quatuor à cordes, les Six Quatuors (Paris, 1736) ou les Nouveaux Quatuors en six suites (Paris, 1738) de Telemann ou encore les Six Sonates en quatuors ou conversations galantes et amusantes entre une flûte traversière, un violon, une basse de viole et la basse continue (Paris, 1743) de Louis-Gabriel Guillemain.

Le quatuor à cordes prit aussi ses racines dans l'école de Mannheim, dans la mesure où ses membres distinguèrent de plus en plus nettement œuvres d'orchestre et œuvres de chambre, tout en accordant dans les deux catégories le même soin à la conduite des voix. Les œuvres des deux types furent éditées à Paris, les secondes un peu plus tard que les premières (à partir du début des années 1760), avec, d'une part, des titres comme Sei sinfonie a più stromenti ou Six Symphonies à quatre parties (op. 3 et op. 4 de J. Stamitz, v. 1757), d'autre part, des titres comme Six Symphonies ou quatuors dialogués. Ces quatuors dialogués furent le plus souvent à Paris, jusqu'à l'arrivée de Boccherini, des œuvres avec flûte et non des quatuors à cordes, mais l'idée de « dialogue », de « conversation » entre des solistes est à retenir. Le quatuor à cordes prit enfin ses racines dans le divertimento autrichien, dont relèvent les 10 premiers « quatuors » (n^o 0, op. 1 n^os 1-4 et 6, op. 2 n^os 1, 2, 4 et 6) de Haydn.

L'apparition d'une musique de chambre avec un seul instrument par partie et sans le soutien de la basse continue (à noter cependant que des éditeurs comme Hummel n'hésitèrent pas à doter d'une basse chiffrée des quatuors de Haydn postérieurs à l'opus 9) fut un des phénomènes les plus importants du début de la seconde moitié du xviii^e siècle. À cause, notamment, du ton de confidence intime qui devait devenir le sien, le quatuor à cordes devint peu à peu synonyme de musique de chambre en soi et acquit un prestige qu'il n'a pas perdu de nos jours. Or ce prestige repose essentiellement sur les débuts de l'histoire du genre, sur la période d'un peu plus d'un demi-siècle séparant l'opus 20 de Haydn (1772) des derniers quatuors de Beethoven et de Schubert (1826). Ce n'est pas le fait du hasard. Qu'au développement du style classique et de ses structures globales dynamiques fondées sur un phénomène de dissonance par rapport à un accord parfait de trois notes ait correspondu celui d'un genre faisant appel à 4 instruments de même famille, propres à toutes les audaces d'écriture et dont l'un pouvait toujours servir de voix dissonante, est dans l'ordre des choses, tout comme l'est la concordance de la maîtrise du « style sonate » par Haydn et par Beethoven et de la position en flèche, au sein de leur musique de chambre, voire de leur production tout entière, du genre quatuor à cordes.

C'est à Vienne qu'il faut rechercher l'origine du style « quatuor à cordes » de Haydn. Le divertimento a quattro autrichien évolua, en particulier à partir de 1760, et bien qu'auparavant des exécutions à un seul instrument par partie aient été concevables, voire prévues, d'un style souvent « orchestral » à un style « de chambre » au niveau de l'écriture : évolution concrétisée par les différences chez Haydn entre, d'une part, les quatuors n^o 0 op. 1 et op. 2 et, d'autre part, les quatuors à partir de l'opus 9, et qu'on retrouve, avec ses ambiguïtés, chez des compositeurs comme Franz Xaver Richter, Florian Gassmann ou Jan Krtitel Vanhal. Le style « de chambre » (le style « soliste ») se définit notamment par davantage d'indépendance pour chaque partie, par une dynamique plus différenciée, par des rythmes plus variés, par des dissonances plus audacieuses, par plus de complication dans le phrasé, par une exploration plus systématique des registres très aigus ou très graves, sans oublier l'identification de la ligne de basse avec le seul violoncelle (à l'exclusion non seulement de l'ancien continuo, mais aussi de la contrebasse). Son établissement fut à l'origine d'une extraordinaire floraison de quatuors à cordes, illustrée non seulement par ceux de Haydn à partir de l'opus 9, puis par ceux de Mozart, mais par ceux d'Albrechtsberger, d'Ordonez, de Michael Haydn, de Vanhal, de Luigi Tomasini, de Dittersdorf ou d'Ignaz Pleyel.

Haydn

Les investigations auxquelles on peut se livrer quant aux origines probables du quatuor à cordes montrent bien que, pas plus qu'en ce qui concerne la symphonie, Joseph Haydn n'est l'inventeur d'un genre totalement inconnu des contemporains de Bach et de Haendel. Mais ses activités, dans ce domaine, constituent l'un des chapitres les plus fondamentaux de l'histoire de la musique, tant par leur durée (toute la seconde moitié du xviii^e s. et même un peu au-delà) que par la fantastique évolution esthétique qu'elles représentent. Les premières compositions de Haydn pour 2 violons, alto et violoncelle se situent, en effet, dans la perspective souvent aimable du divertimento. Par leur dialectique serrée, leur tension dramatique et leur densité émotionnelle, les dernières correspondent véritablement au quatuor idéal tel qu'on le conçoit encore à notre époque.

Il n'est pas inutile de préciser une donnée non négligeable : celle qui concerne le nombre de quatuors à cordes écrits par Joseph Haydn. L'édition Pleyel, qui, pendant très longtemps, allait servir de référence, en compte 83. De cette liste chronologique, reprise telle quelle par Hoboken, il faut retrancher l'opus 1 n^o 5, qui est une symphonie, les opus 2 n^os 3 et 5 (sextuors avec deux cors), les Sept Paroles du Christ (transcription d'œuvres pour orchestre), et les Six Quatuors op. 3, sans doute dus au padre Romanus Hofstetter. Mais il faut ajouter le quatuor en mi bémol « n^o 0 », ce qui permet de créditer Haydn de 68 quatuors.

La série s'ouvre sur les dix partitions (n^o 0, op. 1 n^os 1, 2, 3, 4 et 6, op. 2 n^os 1, 2, 4, 6), rédigés avant 1760 (1757 ?) pour le baron Carl Joseph Edler von Fürnberg ou, plus exactement, pour les séances de musique d'ensemble données, au château de ce dernier (à Weinzierl), par deux violonistes (dont le compositeur), un altiste et un violoncelliste.

Les ouvrages ­ déjà importants ­ écrits pour le baron Fürnberg ne relèvent pas vraiment du genre quatuor tel qu'on l'entendra par la suite. De ce point de vue, ils sont même moins avancés que l'opus 2 de Boccherini (1762). Ils se situent plutôt dans l'optique du divertissement de plein air, dont la plupart d'entre eux (n^o 0, op. 1 n^os 1, 2, 4 et 6 ; op. 2 n^os 1, 2 et 4) adoptent le schéma formel (vif-menuet-lent-menuet-vif). C'est dans le mouvement lent central, où le premier violon domine, que le côté sérénade des œuvres se manifeste avec le plus d'évidence. Dans l'Entwurf-Katalog, Haydn s'en tient, pour la désignation de ces pages, aux expressions « cassatio » ou « divertimento a quattro ». Publiée par Chevardière en 1764 (Paris), la première édition imprimée de quatre d'entre elles (op. 1 n^os 1 à 4, avec, en complément, deux quatuors avec flûte de Toeschi) concerne des « symphonies » ou « quatuors dialogués ». Déjà relativement équilibrés quant aux fonctions dévolues à chacun des interprètes (surtout dans les menuets et dans plusieurs mouvements rapides comme le presto initial de l'opus 1 n^o 4 ou la finale de l'opus 2 n^o 6), ces premiers essais n'impliquent jamais, lorsqu'on les exécute, la participation d'un instrument à clavier pour la réalisation d'un continuo. C'est là une caractéristique essentielle qui les situe dans une perspective résolument nouvelle.

Publiés pour la première fois en 1777 ­ et sous le nom de Haydn ­ par le Parisien Bailleux, acceptés par l'auteur de la Création pour l'édition complète d'Ignaz Pleyel, les 6 quatuors op. 3 sont-ils d'Hoffstether ainsi que le prétendaient certains spécialistes (H. C. Robbins Landon, entre autres) ? Ce moine d'Amorbach, en Allemagne, comptait parmi les admirateurs de Haydn, et nombreuses furent ses compositions qui, sous le nom de ce dernier, circulèrent en copies manuscrites. Aux considérations « pratiques » qui plaident en sa faveur quant à la paternité de l'opus 3 (aucune mention de celui-ci dans l'Entwurf-Katalog, par exemple) peut s'ajouter une appréciation d'ordre esthétique, pas totalement déterminante, certes, mais qui laisse tout de même planer un certain doute : il y a, dans ces quatuors (et spécialement dans le célèbre quatuor-sérénade n^o 5 op. 3) une séduction mélodique « caressante », presque « italianisante » qu'on ne discerne ni dans les 10 quatuors op. 1 et 2, ni dans les 6 quatuors op. 9.

