musique chinoise

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

La musique chinoise aurait été déjà florissante lorsqu'a commencé le défrichement des terres (v. ­ 3200). La tradition attribue à des reines et à des empereurs légendaires (confondus sans doute avec des dynasties) l'invention des principaux instruments et la création du système musical. Mais on ne dispose d'aucune source historique antérieure à la grande destruction des livres, ordonnée par l'empereur Shi Huâng Ti (­ 212).

En revanche, les ouvrages plus tardifs sont innombrables. Une gigantesque encyclopédie, réunie à la fin du xviii^e siècle, contient 482 volumes sur le seul sujet de la musique !

Le système musical

Le système des lyu, sur lequel repose la théorie musicale, daterait du III^e millénaire avant notre ère. Il s'agit d'une série-étalon de tuyaux sonores, qui fixe en même temps le diapason et la valeur des intervalles. Selon la légende, un nommé Ling-Louen aurait imaginé le principe des lyu en taillant des flûtes en roseau, chacune de longueur égale aux 2/3 de la précédente (rapport de quinte juste), mais en doublant éventuellement les longueurs pour rester dans des dimensions pratiques, comprises entre celles du premier lyu ou huâng-tchong et sa moitié. En prenant comme unité la longueur du premier roseau, il obtenait les valeurs suivantes : 1^er roseau : 1 ; 2^e roseau : 2/3 ; 3^e roseau : (2/3)² = 4/9 ou en doublant 8/9 ; 4^e roseau : 8/9 X 2/3 = 16/27, etc. Il s'arrêta au 12^e roseau, car le 13^e aurait eu une longueur très voisine de celle du demi-huâng-tchong (octave).

La série de sons obtenus par ces lyu est l'échelle qu'engendre le « cycle des quintes » : chaque tuyau donne la quinte du précédent, ramenée dans la limite d'une octave par réduction d'octave (longueurs doublées).

La dimension du premier lyu a souvent varié au cours des siècles : il donnait récemment un fa dièse (23 cm). Si on lui attribue le son do pour la commodité, les douze lyu successifs produiront les sons suivants, qui forment entre eux des intervalles ressortissant à la théorie pythagoricienne :

Dans l'antique tradition chinoise, les douze lyu correspondaient aux douze lunes, aux douze mois de l'année, aux douze heures de la journée chinoise. En l'an ­ 45, le théoricien King Fâng exposa la progression des lyu par quintes jusqu'au 60^e : les douze primitifs, multipliés par le nombre des éléments. On fit même plus tard, à titre de pure spéculation, des tables où le cycle était poussé beaucoup plus loin, pour retrouver des coïncidences à d'autres cycles numériques : 666^e quinte (" cycle de la bête "), 25 824^e quinte (précession des équinoxes), etc.

Dans la pratique, l'échelle des douze lyu suffit. Elle constitue une base musicale logique, puisqu'elle donne tous les intervalles du système et qu'à partir de la douzième quinte (13^e lyu) on tombe dans un deuxième cycle semblable au précédent, à un comma près. L'échelle théorique de base est la suivante :

Sous chaque note est indiquée la fraction caractéristique de l'intervalle formé avec la tonique ­ rapport des fréquences ­, si toutes les quintes sont justes.

Les intervalles entre les degrés voisins ne sont pas égaux. On distingue :
­ des grands demi-tons, appelés apotomes dans la terminologie pythagoricienne (2 187/2 048) ; ils sont désignés par A ;
­ des petits demi-tons, appelés limmas (256/243) ; ils sont désignés par L.

Cette série de lyu ne représente pas autre chose qu'une échelle de transposition, sans fonction mélodique, car la musique chinoise n'est pas chromatique.

La gamme usuelle, dite " pentaphonique ", est fondée sur les quatre premières quintes (les cinq premiers lyu).

Aux sons de la gamme pentaphonique (en notes blanches) sont ajoutés deux sons (en notes noires) correspondant aux 6^e et 7^e lyu (cinquième et sixième quintes). Ces deux sons complémentaires ressemblent à des sensibles, dont l'emploi souligne l'importance des degrés que nous appelons tonique et dominante. Chacune des notes de cette gamme usuelle porte un nom, distinct de la nomenclature des lyu, que l'on pourra lire au-dessus de la portée. Les intervalles entre deux sons consécutifs sont toujours des tons 9/8 (T) ou des limmas 256/243 (L).