À propos de cet opus 9 composé dans les années 1769-70, Haydn aurait déclaré, dans sa vieillesse, qu'il s'agissait de ses véritables premiers quatuors. Effectivement, nous avons affaire à des œuvres en 4 mouvements, qui, du point de vue de la densité expressive et pour l'émancipation des instruments graves (violoncelle mais, surtout, alto), marquent un progrès considérable sur les précédentes. Les premiers mouvements et les menuets (lesquels figurent toujours en deuxième position) sont plus amples, plus complexes, le côté « cassation » ou « musique de plein air » complètement éliminé, sauf dans certains mouvements lents. Seuls les finales, relativement brefs et légers ­ celui de l'opus 9 n^o 6 n'a que 53 mesures ­ demeurent partiellement tributaires des anciennes formules. Datés de 1771, les 6 quatuors op.17 consolident et exploitent les acquis de l'opus 9. Ces menuets viennent toujours après les premiers mouvements, mais des principes d'écriture commencent à s'imposer (monothématisme, contrepoint), dont les quatuors de la maturité exploiteront magistralement l'extraordinaire potentiel dramatique. Ces Divertimenti a quatro, comme Haydn les appelle encore (et comme il appellera l'opus 20), sont bien des quatuors au sens moderne du mot.

Des 6 quatuors op. 20 de 1772 (année de la fameuse symphonie n^o 45 les Adieux), on peut affirmer qu'ils sont aussi importants, aussi déterminants dans l'évolution du genre auquel ils se rattachent que le Don Giovanni de Mozart pour l'opéra ou l'Héroïque beethovénienne pour la symphonie. Avec cette série qui ­ fait exceptionnel ­ comporte deux partitions dans le mode mineur, chaque mouvement acquiert une densité (voire une gravité) qui n'a plus rien à voir avec les séductions immédiatement efficaces d'une musique de délassement. Ces quatuors de vaste envergure (certains resteront parmi les plus longs de Haydn) et fortement individualisés (cf. l'atmosphère tragique de l'opus 20 n^o 5, l'ambiance « comédie légère et spirituelle » dans laquelle évolue l'opus 20 n^o 6) consacrent l'émancipation « pleine et entière » de chacun des partenaires ­ émancipation du violoncelliste, entre autres, auquel est confié le soin d'exposer le thème initial de l'opus 20 n^o 2. Ils montrent également que leur auteur maîtrise de mieux en mieux la forme sonate ­ schéma structurel d'avenir ­ et que, par le jeu des thèmes, des timbres, des tonalités et des rythmes, il sait magistralement approfondir le cheminement dramatique du discours. Ces Quatuors du soleil, ainsi qu'on devait les appeler à cause du frontispice de l'édition Hummel de 1779, se situent vraiment à l'aube d'une ère nouvelle. Avec eux, qui « suscitèrent » très probablement les quatuors « viennois » de Mozart, Haydn continue pourtant de se référer à un passé encore proche dont il n'estime pas avoir épuisé toutes les ressources. Pour donner plus de poids aux finales, pour les rendre mieux « compatibles » avec les 3 mouvements qui les précèdent, il revient même (par trois fois, dans l'opus 20 n^os 2, 5 et 6, par ex.) à la fugue stricte de l'ère baroque.

Pendant les neuf ans qui s'écoulèrent entre la composition de l'opus 20 et celle de l'opus 33, Haydn rédigea de nombreuses symphonies et plusieurs opéras italiens. Ce fut aussi durant cette quasi-décennie qu'il incorpora, à sa musique instrumentale, ces éléments de style populaire qu'on trouve rarement chez Mozart et qui allaient constituer l'une des composantes essentielles des grands chefs-d'œuvre de sa vieillesse. Aussi bien, les 6 quatuors à cordes op. 33, composés en 1781 et publiés en 1782, sont-ils écrits ­ selon leur propre auteur ­ « d'une manière nouvelle et spéciale ». Plus brefs, plus détendus, plus souriants que ceux de l'opus 20 (au lyrisme profond de leurs mouvements lents s'associant parfois de comiques véhémences dans leurs épisodes vifs), ils synthétisent en un tout harmonieux et dialectiquement logique, le principe moderne de la mélodie accompagnée et les exigences « archaïques », mais toujours fructueuses, de l'écriture sévère… Cela, par le biais du travail thématique déjà plus qu'ébauché dans les 2 opus précédents, mais qui, dans la genèse de l'opus 33, devient une donnée fondamentale.

Dans ces quatuors, le mouvement de danse n'est plus intitulé menuet mais scherzo, ou scherzando (opus 33 n^o 1). En fait ­ et sauf dans le cas de l'opus 33 n^o 5 ­, ces termes différents ne correspondent pas à une réelle modification de la nature des mouvements. Les vrais scherzos viendront beaucoup plus tard, dans les ultimes quatuors, mais ils conserveront le nom plus traditionnel de menuets !

Vivement impressionné par les nouveautés décisives qu'apportait l'opus 33 ­ en fait, ce dernier atteignait à l'essence même du genre quatuor ­, Mozart écrivit, de 1782 à 1785, la série des 6 quatuors dédiés à Joseph Haydn. Et celui-ci, qui en admira d'emblée l'ampleur, la science, l'originalité, les richesses expressives, fit le point de ses propres recherches en ce domaine par le truchement d'un quatuor étrangement bref, apparemment simple mais qu'il n'aurait sûrement pas pu écrire à l'époque des opus 1 et 2. Cet énigmatique quatuor op. 42 en ré mineur faisait-il partie des quatuors destinés à l'Espagne, dont Haydn parle dans sa lettre du 5 avril 1784 à Artaria et dont on n'a jamais retrouvé la moindre trace ? Aux dires du compositeur, ces ouvrages fantômes devaient être très courts et en 3 mouvements seulement. L'opus 42 remplit la première condition, mais pas la seconde (il comporte 4 parties).

Les relations amicales qui unirent Haydn et Mozart constituent certainement l'un des chapitres les plus sympathiques, voire les plus émouvants de l'histoire de la musique. Ces deux créateurs s'apprécièrent, s'admirèrent et se louèrent mutuellement, en toute sincérité et sans rien abdiquer de leur propre personnalité. Ainsi, les quatuors op. 50 que Haydn écrivit en 1787 pour le roi de Prusse Frédéric Guillaume II procèdent-ils d'un monothématisme volontaire, diamétralement opposé au généreux lyrisme de Mozart. Cet opus ne renonce pas pour autant à la dualité tension-détente, aux contrastes dramatiques qu'implique le maniement de la forme sonate. Mais c'est par les mutations mélodiques, rythmiques ou harmoniques d'un même thème qu'il y parvient, plutôt que par la mise en jeu de motifs foncièrement différents. Dans l'opus 50, le violoncelle joue un rôle important, parfois essentiel (cf. le début de l'opus 50 n^o 1). Aussi bien, le royal dédicataire le pratiquait-il en amateur éclairé. C'est, par contre, le premier violon que Haydn privilégie ­ sans, pour autant, rompre le nécessaire équilibre des 4 voix solistes ­ dans les 12 quatuors écrits pour Johann Tost vers 1788 (opus 54 et 55) et en 1790 (opus 64). Violoniste de l'orchestre Esterházy, futur commerçant prospère, ce Tost allait être également associé à l'histoire des symphonies n^os 88 et 89.

Des 3 quatuors op. 54, le plus étonnant, sinon le plus insolite, sur le plan structurel, est le second en ut majeur. Il comporte bien les trois premiers mouvements habituels, mais s'achève ­ cas unique pour l'ensemble des quatuors de Haydn ­ par un adagio momentanément et brièvement interrompu par un spirituel presto. En n^o 2 de l'opus 55 figure le magnifique quatuor en fa mineur, dit du Rasoir, débutant par un mouvement lent et comportant un extraordinaire allegro à la rythmique agressive qui ne détonerait absolument pas dans un quatuor de Beethoven.

L'opus 64 est extrêmement raffiné (influence manifeste de Mozart), riche de sonorités captivantes et de modulations inorthodoxes. Dans un climat d'intimité n'excluant pas de nombreuses et robustes véhémences, ce recueil (qui comprend le célèbre quatuor op. 64 n^o 5, l'Alouette) propose la musique de chambre esthétiquement idéale et telle qu'on a envie de la pratiquer entre amis, à l'abri des regards de la foule…

C'est, par contre, au concert public, à la salle de concerts, que sont, en priorité, destinés les 6 quatuors op. 71 et 74. Et cela, ce qui est nouveau ­ non seulement pour Haydn mais pour n'importe quel autre compositeur de son temps ­, explique le caractère général de ces œuvres écrites en 1793, entre les deux séjours londoniens, et dédiées au comte Anton Georg Apponyi : sonorités plus « massives » que pour les quatuors précédents, accentuation des contrastes dynamiques ou de tempos (mouvements lents plus lents, mouvements rapides plus « déboutonnés », préface ­ lente ou non ­ de quelques mesures pour les premiers mouvements. De tous les quatuors à cordes de Joseph Haydn, l'opus 71 n^o 2 en ré majeur est le seul à comporter, à la manière des grandes symphonies, les Londoniennes de la même époque, une véritable introduction lente : en l'occurrence, un court adagio de 4 mesures. L'opus 74 n^o 3 en sol mineur a été surnommé le Cavalier, à cause des rythmes bondissants de ses mouvements rapides. Quant à l'Orchestral op. 74 n^o 1 en ut majeur (allegro moderato surtout), c'est celui qui témoigne avec le plus d'éloquence (cf. son andantino grazioso) de l'influence bénéfique de Mozart sur le cheminement, jamais prévisible, de la pensée haydnienne.

Avec l'opus 76 que Haydn composa en 1797, nous inaugurons la série des ultimes chefs-d'œuvre. L'historien de la musique Charles Burney sut, d'emblée, discerner la grandeur exceptionnelle de ces pages sublimes, « pleines d'invention, de feu, de bon goût et d'effets nouveaux ». Liberté formelle, asymétrie, logique interne irréfutable, concision, expressivité « visionnaire » caractérisent ces pages extraordinaires, qui anticipent, à maints égards, sur les derniers quatuors de Beethoven et même sur des compositions chronologiquement très proches de notre temps (celles d'un Bartók, en particulier). Le largo ma non troppo, cantabile e mesto (noter la précision avec laquelle Haydn définit le climat affectif qu'il veut créer !) de l'opus 76 n^o 5, la fantasia et le finale de l'opus 76 n^o 6 n'appartiennent plus au xviii^e siècle et se situent bien au-delà des canons éphémères du romantisme. De ces 6 quatuors, que leur auteur dédia au comte Joseph Erdödy, la postérité a retenu, en priorité, l'opus 76 n^o 2 les Quintes, l'opus 76 n^o 3 l'Empereur, l'opus 76 n^o 4 Lever de soleil. Mais les quatuors en sol majeur, ré majeur et mi bémol majeur (op. 76 n^os 1, 5 et 6) sont tout aussi étonnants, aventureux et neufs. La série comporte, par ailleurs, de véritables scherzos (même s'ils ne sont pas expressément désignés comme tels, cf. dans opus 76 n^os 1 et 6), qui précèdent, par conséquent, ceux que Beethoven incorporera à ses propres quatuors.

Restent, outre le quatuor inachevé op. 103 de 1803, les deux quatuors op. 77 rédigés en 1799 pour le prince Lobkowitz. Le recueil devait comprendre 6 partitions, mais pour des raisons de santé et aussi parce qu'il travaillait aux monumentales Saisons, Haydn ne put le terminer. Avec les 2 quatuors en sol majeur et en fa majeur, le vieux maître allait, une fois de plus, se surpasser… Et faire preuve d'une vitalité totalement renouvelée ainsi qu'en témoigne le scherzo dionysiaque de l'opus 77 n^o 1 ou le vivace assai rythmiquement « échevelé » de l'opus 77 n^o 2. Mais il dut pourtant se résoudre à poser la plume après n'avoir mené à bien que les 2 mouvements centraux d'un quatuor en ré mineur (tonalité du menuet) qu'il fit publier en 1806 et qui, pour Rosemary Hughs, évoque la « dernière incandescence d'une flamme désormais captive dans un corps défaillant ».

Mozart

Chronologiquement, les 23 quatuors à cordes de Mozart s'inscrivent tous à l'intérieur de la carrière de Haydn. Composé en mars 1770 lors du premier séjour en Italie, le premier d'entre eux (K.80 en sol majeur) n'a vraiment rien à voir avec les quatuors que Joseph Haydn écrivait à l'époque (cf. opus 9) et que, de toute façon, le futur auteur de Don Giovanni ne devait pas connaître. D'abord en 3 mouvements (adagio, allegro, menuetto), complété ­ fin 1773, début 1774 ­ par un rondo reprenant le thème d'une ariette de Gluck (de l'opéra l'Île de Merlin), ce premier quatuor, œuvre de transition, aimable, ensoleillé, italianisant pour tout dire, se situe encore dans la perspective du divertimento, voire de la symphonie pour cordes. Et c'est aussi à cette esthétique souriante, mais prodigieusement raffinée, que se rattachent les 3 divertimenti pour quatuor à cordes (K.136, 137, 138), rédigés à Salzbourg dans le premier trimestre de 1772 et qui peuvent aussi bien être exécutés par un ensemble de cordes que par 4 solistes. Ces pages célèbres (K.136, surtout) ne font pas partie de la liste « officielle » des quatuors de Mozart… On serait en droit de les y inscrire, au même titre que les 6 Quatuors milanais (K.155 à 160), conçus d'octobre 1772 à mars 1773, et qui, eux aussi, ne comportent que 3 mouvements. À ce stade de ses travaux, Mozart ne semble pas vraiment participer à la mise au point du véritable genre quatuor que Haydn et Boccherini avaient déjà doté de nombreux chefs-d'œuvre. Tout va changer avec les Quatuors viennois de 1773, habituellement dédaignés par les commentateurs, mais qui marquent pourtant un progrès considérable sur tous ceux qui les précèdent.

Ces 6 partitions sont révélatrices d'une « remise en cause » totale, d'une réflexion approfondie sur la façon d'aborder, d'exploiter et d'enrichir une matière musicale dont toutes les potentialités n'étaient pas apparues jusqu'alors. Et cela ­ sans aucun doute né de la découverte des opus 17 et 20 de Haydn ­ allait déboucher sur des œuvres en 4 mouvements renouant, à l'exemple de l'opus 20 tout particulièrement, avec les vertus de l'écriture sévère. Seulement, alors que Haydn avait su ajouter la fantaisie, l'humour et l'émotion à ses constructions les plus « archaïquement » rigoureuses, Mozart ne parvint pas, dans les quatuors K.168 à 173, à se débarrasser d'une certaine raideur dogmatique, d'une certaine « application scolaire » qui résultaient peut-être de l'imitation trop « respectueusement fidèle » des superbes modèles choisis. Si équilibrés soient-ils dans leur structure, leur architecture et les interventions confiées à chacun des protagonistes, les Quatuors viennois manquent, généralement, de naturel et de spontanéité… Qualités qu'on trouve en abondance dans les Quatuors du soleil ­ même parmi les plus « sérieux », sinon les plus mélancoliques ­ de Haydn. Détail significatif : des 13 premiers quatuors à cordes de Mozart, le quatuor K.173 est le premier à adopter le mode mineur dans ses mouvements rapides… Et, plus exactement, la tonalité de ré mineur à laquelle son auteur n'allait se rallier qu'une seule fois (K.421) dans les quatuors qui lui restaient à écrire… Pour l'heure ­ et toujours à l'exemple de Joseph Haydn ­ il se détourna d'un genre déjà parfaitement maîtrisé par son aîné mais dans lequel lui-même n'avait pas encore donné toute sa mesure. Et si, neuf ans plus tard, il revint au quatuor, ce fut parce que Haydn avait montré, avec son opus 33 de 1781, le chemin nouveau qu'il fallait délibérément emprunter.

Le premier des quatuors dédiés à Haydn (K.387 en sol majeur) fut achevé le 31 décembre 1782, quelques mois après la composition de l'Enlèvement au sérail, de la sérénade en ut mineur K.388 et de la symphonie Haffner. Les deux derniers furent terminés presque simultanément, le 10 et le 14 janvier 1785, peu de temps avant l'imposant concerto pour piano K.466 en ré mineur. Mozart mit donc plus de deux ans à mener à bien une entreprise qu'il voulait aussi réussie que possible et dont le résultat allait, ainsi que nous l'avons déjà remarqué, susciter l'admiration enthousiaste de Joseph Haydn. De celui-ci, qui ­ sans le vouloir bien sûr ­ avait servi de guide et de maître à penser, la leçon était, cette fois, totalement assimilée, « magnifiée », « transcendée »… Les quatuors K.387, 421, 458, 464 et 465 reprennent à leur compte, dans le cadre d'une parfaite indépendance des voix instrumentales, le principe « moteur » du développement thématique définitivement mis au point par Haydn dans l'opus 33. Mais ils sont plus amples, plus généreusement mélodiques que ce dernier et ­ parce que cela correspond à la personnalité profonde du compositeur ­ plus ambigus quant aux émotions et aux sentiments qu'ils expriment.

L'un d'eux (K.465 en ut majeur) commence par l'étrange introduction lente de 22 mesures qui lui a valu le surnom de Quatuor des dissonances. Un autre (K.387) renoue avec le style fugué pour son finale, mais ­ contrairement à ce qu'on pouvait observer dans certains épisodes des Quatuors viennois ­ sans le moindre soupçon d'académisme. Un troisième (K.464) comporte, entre autres, un immense andante à variations d'une extraordinaire intensité expressive et un allegro non troppo terminal auquel un chromatisme persistant confère une sorte d'aura un peu trouble. En vérité, tout serait à citer de ces chefs-d'œuvre auxquels n'allaient succéder, dans la partie du catalogue mozartien réservée au quatuor à cordes, que le ré majeur K.499 d'août 1786, le ré majeur K.575 de juin 1789, le si bémol majeur K.589 de mai 1790 et le fa majeur K.590 de juin 1790. Publié par l'éditeur Hoffmeister, le quatuor en ré majeur K.499 est contemporain ­ à quelques mois près ­ des Noces de Figaro, du Concerto pour piano n^o 25 et de la Symphonie n^o 38 Prague. Quant aux trois derniers quatuors, dits Quatuors prussiens, ils sont postérieurs à l'exceptionnel Don Giovanni et à l'ultime trilogie symphonique. Mozart les écrivit pour le roi de Prusse Frédéric Guillaume II ­ lequel avait déjà reçu, en particulier, des œuvres de Haydn et de Boccherini ­ et veilla à ce que la partie de violoncelle (celle que pouvait exécuter le monarque, rappelons-le) y soit élégamment mise en valeur.