Le kong, premier degré de la gamme pentaphonique, ne coïncide pas nécessairement avec le huâng-tchong : il peut se déplacer dans l'échelle des lyu, donnant naissance à des transpositions de la gamme. De plus, la finale ou tonique n'est pas toujours le kong : en la déplaçant d'un degré à l'autre de la gamme pentaphonique, on détermine différents aspects de l'octave, appelés tyao (" système "). Le tyao n'a pas le caractère d'une mode, comme le râga : il serait comparable au murchhanâ de la musique de l'Inde. Il y a 5 tyao dans chacune des douze " tonalités " définies par les lyu, soit un total de 60, correspondant aux différents mois, jours et heures. Les anciens théoriciens attribuaient aux cinq sons de la gamme des affinités mystérieuses avec les 5 planètes, les 5 couleurs, les 5 éléments, etc.

Enracinée dans le cycle des quintes, la musique chinoise n'utilise pas d'autre type d'échelle modale. En changer conduirait à sauter des quintes, ce qui dénaturerait le cycle. La variété mélodique s'obtient par les changements de tonique ou de tyao et par l'ornementation. Dans la musique classique, les parties procèdent normalement à l'unisson ou à l'octave. Les exceptions à cette homophonie ne participent pas d'une conscience polyphonique ; tantôt elles résultent du jeu de l'ornementation, tantôt elles consistent à à substituer la quinte à l'octave, par convenance à une meilleure tessiture vocale ou instrumentale. En revanche, le raffinement et la variété de l'instrumentation ont toujours joué un rôle fondamental ; et, à la chute de l'empire (­ 1911), de nombreuses règles avaient subsisté du cérémonial compliqué qui fixait jadis les places des musiciens dans les orchestres impériaux.

Les Chinois utilisent depuis fort longtemps des caractères empruntés à l'écriture ordinaire pour noter la musique, mais ne connaissent pas d'œuvre écrite antérieure au xvi^e siècle. La notation est d'ailleurs d'une imprécision remarquable et ne permet pas d'assurer la transmission fidèle d'un répertoire traditionnel. Le symbolisme confus des explications théoriques ne paraît pas plus propice à la pérénnité d'une civilisation musicale, qui date pourtant de plus de cinq mille ans ! Mais le système musical chinois est essentiellement non évolutif ; il n'a pas enregistré de progrès ni subi de mutation radicale. Il s'est seulement corrompu au contact de la civilisation occidentale.

Une musique de traditions

Ce qui caractérise la musique chinoise par rapport à la musique occidentale, c'est son aspect statique. Bien qu'elle ait subi diverses transformations au cours des siècles, la notion de progrès, au sens où nous l'entendons, lui est totalement étrangère. Des courants d'influence d'abord hellénistiques, puis hindous, barbares et enfin européens, l'apparition progressive de nouveaux instruments ont altéré son style de manière variée. Mais ces modifications ont été considérées dans une optique d'enrichissement et non d'évolution. La musique repose, depuis des millénaires, sur les mêmes bases philosophiques. Elle est toujours fondée sur un déterminisme astrologique et cosmologique qui règle l'organisation des sons et des modes, la classification et l'utilisation des instruments, le rituel des cérémonies, la danse, etc. Il s'est, en fait, produit au fil des temps, au lieu d'une évolution, un lent appauvrissement des traditions musicales, qui ont fini par sombrer dans un oubli presque total. Le seul apport des dernières dynasties a été l'opéra, qui a constitué, jusqu'à nos jours, l'essentiel de la vie musicale en Chine.

Si la mythologie fait remonter les bases du système musical et l'invention de plusieurs instruments à des dates bien antérieures, la musique ne commence vraiment à prendre forme que sous les Tcheou (v. 1050-249 av. J.-C.). C'est sous cette dynastie que s'organise tout le rituel des cérémonies religieuses et civiles, tant à la cour qu'au temple ou dans les campagnes. C'est également l'époque des grands philosophes, Lao-Tse (v. 604-517 av. J.-C.), fondateur du taoïsme, et Confucius (554-479 av. J.-C.). Ce dernier a précisé quel devait être le rôle de la musique et sa philosophie a influencé profondément la musique en Chine. Divers ouvrages conservés (Chi-king ou livre des odes et Li-ki ou livre des rites, avec un chapitre, le Yo-ki, consacré à la musique) ont permis de constater que le système théorique, inspiré de la philosophie, et la plupart des instruments étaient déjà établis à cette époque.