Un mot doit être dit, ici, des autres compositions mozartiennes pour quatuor, c'est-à-dire de celles qui mobilisent des formations différentes de l'ensemble constitué par 2 violons, 1 alto et 1 violoncelle. Il y a en particulier, datant de la période qui sépare les Quatuors viennois des quatuors dédiés à Haydn, 3 quatuors avec flûte, 1 quatuor avec hautbois. Les premiers, qui furent rédigés à Mannheim pour le flûtiste hollandais De Jean, renouent avec la distinction et le charme mélodique d'un Jean-Chrétien Bach. Destiné au hautboïste Ramm, ami du compositeur, le second est plus ambitieux, mais toujours situé dans l'optique d'une musique de divertissement soigneusement débarrassée de toute banalité et de tout élément superficiel. C'est tout le raffinement, tout l'esprit d'une époque dont les subtilités affectives nous échappent qui s'expriment dans cette partition ainsi que dans les quatuors pour piano, violon, alto et violoncelle, K.478 en sol mineur et K.493 en mi bémol majeur, respectivement terminés le 16 octobre 1785 et le 3 juin 1786. Reste le quatuor pour flûte et cordes K.298 en la majeur qu'Alfred Einstein n'hésite pas à situer en 1778 (cette date figure effectivement, mais notée par une main étrangère, sur le manuscrit), mais que d'autres estiment contemporain de Don Giovanni, de la Plaisanterie musicale et de la Petite Musique de nuit (1787).

Beethoven

Contrairement à ce qu'on a trop tendance à croire, les réalisations admirables de Beethoven dans le domaine du quatuor à cordes ne relèvent ni du miracle ni de la génération spontanée. Pour les rendre possibles, il fallait une première condition : que le génie ­ cette caractéristique mystérieuse qui se constate après coup plus qu'elle ne se définit ­ participât à l'aventure. Mais il en fallait aussi une seconde, qui, précisément, se trouva remplie au bon moment : que l'acquis à partir duquel le compositeur allait travailler fût exceptionnellement riche. À la fin du xviii^e siècle, lorsque Beethoven commença la rédaction de son opus 18, le quatuor pour 2 violons, alto et violoncelle avait atteint, grâce à Haydn et à Mozart, un degré de perfection qui, pour les nouveaux créateurs, constituait une sorte de défi apparemment insurmontable. Imiter sans relâche ­ c'est-à-dire tourner en rond ­ ou découvrir des chemins nouveaux : tels étaient les termes d'une alternative qui, après les ultimes symphonies de Mozart et les Londoniennes de Haydn, s'appliquait également à la symphonie. La chronologie fit bien les choses, qui permit à Beethoven d'arriver au bon moment et d'enrichir, dans des proportions que personne n'eût osé imaginer, l'héritage de ses prédécesseurs.

Pour commencer, Beethoven se garda bien de s'éloigner de ses modèles. Sur le plan des idées et de leur mise en œuvre, les 6 quatuors op.18, dédiés au prince Lobkowitz et publiés chez Mollo (à Vienne) en 1801, doivent beaucoup aux deux premiers représentants de la première école viennoise. Dans son allegro initial et dans son troisième mouvement, par exemple, le quatuor en ré majeur op. 18 n^o 3 (le premier dans l'ordre chronologique de composition) rend très nettement hommage à l'auteur de Don Giovanni… Ainsi que l'opus 18 n^o 5 en la majeur qui, dans son finale, présente une analogie thématique avec l'épisode correspondant du K.464. L'allegro con brio de l'opus 18 n^o 1 en fa majeur est, tout entier, dominé par un bref motif que Haydn aurait très bien pu utiliser dans son opus 33 ou dans son opus 50 (dans ce dernier surtout, qui consacre le triomphe du monothématisme). L'allegro molto presto de l'opus 18 n^o 2 en sol majeur (une œuvre à laquelle on a donné le surnom de Complimenterquartett, Quatuor des compliments ou des révérences) débute au violoncelle comme le premier mouvement de l'opus 20 n^o 2 (un des Quatuors du soleil). L'andante scherzo quasi allegretto de l'opus 18 n^o 4 en ut mineur traite, en fugato, un thème incisif et décidé « à la Haydn »… Et cela, dans une perspective humoristique, exempte de toute pédanterie, que l'auteur des Saisons n'eût probablement pas rejetée…

Il faut bien sûr signaler comme annonciatrice d'une orientation nouvelle et d'une démarche inédite, la poignante Malinconia (La Mélancolie), qui, adagio, inaugure le dernier mouvement de l'opus 18 n^o 6 en si bémol majeur. Mais ce qui compte avant tout, dans ce finale, c'est moins l'inorthodoxe organisation architecturale (Haydn, lui aussi, s'étant montré des plus insolites dans son opus 54 n^o 2) que la densité et l'efficacité des sentiments exprimés.

Après l'achèvement de l'opus 18, plusieurs années s'écoulèrent durant lesquelles Beethoven produisit, entre autres, de nombreux chefs-d'œuvre dans le domaine orchestral (Deuxième et Troisième Symphonie) et dans celui du piano (Sonates op. 31 n^os 1, 2 et 3 ; sonate Waldstein op. 53 ; Quatrième Concerto en sol majeur). Lorsqu'il revint au quatuor, l'auteur de Fidelio fut, désormais, le seul à assurer génialement la défense d'un genre éminemment difficile à traiter. Joseph Haydn vivait encore, mais ne composait plus…

Dédiés au comte André Razumowski, ambassadeur de Russie à Vienne, les 3 partitions op. 59 de 1806 ont, comme première caractéristique évidente, d'être beaucoup plus développées que toutes celles qui les précèdent. C'est particulièrement vrai de l'opus 59 n^o 1 en fa majeur, dont l'allegretto vivace e sempre scherzando (second mouvement) ne comporte pas moins de 476 mesures et qui enchaîne ses deux derniers mouvements (adagio molto e mesto –allegro) en une construction gigantesque digne des titanesques proportions de la Symphonie héroïque.

Parallèlement ­ et relativement à leur exécution ­ ces quatuors impliquent la fin de l'« amateurisme » (au sens noble du terme) tel qu'on le concevait au xviii^e siècle, et nécessitent la participation de musiciens « professionnels ». Avec eux, nous entrons définitivement dans l'ère du concert payant, donné par des spécialistes et fréquenté par des mélomanes, qui, désormais, n'ont rien d'autre à faire que d'écouter…

Pour rendre hommage au dédicataire, Beethoven introduisit des thèmes russes dans son opus 59, en particulier dans le finale du n^o 1 et dans le troisième mouvement du n^o 2.

Contemporaines de la sonate pour piano op. 81 A les Adieux, du cinquième concerto pour piano et d'Egmont, les deux partitions op. 74 et 95 appartiennent à l'avant-dernière des quatre périodes au cours desquelles Beethoven s'intéressa plus particulièrement au quatuor. Publié en décembre 1810 chez Breitkopf et Härtel à Leipzig, dédié « à son Altesse le Prince régnant de Lobkowitz, duc de Raudnidz », le quatuor op. 74 en mi bémol majeur, baptisé les Harpes (à cause des pizzicati de son premier mouvement), est une œuvre d'un lyrisme intense, pourvu d'un adagio ma non troppo à la sérénité ineffable et s'achevant par un ­ souvent désinvolte ­ allegretto con variazioni.

Esquissé en mai 1810, terminé en octobre de la même année et publié par Steiner de Vienne en décembre 1816, l'opus 95 en fa mineur retrouve l'héroïsme fier et un peu hautain qui caractérisait la musique d'Egmont. L'auteur lui-même a donné le surnom de Quartetto serioso à cette page effectivement des plus sérieuses, mais qui, pour renoncer à toute séduction facile et immédiate, n'en verse pas pour autant dans la sécheresse.

Les cinq derniers quatuors ainsi que la Grande Fugue sont postérieurs à la Neuvième Symphonie, à la Missa solemnis et aux dernières sonates pour piano. Avec eux, qui, chronologiquement, débutèrent par la trilogie composée pour le prince Galitzine, Beethoven allait exploiter, jusqu'à leurs ultimes conséquences, les principes « compositionnels » définis par Haydn dans son opus 20 et dans son opus 33.

Ces quatuors « Galitzine » (n^o 12 op. 127, n^o 15 op.132, n^o 13 op.130) furent respectivement donnés en première audition privée, par le quatuor Schuppanzigh, le 6 mars et le 9 septembre 1825, le 21 mars 1826. Dans sa forme originale, l'opus 130 s'achevait par la Grande Fugue qu'à l'instigation de l'éditeur viennois Artaria, Beethoven remplaça ultérieurement par un allegro plus détendu.

Avec l'opus 131 (n^o 14 en ut dièse mineur), terminé en septembre 1826 et dédié au baron von Stutterheim, qui avait rendu service au neveu du compositeur, Beethoven proposait l'un de ses quatuors les plus insolites sur le plan de l'organisation architectonique : 7 mouvements apparemment sans vrai rapport les uns avec les autres, mais qu'un examen plus attentif permet néanmoins de regrouper en 4 parties principales correspondant à l'habituelle division structurale du genre.

Plus bref que ses prédécesseurs immédiats (au départ, il ne comportait même que 3 mouvements), dédié à Johann Wolfmayer à qui l'opus 131 était primitivement destiné, le quatuor n^o 16 op. 135 en fa majeur est, par la précision, la netteté des idées qu'il contient et la logique concise qui préside à leur mise en œuvre, encore plus proche de Haydn que ne l'était l'opus 18. Les prodigieuses explorations beethovéniennes dans le domaine du quatuor à cordes n'ont jamais impliqué cette totale rupture avec le passé que d'aucuns préconisent dangereusement de nos jours.

Schubert

La numérotation couramment adoptée des quatuors de Schubert concerne quinze ouvrages et correspond, sauf pour le n^o 10 (D.87), à l'ordre chronologique de composition. Sur ces quinze quatuors, treize sont en quatre mouvements. Inachevés, les quatuors n^o 5 (D.68) et n^o 12 (D.703) ne comportent, respectivement, que deux et un seul mouvement. À cette série « officielle », il faut ajouter diverses esquisses ou fragments tels que D.998 en fa majeur, D.87A en ut majeur, retrouvé par Christa Landon, les trois mouvements de D.3 (repris, pour deux d'entre eux, dans le quatuor n^o 2 D.32). Pour être relativement complet, il faut aussi inclure des œuvres perdues comme les quatuors D.19, D.19A, D.40 et l'ouverture en si bémol D.20 pour quatuor à cordes. Ce bref inventaire d'une bonne vingtaine de partitions n'a d'autre but que de souligner l'intérêt soutenu porté par Schubert à un genre qu'il allait fortement marquer de son empreinte personnelle et mener sur des chemins très différents de ceux qu'avait choisis Beethoven.

À vrai dire, ce fut aux premiers quatuors de ce dernier et, surtout, aux chefs-d'œuvre de Mozart et de Haydn qu'il se référa ­ et cela, pendant plusieurs années ­ pour l'élaboration de ses propres quatuors. Ceux-ci, qu'il écrivit à partir de 1810-11 (pour peu que l'on considère bien le ré majeur D.18 comme le véritable premier), étaient généralement exécutés en famille avec Franz à l'alto, ses frères Ferdinand et Ignaz au premier et au second violon, son père au violoncelle. De ces pages juvéniles, nombreux sont les passages qui mériteraient d'être mis en exergue… La sombre introduction lente sur motif chromatique descendant du quatuor n^o 4 (D.46) par exemple… Ou encore le bref et vigoureux Menuetto du n^o 7 en ré majeur (D.94) [manifestement tiré, sauf coïncidence extraordinaire, de la symphonie n^o 56 de Haydn !], le pathétique Andante sostenuto en sol mineur du n^o 8 (D.112), le finale très « haydnien » du n^o 9 D.173, l'Allegro vivace conclusif du n^o 11 D.353, dont le thème paraît avoir été emprunté au dernier mouvement de la symphonie n^o 39 K.543 de Mozart…

Ce « onzième » quatuor en mi majeur par lequel s'achève, en quelque sorte, la série des « quatuors de jeunesse » doit dater de 1816 (on n'en est pas absolument sûr), ce qui le rend contemporain des trois sonatines pour piano et violon, des symphonies n^os 4 et 5, et de nombreux lieder. Jusqu'en 1820, Schubert n'écrivit plus pour deux violons, alto et violoncelle. En décembre de cette année-là, parallèlement à la composition de l'admirable Chant des esprits au-dessus des eaux, il s'essaya à un nouveau quatuor en ut mineur (D.703) qui, à l'instar de celui d'avril 1814 (D.103), allait être abandonné en cours de route. Mais le seul mouvement complet qui nous soit parvenu (l'Allegro assai à 6/8 dit quartettsatz) est, avec ses sinistres trémolos d'accompagnement, ses tragiques véhémences et ses oppositions de tonalités (ut mineur, la bémol majeur, sol majeur), d'une telle intensité dramatique qu'on sent immédiatement qu'avec lui le quatuor schubertien vient de franchir l'étape ultime des chefs-d'œuvre hautement personnels.

Composé en février et mars 1824, juste après le très séduisant mais beaucoup moins profond octuor en fa majeur D.803, le quatuor en la mineur D.804 (n^o 13 de la liste « officielle ») fut donné en première audition, dès le 14 mars, par la formation d'Ignaz Schuppanzigh qui avait créé la plupart des quatuors de Beethoven. Ce quatuor, le seul de Schubert publié du vivant de l'auteur, est une sorte d'immense « lied instrumental » et évolue dans un climat de résignation douloureuse qui le situe aux antipodes des conceptions beethovéniennes. Et cela, aussi bien dans son Allegro ma non troppo où la douceur domine, que dans son Andante basé sur un thème de Rosamunde (entracte après le troisième acte) et que dans son Menuetto sobrement poignant qu'inaugure la sombre et presque menaçante interrogation du violoncelle.

Cette volonté de « clair-obscur », de « demi-teinte » qui se manifeste dans tout le quatuor en la mineur (y compris dans l'Allegro moderato en la majeur faussement optimiste), nous ne la retrouvons absolument pas dans les deux quatuors suivants, les derniers de Schubert.

De mars 1824 également, mais joué pour la première fois deux ans plus tard (1^er février 1826) chez le chanteur Joseph Barth, le quatuor en ré mineur D.810 est tout entier dominé par l'idée de la mort, dont, sans emphase ni subjectivisme outrancier, il analyse la révoltante fatalité. C'est le fameux quatuor la Jeune Fille et la Mort qui reprend, pour les variations de son second mouvement (Andante con moto en sol mineur), l'introduction et la conclusion du lied de ce nom. Avec l'Adagio en mi mineur du quintette à deux violoncelles (1828-D.959), son mouvement lent constitue l'une des méditations les plus désespérément tragiques qui aient jamais été conçues dans le domaine de la musique de chambre. Seul Schubert pouvait écrire des pages aussi totalement en marge des courants dominants imposés par les chefs-d'œuvre d'un Haydn et d'un Beethoven…

On a quelque peine à imaginer que l'immense et complexe quatuor en sol majeur D.887 ait pu être rédigé en moins de deux semaines (du 20 au 30 juin 1826) ! Cette fois-ci, c'est à une œuvre d'une puissance quasi orchestrale que nous avons affaire (notons, en particulier, les trémolos de doubles croches ou de croches qui « saturent » véritablement les trois premiers mouvements) et qui, dans un jeu permanent mais très sérieux d'ombre et de lumière, associe et juxtapose les véhémences les plus sauvages aux effusions les plus élégiaques. D'où, par exemple, la tendre mélodie de violoncelle par laquelle débute l'Andante un poco moto, et la violence qui se déchaîne après une quarantaine de mesures… D'où, également, le contraste extraordinaire entre un scherzo rageusement incisif (Allegro vivace) et un trio enchanteur (Allegretto) qui, momentanément, chasse les ténèbres maléfiques.

Le quatuor après Schubert

Pour les compositeurs du xix^e siècle, le genre du quatuor à cordes a été fortement marqué par Beethoven, comme celui-ci avait aussi marqué la symphonie. Cependant, alors que toute symphonie ne pouvait qu'être post-beethovénienne et tenir compte du gigantesque travail d'expansion et d'affirmation du genre, le quatuor à cordes, lui, à quelque excès de recherches et à quelque distension de la forme et de l'expression que l'ait conduit le maître de Bonn, demeurera une forme accessible, qui ne suppose pas qu'on plane constamment dans les hauteurs. Pour preuve, Franz Schubert, qui avait mis du temps à trouver « son » expression, son ton propre dans la symphonie, mais qui s'était affronté au quatuor de plain-pied, de façon plus libre et dégagée.

L'évolution du genre est marquée, par ailleurs, par tout le contexte de la musique symphonique du xix^e siècle : à mesure que l'orchestre d'un côté, le piano de l'autre, c'est-à-dire les deux moyens d'expressions favoris du romantisme, voient s'élargir leur palette, s'enrichir leurs registres et leurs couleurs, le quatuor à cordes, lui, jusqu'à la fin du xix^e siècle, fonctionne sur les mêmes possibilités de jeu que le quatuor haydnien ou mozartien. Il devient peu à peu une forme sévère, intime, dépositaire d'une certaine tradition de « musique pure », puisqu'on n'y trouve plus les mêmes séductions sonores que dans le piano ou l'orchestre. En même temps, il se prête à la confidence, à l'autobiographie, chez quelques auteurs comme Smetana ou Janáček.

Un certain nombre de compositeurs du xix^e siècle, en « reconduisant » tel quel le quatuor, contribuent donc à en faire cette forme traditionnelle et réservée à la musique pure : ainsi Mendelssohn, avec ses six quatuors à cordes (op. 12, en mi bémol majeur, op. 44 n^o 1 en ré majeur, n^o 2 en mi mineur, n^o 3 en mi bémol majeur, op. 80 en fa majeur, op. 81 en mi majeur). De même pour Robert Schumann, dont les trois quatuors à cordes (op. 41 n^o 1 en la mineur, n^o 2 en ut majeur, n^o 3 en la majeur) furent composés en 1842, mais n'ont pas atteint le même degré d'évidence et de popularité que les grands quatuors schubertiens, malgré leurs recherches pour renouveler le genre. Le Quatuor avec piano, en mi bémol, op. 47, atteste l'aisance de Schumann à faire de son instrument, le piano, le « primus inter pares » de la musique de chambre (voir le Quintette en mi bémol op. 44). Les quatuors de Johannes Brahms se répartissent en trois quatuors à cordes (op. 51 n^o 1 en do mineur, n^o 2 en la mineur ­ tous deux publiés en 1873 ­ et op. 67 en si bémol majeur) et trois quatuors avec piano (op. 25 en sol mineur, op. 26 en la majeur, op. 60 en do mineur ­ ce dernier achevé en 1874 et inspiré par l'histoire tragique de Werther, on dit aussi par l'attachement de l'auteur à Clara Schumann).