Ts'in (249-206 av. J.-C)

Ils détruisirent la plupart des écrits et des instruments.

Han (206 av. J.-C.-220 apr. J.-C.)

C'est une période importante dans l'histoire de la musique chinoise. Tout d'abord, le courant bouddhique venu d'Inde (61-62) se propage, amenant avec lui de nouveaux rites et instruments. La musique prend de plus en plus d'importance. On crée un ministère de la Musique, dont dépend une école, et l'orchestre est en quatre sections (religieuse, civile, de festivité et militaire), entretenant jusqu'à 829 musiciens et plusieurs centaines de danseurs.

Période d'anarchie (220-618)

La Chine, alors partagée en plusieurs empires, s'imprègne de divers courants extérieurs. C'est une période d'échanges actifs, et, alors qu'elle exporte ses propres musiciens en Corée et au japon, la cour chinoise elle-même entretient, en 581, sept orchestres, parmi lesquels figurent des ensembles de Corée, d'Inde, de Boukhara et de Koutcha.

Tang (618-907) et Song (960-1280)

C'est l'âge d'or des arts et des lettres en Chine. Les éléments traditionnels et les courants étrangers se fondent en un ensemble cohérent et homogène. La musique de cour prend une ampleur considérable et y participent les orchestres étrangers de l'époque précédente. Au viii^e siècle, on distingue six orchestres " debout " (jouant dans la partie basse de la salle) et huit orchestres " assis " (jouant dans la partie haute), comprenant 500 à 700 exécutants, ainsi qu'un grand ensemble hors du palais. Les instrumentistes et danseurs sont recrutés parmi les élèves du premier conservatoire, le Li Yuen (ou Jardin des Poiriers), fondé en 714 et qui joue un grand rôle dans le développement du théâtre et de la danse en Chine. Les orchestres se multiplient dans les provinces et à l'armée. La production musicale s'enrichit considérablement et dans tous les domaines, mais particulièrement dans celui de la musique de chambre. La poésie contemporaine est mise en musique et on assiste au développement de la littérature pour le k'in, dont on perfectionne la technique, et du luth p'i-p'a.

Yuan (1280-1368)

Période mongole. C'est le début d'une lente désintégration qui se poursuit jusqu'à la fin de la dernière dynastie. Les souverains étrangers essaient, dans un but démagogique, de retrouver la tradition musicale et de rassembler les orchestres. Mais le résultat n'est qu'une imitation appauvrie ou déformée de la grandeur passée. Leur seul apport est l'introduction en Chine de nouveaux instruments. Bien que méprisé de l'élite intellectuelle, une place importante est maintenant accordée au drame musical, le Yuan-k'in (ou musique des Yuan), qui, en unissant ces trois éléments, récit, chant et pantomine, est à l'origine de l'opéra chinois moderne.

Ming (1368-1644)

L'intérêt suscité par la musique est maintenant purement intellectuel. C'est l'époque (1596) où le prince Tsai-yu effectue ses recherches sur la tradition musicale antique et sur le tempérament égal. Mais ses découvertes restent dans le domaine de la théorie et, à part l'opéra où la musique prend de plus en plus d'importance, les autres genres continuent à se déprécier. Ce phénomène est accentué par le début de la pénétration européenne.

Tshing ou dynastie mandchoue (1644-1912)

La situation de l'art musical est au plus bas. L'influence européenne s'accentue et la désintégration devient totale. La technique instrumentale se simplifie à l'extrême et l'éminente littérature du passé tombe dans l'oubli. Seule l'opéra continue à jouir d'une certaine popularité et développe différents styles régionaux.

Époque moderne

Seuls subsistent des éléments traditionnels, l'opéra, dont la popularité s'est étendue à l'Occident, et la musique folklorique. La musique rituelle s'est considérablement appauvrie et, quant à la musique de cour, on n'en rencontre que quelques manifestations à la cour japonaise. le gouvernement actuel, conscient de cette situation, encourage les recherches sur la musique dynastique et les instruments traditionnels, tels le k'in ou le p'i-p'a, pour lesquels on se remet à composer (ex. : Jar Fushi ou Shyu Yuanbair pour le k'in). À la suite de la pénétration européenne, de nombreux musiciens ont été formés à l'étranger et l'influence occidentale a laissé une empreinte indélébile sur la culture musicale chinoise. les instruments occidentaux sont présents dans les orchestres et on trouve des solistes de renommée internationale (par ex. le violoniste Ma Su-tsung). Un certain nombre de compositeurs (Cheng Lu-cheng, Chang Wen-kang, etc.) écrivent des symphonies, concertos ou grandes œuvres chorales et le répertoire traditionnel européen commence à se répandre. Les grands centres musicaux sont Pékin, Chang-hai et Canton, mais de plus en plus de villes de province créent leurs propres écoles et orchestres.