Parmi les quatuors de la fin du xix^e siècle, on citera les six quatuors de Max Reger (dont l'opus 74 en ré mineur, et l'opus 121 en fa dièse mineur), de Grieg (en fa majeur, inachevé) et de… Giuseppe Verdi, pièce à part dans la production de son auteur, composée en 1873 pour occuper un « moment creux » de son activité, et qui est sa seule pièce conservée de musique de chambre.

Il peut paraître exagéré et artificiel de parler d'une « école d'Europe centrale » pour le quatuor : il reste que les Quatuors de Dvořák, Smetana, plus tard de Janáček ou de Bartók, ont en commun un enracinement dans la tradition violonistique de ces pays ; cette nouvelle jeunesse, cette nouvelle identité, cette bouffée d'air frais dans l'écriture pour archet, ce sens de la sonorité âpre et fraîche sont apportés par le violon populaire, lequel se trouvait déjà ici et là dans certains moments « tziganisants » des quatuors de Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert. C'est peut-être pourquoi, par rapport à ces fleurs de serre que sont plus ou moins les quatuors allemands post-schubertiens, les quatuors à cordes d'Anton Dvořák (neuf quatuors à cordes dont l'opus 34 en ré mineur, l'opus 51 en mi bémol majeur, l'opus 61 en do majeur, l'opus 80 en mi majeur, l'opus 96 en fa majeur, surnommé Quatuor américain, l'opus 105 en la bémol majeur, l'opus 106 en sol majeur), de Bedřich Smetana (deux quatuors dont l'un, autobiographique, sous-titré Ma vie), du Russe Borodine (deux quatuors), ont une sève populaire, un allant que revigore le genre, mais aussi qui prolonge le sens schubertien du vagabondage. Quant aux deux quatuors à cordes de Leoš Janáček (dont le second, Lettres intimes, publié en 1928, est une déclaration d'amour à une jeune femme), leur totale liberté de forme et de pensée nous emmène loin des conventions d'austérité du genre. Il est vrai que Beethoven lui-même avait déjà donné l'exemple du quatuor autobiographique, comme confession pour quatre archets, avec des moments comme le Chant de reconnaissance en mode lydien du Quinzième Quatuor en la mineur op. 132.

À l'opposé de cette direction « slave », où le quatuor est un genre à la fois léger et familier, parfois tragique, mais toujours aéré, le quatuor français de la fin du xix^e siècle et du début du xx^e est souvent une œuvre de haute intimité, méditée, serrée, sur laquelle pèse le poids de toute une tradition d'écriture : nulle inspiration populaire directement puisée dans le terroir (les violoneux français n'inspirent guère nos compositeurs), mais beaucoup de raffinement et de distinction, des coups de chapeau à Beethoven dans son inspiration la plus sévère, des exercices de composition très travaillés dont la spontanéité n'est pas la qualité première, mais qui sont souvent de la très belle musique.

Le Quatuor à cordes de César Franck est une œuvre de vieillesse : l'auteur s'y est repris à trois fois pour échafauder cette pièce, achevée en 1889, qui prend en compte les grands monuments beethovéniens (que l'on se mettait à découvrir ­ voir Proust ­ et autour desquels se développait un véritable culte) et qui cherche plus ou moins à en atteindre les hauteurs. On y retrouve également dans la fugue, par exemple, des références à Bach. Il comprend quatre mouvements : allegro, scherzo, larghetto, allegro molto, organisés autour d'un thème générateur, et, par la fermeté de sa composition très élaborée, il valut à l'auteur, à sa création, un bel accueil.

Le Quatuor à cordes de Claude Debussy ­ lui aussi quatuor unique amoureusement ciselé ­ fut écrit et créé en 1893. Obéissant au plan traditionnel, il comporte quatre mouvements : animé et très décidé (correspondant à l'allégro traditionnel), assez vif et bien rythmé (écrit comme un scherzo), andantino, doucement expressif, et enfin, après une introduction, le final, très mouvementé et avec passion. Il est amusant de relever que des critiques à l'époque trouvèrent ce quatuor « barbare, informe et truculent », alors qu'on en voit maintenant beaucoup mieux la fermeté de construction, et beaucoup moins la « truculence ».

Ce quatuor est resté une des œuvres les plus célèbres et les plus jouées de Debussy, tout en restant à part dans sa production : certains la trouveraient aujourd'hui plutôt sage et classique. Il est vrai que son « travail thématique », très appuyé, et sa conception cyclique le rapprochent de César Franck, et des conceptions formelles de la Schola, ici poussées jusqu'au bout, comme si Debussy avait voulu se prouver qu'il était capable, s'il le voulait, de tenir une forme toute entière dans une construction architecturée très visible. Le fameux thème cyclique, dynamique et affirmatif, énoncé dès la première mesure, apparaît très visible dans le second mouvement, plus déguisé et lointain dans le troisième, et enfin reparaît en fanfare dans le finale. Le second mouvement, ainsi, se contente de reprendre textuellement ce thème, d'en changer le rythme, de l'accélérer, et de « mettre en boucle » sa première mesure, comme thème de ronde, en y ajoutant une inflexion chromatique. Dans l'andantino, le gruppetto caractéristique de trois notes liées en rappelle la présence ; enfin l'introduction du quatrième mouvement réalise un véritable traitement beethovénien de ce thème, déformé chromatiquement, avec des marches harmoniques systématiques, et l'animé lui ménage une rentrée triomphale, en prenant pour premier thème une formule nerveuse et volontaire qui se trouvera ensuite utilisée comme prolongement, comme étendard dressé au-dessus du thème cyclique élargi. La dernière forme sous laquelle il apparaît le réduit à son essence, qui est un pur mouvement, très appuyé, de seconde majeure descendante (dont la variante est une seconde mineure descendante), la deuxième note étant fortement accentuée et prolongée. Si cette pièce est quasi beethovénienne et franckiste par la tension et le volontarisme affichés de sa forme (avec toute une dramaturgie de tension, d'opposition, née de la forme sonate, des rentrées, des combats de thèmes, et du « travail » sur les motifs pour en extraire la quintessence), en revanche, son harmonie, pleine, confortable, sensuelle, sonnant toujours bien, est proprement debussyste.

Cette plénitude est renforcée par la façon dont Debussy écrit pour le quatuor à cordes. Il le traite souvent comme un orchestre à cordes en réduction (cf. le tout début, tout à fait homorythmique et global), contrairement à un Bartók, par exemple, dont les quatuors sont conçus pour quatre instruments utilisés comme tels. On pourrait d'ailleurs transcrire facilement pour orchestre à cordes le quatuor de Debussy. Aucun des instruments n'y est très longtemps particularisé, même dans les rares solos que comporte l'œuvre (alto au début du second et du troisième mouvement ; violoncelle au début du quatrième). Le Quatuor de Debussy oppose et compose plus des lignes, des parties, des pupitres, que des individus. Le premier violon, ou l'alto, ne sont pas « personnalisés » comme tels. Cela peut étonner, chez un compositeur comme lui, qui passe pour un maître du timbre instrumental dans sa spécificité. Debussy évite ici ce qu'ont souvent tenté Bartók et même Beethoven : pousser l'instrument soliste à bout, dans ses limites (suraiguës, notamment), là où il est proche du cri et du vide, rendu à sa solitude. Or, il n'est que de jeter un coup d'œil sur la partition du Quatuor pour voir que Debussy fait jouer très souvent les quatre instruments tous ensemble, comme un même corps (particulièrement dans le premier mouvement, où par exemple le premier violon et le violoncelle, les deux extrêmes, jouent quasiment sans interruption). C'est une œuvre qui a horreur du vide et de la sonorité creuse, avec sa pâte harmonique tout à fait pleine et chaude. De là vient peut-être que ce quatuor de Debussy est un des quatuors, sinon le quatuor moderne le plus populaire ­ d'autant que Debussy n'y a pas laissé affleurer ses thèmes les plus secrets, son inspiration morbide, et ne s'est pas exposé comme il l'a fait ailleurs.

À l'opposé, le Quatuor de Ravel, qui passe pour une œuvre charmante, s'expose plus dans sa surface, est plus inquiet, moins confortable. Ce Quatuor en « fa », autre œuvre de jeunesse (il fut achevé en 1902), ne fut pas jugé assez probant par l'Institut pour permettre à Ravel de concourir à nouveau pour le prix de Rome. Et pourtant l'œuvre avait été longuement travaillée par son auteur. Comme beaucoup de quatuors, sonates ou symphonies de l'époque, elle utilise des motifs cycliques. Cependant, elle n'a pas le côté « assis » et compact que conserve même le Quatuor de Debussy ; la substance en est plus agile, plus arachnéenne ; et le travail du quatuor à cordes comme « matière » y est plus poussé, plus évident, plus caractérisé que chez ses contemporains. Cette matière du quatuor est ramassée, variée dans sa texture, éparpillée, divisée, animée par des frémissements et des ondulations. Le thème qui ouvre le premier mouvement, comparé au thème inaugural de Debussy, manifeste la différence : plus diaphane, plus ondoyant. La tension thématique est moins sensible, mais les ruptures de rythme plus constantes ; le registre moyen de l'œuvre est plus déporté vers l'aigu, un aigu un peu écorché, suspendu. Ainsi, même dans la séduction et la légèreté, l'œuvre est plus chargée d'angoisse, par la simple façon dont elle accuse de subites variations de régime, et dont elle traduit des états du corps instables et inconfortables.

Ce quatuor de Ravel compte quatre mouvements : un allegro de forme sonate, un assez vif à variations, un très lent, dont la mélodie distendue, relancée par des soubresauts, des griffures, est déjà caractéristique du Ravel des grandes œuvres futures, et enfin un vif très brillant.

Gabriel Fauré, d'une génération plus ancienne, n'écrivit lui aussi qu'un Quatuor à cordes en mi mineur, œuvre de vieillesse (comme celui de Franck), achevée en 1924, année de la mort du compositeur, qui en confia la finition à Roger Ducasse. Il avait composé deux quatuors avec piano, le premier en ut mineur, en 1879, et le second en sol mineur, en 1887.

Dans cette école du quatuor français, on peut encore citer, en remontant en arrière, le quatuor à cordes de Charles Gounod, celui d'Albéric Magnard, les deux quatuors de Saint-Saëns, les trois de Vincent d'Indy, le Quatuor de Chausson avec piano ; plus récemment, l'unique Quatuor à cordes d'Albert Roussel, op. 42, en quatre mouvements, écrit en 1935 ; celui de Florent Schmitt, op. 112, composé en 1947, en quatre mouvements, Rêve, Jeu, In memoriam, Élan (très difficile, il demanda une longue mise au point au quatuor Calvet, qui le créa) ; le quatuor de jeunesse d'André Jolivet, en trois mouvements (volontaire, allant, vif), écrit en 1934 ; les deux premiers quatuors d'Henri Sauguet, premier Quatuor en ré majeur, 1941, et second Quatuor en quatre mouvements, 1948 (œuvre autobiographique comme celle de Smetana, mais qui fut écrite à la mémoire de la mère du compositeur, dont elle évoque la figure à travers un andantino capricioso, un lento molto espressivo, un tempo di valse, et un andante espressivo évoquant les derniers moments ; ce fut encore le Quatuor Calvet qui la créa) ; les trois quatuors à cordes d'Arthur Honegger, œuvres assez abstraites et contrapuntiques : un premier en 1919, marqué par l'atonalisme allemand, et auquel Honegger était très attaché, comme on peut l'être à une œuvre de jeunesse pleine d'audace qu'il avait dédiée à Florent Schmitt ; puis un deuxième quatuor commandé par la Biennale de Venise, écrit en 1934-1936, également en trois mouvements, comme le sera le troisième et dernier, composé en 1936-37, à la demande d'une mécène, Mrs. Sprague-Coolidge ; les trois quatuors de Charles Kœchlin ; le Quatuor de Jacques Ibert ; les trois de Georges Migot ; ceux de Daniel-Lesur (1941), de Louis Durey (deux quatuors à cordes), de Germaine Tailleferre, Guy Ropartz (cinq quatuors, dont le dernier, 1939-40, sous-titré Quasi una fantasìa), de Robert Bernard, Suzanne Demarquez, Henri Martelli, Georges Dandelot, Jean Françaix, etc. L'abondant Darius Milhaud fit exception, avec sa fluviale production de dix-huit quatuors, dont le Cinquième, très polyphonique, fut dédié à Schönberg, et dont les Quatorzième et Quinzième ont été écrits pour être exécutés indépendamment l'un de l'autre, mais aussi pour être joués ensemble, formant par superposition un très volubile octuor.

En Europe, dans d'autres contextes musicaux, le quatuor se trouve illustré au début du siècle par Jean Sibelius (quatuor Voces intimae, 1909), Alois Hába (seize quatuors dont beaucoup en micro-intervalles), Ernest Bloch (cinq quatuors), Gian Francesco Malipiero (huit), Paul Hindemith (sept), Dimitri Chostakovitch (quinze), tandis que le prolifique Heitor Villa-Lobos composait dix quatuors à cordes, et que Prokofiev n'en tentait que deux : le premier, op. 50, en 1930 (sur la commande de la Library of Congress de Washington) et le second, op. 92 en fa majeur, sur proposition officielle, en 1941, pour célébrer la culture populaire des « Bakar-Kabardines », une province de l'Union soviétique. « Il me semblait, devait écrire l'auteur, que la conjonction du folklore oriental original, totalement neuf, et de la plus classique des formes classiques qu'est le quatuor à cordes, pouvait donner des résultats intéressants et inattendus. »

Bartók

Le plus bel ensemble de quatuors composé au xx^e siècle, et qu'on ait pu comparer à celui de Beethoven, est celui de Bartók. Son cas est unique, puisque ses six quatuors à cordes, composés sur une large période de temps (successivement en 1908, 1917, 1927, 1928, 1934, 1939) forment un véritable ensemble, à la fois dense, varié, uni et totalement engagé, concentrant le meilleur de ce compositeur. Alors qu'on voit d'autres grands auteurs « tâter » brillamment du quatuor, un peu comme s'ils sacrifiaient à un rite de passage (celui qui garantit l'entrée dans le professionnalisme et la science de l'écriture), Bartók s'approprie totalement, de l'intérieur, cette forme d'expression, la repense. D'abord en cassant le moule classique en quatre mouvements, pour recréer une forme originale qui soit entièrement sienne : ses six quatuors, sauf le dernier, ont grosso modo une forme en arche (trois à cinq mouvements, enchaînés ou non, construits autour d'une clé de voûte constituée par le mouvement central). Ensuite en en recréant le style. Le violon, l'alto, le violoncelle de Bartók sont âpres, appuyés, percussifs, rarement fluents, moelleux et détendus.

Bartók se réfère souvent à l'expressionnisme du violon tzigane, plutôt qu'à l'expressivité coulante du violon italien. C'est un violon tellurique plutôt qu'aérien ou aquatique. De plus, Bartók trouve dans le quatuor à cordes la formule instrumentale qui exprime le mieux son sens de la musique comme cri, effort arraché au silence, pris dans les limites de l'instrument poussées à bout. Nombre de moments de ces quatuors sonnent comme des conquêtes sur le vide, le noir. L'émission de l'instrument à archet est accusée dans son côté pénible, grinçant, « crincrin », dans ce qu'elle a de douloureux et d'antinaturel, au lieu d'être oubliée, comme chez Debussy, dans la plénitude de la sonorité. Plus même que certains musiciens d'« avant-garde » qui l'ont suivi, Bartók repense sa musique à partir de l'émission du son, dans ses inégalités, sa tension, ses retombées.

Comme le souligne Pierre Citron, les thèmes ne sont pas donnés d'emblée ; ils se forment souvent à partir d'une seule note, ou de deux, ressassées dans une genèse difficile. Les intervalles de hauteurs utilisés sont souvent très resserrés, Bartók les « économise », puisque son « unité thématique », celle avec laquelle il bâtit ses thèmes, est plus souvent le demi-ton que le ton. Le thème cyclique du Quatrième Quatuor s'énonce d'abord sous sa forme contractée, dans un ambitus minuscule d'une tierce mineure. Mais il se trouve tôt ou tard un moment où le ressort qui « compresse » la mélodie dans une zone aussi réduite se détend, où le thème subit une sorte d'expansion naturelle de ses intervalles, et adopte un contour diatonique, très franc, voire archaïque (début du dernier mouvement du même Quatrième Quatuor). Ce principe de resserrement, de condensation, guide aussi la façon d'écrire pour les quatre parties, qui ne sont pas harmonieusement étagées pour « couvrir » toute la tessiture, mais qui sont serrées, mises en boules les unes contre les autres, dans un véritable corps à corps contrapuntique. Les moments abondent où les parties « se marchent sur les pieds ». L'impression dominante est celle d'une lutte et d'un travail dans un espace de hauteur étroitement mesurée.

En revanche, Bartók varie considérablement les modes d'attaque, donc les timbres et les couleurs : harmoniques, pizzicati, pizzicati suivis de glissandi, pizzicati violents avec rebondissement de la corde sur la touche (quatrième et cinquième quatuors), vibrato ou non vibrato, archet « sul ponticello », ou jeu « col legno » ­ il joue de toute une palette entre le timbre plein et facile, le timbre rude et « arraché », et le timbre complètement blanc, mourant et décoloré (partie « senza colore », sans couleur, du Sixième Quatuor). L'émission du son traduit ainsi différents états de la force vitale, avec des alternances de dépression ou de fièvre.

Il ne faut pas oublier que Bartók était par ailleurs un pianiste virtuose, avec un goût et un talent certain pour le brillant. Il aborde le quatuor comme si, par ce genre, il voulait révéler l'autre face de lui-même, en réaction intime contre sa propension au brillant facile. Ainsi, à la vigueur lumineuse et perlée du piano, s'oppose dans son œuvre la rudesse terrienne des cordes, dans ses quatuors. Cependant, même dans ses quatuors les plus austères, il n'oublie jamais d'utiliser son sens dramaturgique de la forme, pour faire de ces œuvres de véritables aventures de sentiments et de sensations, des drames prenants : pour ménager des surprises, des repos, des pirouettes ; pour faire cadeau à l'auditeur d'un moment facile et distrayant ou d'un ostinato revigorant, au milieu d'un passage aride. Si bien que ces œuvres sont à la fois tendues et variées, denses, humaines et sévères : en un mot, de véritables microcosmes où le compositeur se donne tout entier, sans précaution et sans réserves.

Le Premier Quatuor, composé en 1908, reprend donc, comme l'a souligné Pierre Citron, le flambeau beethovénien : le travail architectural mis en œuvre dans cette pièce en trois mouvements, lento, allegretto, allegro vivace, tendu dans un mouvement d'accélération progressive du tempo, laisse peu de place à la séduction et au repos. Il débouche cependant, comme beaucoup d'œuvres de Bartók, sur un épanouissement dans la danse populaire.