Les formes musicales

Musique rituelle

Utilisée dans les temples et à la cour, elle consiste en hymnes alliant poésie, musique et danse. Tout est minutieusement déterminé : le nombre et la place de chaque interprète, les actions de l'empereur, chaque figure de danse, la tonalité du morceau, de façon à respecter l'harmonie des lois de l'univers (points cardinaux, saisons, etc.). Les danseurs tiennent d'une main une flûte, de l'autre un bouquet de plumes de faisan. La mélodie est syllabique, en valeurs longues et régulières, en général en vers de quatre pieds, doublée des vents et des cloches à l'unisson et accompagnée d'accords au cheng (orgue à bouche) et au k'in (en accords brisés pour indiquer les subdivisions rythmiques). Harmoniquement, ces accords ne comprennent que l'octave, la quinte et la quarte. Les instruments à percussion, très importants, indiquent le début et la fin de la cérémonie, des hymnes et des vers.

Musique de chambre

Elle concerne surtout la cithare ou k'in, qui fut de tout temps l'instrument de l'élite intellectuelle, et le p'i-p'a. Il s'agit soit de pièces instrumentales, soit de poésie accompagnée. Elle est de nature essentiellement mélodique et une technique très élaborée (nombreux portamenti et différents types de vibrati, par ex.) permet d'obtenir des inflections subtiles et un ensemble d'une incroyable délicatesse.

Opéra

Son apparition est relativement tardive dans l'histoire de la musique chinoise, puisqu'il ne date que du xiv^e siècle. À cette époque, il était divisé en deux catégories, le Tsa chü, ou style du Nord, classique et accompagne de la flûte, et le Hsi wen ou style du Sud, plus libre et accompagné du luth. C'est sous les Ming qu'il prit sa forme a peu près définitive. On interdit, à l'époque, la scène aux femmes, ce qui obligea les hommes chargés des rôles féminins à développer une voix de fausset, devenue maintenant typique de l'opéra chinois. Par suite d'une popularité grandissante au cours des deux derniers siècles, il a engendré de très nombreux styles de drames musicaux (400 environ actuellement), qui diffèrent par le genre de sujet, le rôle de la musique, l'instrumentation, le type de mélodie, etc. Le genre le plus répandu et le plus célèbre à l'étranger est l'opéra de Pékin. Il n'y a pas de mise en scène ou de décors ; ces artifices sont remplacés par des conventions de jeu, de costumes, de masques et par le mime. On continue à employer la voix de fausset pour les rôles de femmes ou de jeunes gens. L'orchestre, assez réduit (4 à 8 musiciens), est composé, d'une part, des cordes (violon erh-hu) et des vents (comme les hautbois so-na), qui accompagnent les voix, et, d'autre part, des percussions (claquettes de bois, petit tambour pan-ku), qui ponctuent les phrases et marquent la mesure. les parties chantées sont réservées à des moments privilégiés, le reste du discours se faisant dans une sorte de Sprechgesang.

Musique folklorique

On la rencontre soit en ville sous forme de chansons de rue (accompagnant les processions nuptiales et funéraires), soit dans les campagnes. Dans ce dernier cas, elle est d'un intérêt considérable, car son répertoire, très ancien, est directement issu de l'antique rituel des fêtes saisonnières. Dans les deux cas, il s'agit de simples mélodies, en général pentatoniques, accompagnées de quelques instruments populaires (luths, violons, flûtes, hautbois et petit tambour). Elle a exercé une certaine influence sur la musique rituelle et la musique instrumentale. On assiste à l'heure actuelle à un regain d'intérêt pour ce qui est, en fait, le seul témoignage vivant de la culture musicale chinoise, et les éléments folkloriques constituent un aspect important des compositions modernes, tant dans le domaine de l'opéra que dans les autres domaines.

La pénétration occidentale en Chine a définitivement influencé la musique de ce pays. Pour le moment, les deux styles cohabitent. Une partie des musiciens, soucieux d'authenticité, effectuent des recherches, se penchent sur la musique folklorique et les traditions populaires, et utilisent les instruments indigènes. D'autres, formés en Europe, composent des œuvres purement occidentales (symphonies, concertos) et ont intégré les instruments de l'Ouest. Ces deux tendances, toutefois tendent à se mêler de plus en plus. Les orchestres unissent les deux types d'instruments et les compositeurs occidentalisants tirent leur matériel thématique du folklore. Enfin, le socialisme donne lui-même une certaine couleur à la musique contemporaine en fournissant thèmes et motifs aux œuvres vocales et en encourageant la création de grandes fresques chorales et les compositions collectives.

Les instruments

La classification chinoise des instruments repose non pas sur le mode de production du son comme en Occident, mais sur la matière qui les compose. Elle distingue donc huit classes d'instruments : pierre, métal, soie, bambou, bois, cuir, terre et gourde, associant à chacune d'entre elles une saison, un point cardinal et un élément. Par souci de clarté, les instruments sont ici regroupés d'après la tradition occidentale.

Idiophones

On trouve, parmi eux, les instruments les plus anciens, à savoir les lithophones et les cloches, présentés soit individuellement en série de 12 accordés sur les 12 lyu (the king pour les pierres, po-tchong pour les cloches), soit en carillon de 16 (pyen king et pyen tchong). Le fang est un carillon de lames d'acier. Il existe de nombreuses sortes de gongs de bronze, dont les plus courants sont le lo, le kin, le thong tyen, le tcheng et le un lo ou yun ngao (carillon de 10 petits gongs). Les cymbales, po ou thong po et les claquettes de bois (peipan) sont surtout utilisées au théâtre. Certains instruments particuliers ne se trouvent que dans les temples, tel le yu (instrument de bois sculpté en forme de tigre) et le tchou (auge de bois carrée) pour les rites confucianistes, ou le mu-yu (poisson en bois laqué) utilisé par les prêtres bouddhistes et taoïstes.

Membranophones

Ils se présentent sous diverses formes (tambours, tambours de basque, timbales) et nombreux sont ceux d'origine étrangère. parmi les instruments plus traditionnels, on trouve le po fou (petit tambour), le pan-kou (à l'opéra), le kyen kou (grand tambour) et le tchang kou.

On remarquera, au nombre d'instruments rentrant dans ces deux catégories, l'importance accordée en Chine aux percussions. Leur rôle n'est pas seulement rythmique. Ils sont essentiels dans les cérémonies religieuses, où ils indiquent le début et la fin des chants rituels. On confiera donc souvent à un percussionniste le rôle de chef d'orchestre. C'est, en outre, sur eux que s'accordent les autres instruments.

Aérophones

Ils sont également très anciens, puisque dérivés des tuyaux cylindriques produisant les lyu. Les flûtes sont, de loin, la classe la plus importante et la plus primitive. On trouve des flûtes droites (yo, employée seulement comme accessoire figuratif dans les pantomines), des flûtes de Pan (phai syao) et des flûtes traversières (tchhi). C'est à ce groupe qu'appartient le ti, instrument très répandu et utilisé à de nombreuses occasions. Parmi les instruments à anche, citons les hautbois (so-na, très populaire, et hwan-tseu) et, les trompettes (ta-t'ung-kyo et cha-chaio). L'ocarina chinois, le hyuen, est le seul instrument en terre cuite encore utilisé. On peut aussi inclure dans cette classe un des instruments les plus typiques de la musique chinoise, le cheng ou orgue à bouche, datant environ du xii^e siècle av. J.-C.).

Cordophones

L'instrument le plus typique est le k'in ou cithare à sept cordes, dont l'invention est attribuée à Fou-hi, premier souverain mythique. Sa forme, ses dimensions et les matériaux qui le composent sont tous symboliques. C'était un instrument très apprécié de l'aristocratie et pour lequel il existe une abondante littérature. Toujours parmi les cithares, on trouve le se, à 25 cordes et le tcheng (petit se de 14 cordes). Les luths les plus populaires sont le p'i-p'a (instrument court à 4 cordes), le son hyen (à 3 cordes et au manche très long) et le yueh ch'in (4 cordes et de forme lunaire). Ils accompagnent tous les trois chansons, danses et ballades. Il existe divers genres de violon dont les plus courants sont le kou khin et le erh-hu, à 2 cordes (très populaire). On trouve enfin une harpe à 22 cordes, le k'ung hu, et une sorte de psaltérion, le yang-k'in, qui accompagnent aussi la musique populaire.