Le Deuxième Quatuor (1916-17), contemporain de la Suite pour piano, enrichit son écriture de procédés d'émission variés (pizzicati, glissandos) et adopte toujours la forme « en arche » chère à l'auteur de la Musique pour cordes, percussions et célesta : moderato, allegro molto capriccioso, lento, le dernier mouvement traduisant la fascination de Bartók pour le silence toujours prêt à engloutir la musique ; certains passages semblent conquis sur l'« à quoi bon » de l'instinct de mort.

Le Troisième Quatuor, lui, composé dix années après, en 1927, obtint un prix de la Musical Fund Society de Philadelphie. Il poursuit le travail de forme des précédents quatuors, par l'adoption d'un parcours musical d'un seul tenant, avec ses quatre parties enchaînées, dont la dernière se présente comme « coda » : prima parte (moderato), seconda parte (allegro), ricapitulazione della prima parte (moderato), et coda (allegro molto, reprenant des éléments de la première partie). Ce fut le premier quatuor de Bartók à connaître une relative popularité ; sa rigueur étant tempérée par la brièveté et la netteté de sa forme. Il varie encore les procédés d'attaque de l'instrument. À partir de ce Troisième Quatuor, on peut dire que Bartók a « trouvé » son inspiration dans cette forme musicale, que celle-ci lui appartient ; et les trois quatuors suivants en tireront les conséquences : le Quatrième et le Cinquième étant les plus épanouis, les plus extravertis, cependant que le Sixième semble s'infléchir en pente douce vers la mort.

Dédié au Quatuor Pro Arte de Bruxelles, le Quatrième Quatuor amplifie et systématise, dans une durée assez large et détendue, le principe de la forme en arche, organisée autour d'un noyau, moment de suspension des contraintes, qui est ici le troisième mouvement. On a successivement un allegro de forme sonate (d'une densité et d'une énergie incroyables ; on pense à quatre travailleurs robustes, associés dans une tâche commune et urgente), puis un prestissimo con sordino constituant le premier scherzo (c'est un mouvement perpétuel de « fileuse », vertigineux et irréel, de forme symétrique ABA'), puis le non troppo lento (mouvement central, récitatif extatique avec des solos de violoncelle, de violon, d'alto, moment de félicité « cantabile », conquis de haute lutte, s'élevant du milieu de l'œuvre comme depuis un endroit élevé, inentamable par le temps), après quoi vient un allegro pizzicato (deuxième mouvement perpétuel et second scherzo ; de forme ABA', faisant écho au premier, dont il semble une version « solidifiée », avec ses pizzicati et reprenant de cet autre scherzo des éléments thématiques, qu'il renouvelle par un de ces procédés d'expansion diatonique dont nous avons déjà parlé), enfin un allegro molto, de forme ABA', débutant comme une de ces danses de village extrêmement dynamiques et telluriques (avec un thème procédant du thème cyclique initial, toujours par élargissement des intervalles) avant de revenir à l'écriture plus tendue et aux intervalles plus resserrés du premier mouvement, dont la fin va se trouver presque textuellement reprise pour conclure le quatuor tout entier.

On voit à quel degré Bartók a poussé ici la recherche de la symétrie. Ailleurs cette symétrie décrit souvent un cycle naissance-vie-mort ; tandis qu'ici le caractère général est dynamique et positif. C'est dans le sublime troisième mouvement que l'on trouve un des chants les plus ouverts et les plus aériens de Bartók. Une fois n'est pas coutume dans les quatuors, ce mouvement central est fait, avant tout, de solos accompagnés, où les solistes, soutenus par les accords du reste du quatuor, jouant comme « à bouche fermée », se livrent à l'extase du chant. Le violon est ici arraché à la pesanteur, à la terre, à son travail ingrat de labourage thématique, pour se laisser aller, sans arrière-pensée formelle, à l'effusion orale pure. Ce n'est pas pour rien qu'on a ici les sonorités les plus déliées du quatuor bartokien.

On peut dire du Cinquième Quatuor qu'il fait fond sur l'optimisme et la dynamique expansionniste du précédent, puisqu'on y retrouve la même ampleur et la même structure symétrique en cinq mouvements. Cependant Bartók a inversé les oppositions de tempos, et au lieu du schéma modéré-vif-lent-vif-modéré, on a ici le schéma rapide-lent-vif-lent-rapide, qui donne plus d'importance à l'allure lente. Les cinq mouvements sont : allegro (attaquant de manière claironnante et décidée, mais aussi déjà entrecoupée, guettée par une destructuration possible), puis un adagio, sur un ton général de murmure (musique de bruissements, que l'on peut rapprocher de la « Musique de nuit » de la Suite en plein air, ou d'autres nocturnes bartokiens), un scherzo central alla bulgarese, avec trio (et qui, avec ses rythmes 4 + 2 + 3, et 3 + 2 + 2 + 3, représente cette part que Bartók accorde toujours, malgré tout, dans ses œuvres les plus tendues, à la danse) ; puis un andante faisant écho à l'adagio (mais moins « objectif », plus dramatique, voire romantique, avec ses appels en tierce mineure ascendante) et enfin un final très survolté, avec des ruptures de ton tout à fait étonnantes, comme ce petit thème insignifiant en la majeur venant couper une frénésie chromatique. C'est dans cette sorte de caprice soudain que, comme chez Beethoven, on ressent une espèce de délire d'exaltation formelle, qui entraîne à des gestes de provocation, comme ce brutal collage d'un la majeur idiot et redondant dans une musique très tendue.

Quant au Sixième Quatuor, le dernier, il a été composé en 1939, peu avant le départ de Bartók pour les États-Unis, et, dit-on, dans la mémoire de sa mère, qui venait de mourir. Cette musique désolée utilise un thème cyclique, tournoyant et désespéré, qu'il déploie peu à peu, dans un ralentissement constant du tempo. Le premier mouvement énonce le thème en question, chromatique et plaintif, pour introduire un mesto vivace ; le second mouvement est tiré mesto marcia ; le troisième est une burletta, un grotesque sans joie, et le quatrième et dernier, mesto tout court, « achève » l'œuvre dans une atmosphère sans espoir, où le puzzle formel, achevant de s'assembler, débouche sur la mort et l'atonie.

Ainsi, les six quatuors de Bartók forment un cycle complet où le travail d'écriture n'est jamais une brillante formalité, mais où l'homme s'expose tout entier. Après Bartók, on n'a plus trouvé de cycle équivalent. Certes, la musique d'avant-garde respecte toujours la forme prestigieuse et « sévère » du quatuor. Les trois Viennois eux-mêmes, dont l'œuvre a eu une telle influence sur la jeune musique d'après la Seconde Guerre mondiale, avaient honoré cette forme : Arnold Schönberg compose, outre un quatuor de jeunesse (1897), quatre quatuors officiellement enregistrés : un premier en ré mineur, op. 7, avec quatre mouvements cycliques, ne comportant aucune reprise (1904-1905) ; un deuxième quatuor en fa dièse mineur op. 10 (1907-1908), avec une voix soliste dans les deux dernières parties, chantant sur un poème de Stefan George ; un troisième quatuor op. 30, de langage dodécaphonique (1926), et enfin un quatrième quatuor op. 37, composé en 1936, bâti sur une série unique. Quant à Alban Berg, on lui doit le quatuor de 1910 (op. 3) et surtout la Suite lyrique (1925-26), en six mouvements, quatuor « autobiographique », plus encore qu'on ne l'avait imaginé, puisque les notes des motifs sur lesquelles il est construit sont des messages d'amour chiffrés. Enfin Anton von Webern dédia au quatuor à cordes ses Cinq Mouvements op. 5 (1909), ses Six Bagatelles op. 9 (1913), et son Quatuor à cordes op. 28 (1938), en trois mouvements.

Parmi les quatuors à cordes contemporains, souvent mais pas toujours marqués par l'abstraction post-wébernienne, on peut citer des œuvres comme ST-4 (1956-1962), de Yannis Xenakis, Sincronie (1962-1964), de Luciano Berio, les deux quatuors de Betsy Jolas, dont le second utilise une chanteuse soprano, pour des vocalises purement instrumentales, avec le pari d'intégrer la voix humaine dans cette famille jalouse et fermée du quatuor à cordes ; le Livre pour quatuor (1948), de Pierre Boulez, une de ses œuvres les plus sévères qu'il reprit, transcrivit et recréa pour en faire un Livre pour cordes ; le quatuor d'Henri Dutilleux Ainsi la nuit (1976) ; l'Archipel II d'André Boucourechliev, écrit pour la formation du quatuor Parrenin (qui fut un des meilleurs défenseurs du quatuor moderne), œuvre aléatoire aux limites du silence ; les quatuors « tachistes », pleins d'effets de sonorités, de Penderecki, mais aussi ceux de Lutoslawski, Durko, Elliott Carter, Scelsi, Ferneyhough, Dusapin, Kagel, et de très nombreux autres compositeurs. Ainsi le genre du quatuor à cordes reste-t-il un des plus stables dans l'histoire de la musique occidentale, avec sa formation canonique. Cependant, le répertoire moderne compte aussi des quatuors pour des formations uniques comme le Quatuor pour la fin du temps d'Olivier Messiaen.