Olivier Messiaen

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

Compositeur français (Avignon 1908 – Paris 1992).

Il naît dans un milieu cultivé, fils d'un professeur d'anglais, traducteur éminent de Shakespeare, et de la poétesse Cécile Sauvage. Sa mère, enceinte de lui, avait écrit, sous le titre l'Âme en bourgeon, d'étonnants poèmes d'amour maternel prémonitoires de la destinée de son fils, et qui devaient marquer ce dernier.

Les parents d'Olivier Messiaen s'installent en 1914 à Grenoble, dans le Dauphiné, qui restera son domaine d'élection, où il se retire pour écrire presque toutes ses œuvres. Élevé par sa mère et sa grand-mère pendant la guerre de 1914-1918 (le père étant mobilisé), il commence à étudier le piano avec Mlle Chardon, et se montre très précocement intéressé par la lecture des grandes partitions classiques (il compose déjà, en 1914, une petite pièce pour piano). Pour son dixième anniversaire, son premier professeur d'harmonie, Jehan de Gibon, lui offre en cadeau la partition d'orchestre de Pelléas et Mélisande, qui est pour lui une révélation. Puis la famille s'installe à Paris, et Olivier Messiaen est inscrit au Conservatoire de Paris, où il étudiera pendant onze ans, avec Noël et Jean Gallon (harmonie), Maurice Emmanuel (qui lui révèle la richesse de modalité et la métrique grecque), Paul Dukas, A. Estyle, Marcel Dupré (orgue) et Falkenberg (piano). Sa première page pour orgue, publiée en 1928, le Banquet céleste, adaptation d'une pièce pour orchestre, contient déjà certains de ses procédés d'écriture favoris, entre autres l'emploi d'un mode qui devait devenir son deuxième « mode à transpositions limitées ». Il s'agit de modes où la succession des intervalles est telle, par sa régularité, qu'en les transposant sur d'autres degrés, on retrouve rapidement les mêmes notes que dans la forme originale. C'est ce que Messiaen appelle le « charme des impossibilités ». Le sensualisme exacerbé de l'harmonie, l'étirement de la courbe mélodique et le sujet directement religieux (car Messiaen est un catholique fervent) sont des traits « messiaenesques » que l'on trouve aussi, d'emblée, dans ce premier opus publié.

Les Préludes pour piano (1929) valent à Messiaen un second prix de composition, et, malgré leurs titres « postdebussystes » (Cloches d'angoisse, les Sons impalpables du rêve), ils annoncent son écriture par « pans » très découpés, où les motifs sont juxtaposés verticalement ou dans le temps, au lieu de s'enchevêtrer (au contraire d'un Richard Strauss), ainsi que son utilisation de l'accord comme « touche de couleur ». L'audition colorée des sons, en couleurs rutilantes de vitrail, ne procède pas chez lui d'une image poétique, ou d'une correspondance diffuse : c'est « à la lettre », qu'il déclare voir les sons en couleurs, c'est un phénomène que l'on appelle « synopsie » et dont la médecine reconnaît l'existence. Ses compositions suivantes, 3 Mélodies pour soprano et piano, la Mort du nombre pour soprano, ténor, violon et piano, Diptyque, 1930, pour orgue, emportent un premier prix. Après un échec au prix de Rome, il est nommé titulaire des grandes orgues de l'église de la Trinité, à Paris, en 1930, à vingt-deux ans. C'est là ­ à cette tribune qu'il va tenir pendant plus de trente ans ­ qu'il a certainement développé, dans l'improvisation à l'orgue, une grande partie de ses trouvailles. Avec ses couleurs qui se juxtaposent, ses oppositions de masse, ses changements abrupts de registre et l'ampleur de sa ligne sonore, le grand orgue est un modèle sous-jacent dans son écriture orchestrale ; de même, cet instrument offre un « banc d'essai » pour ses recherches d'expression, de modalité, d'harmonie, de rythme, étant le dernier instrument de la musique occidentale « sérieuse » à perpétuer la tradition des compositeurs-improvisateurs.

En 1931, le triptyque symphonique des Offrandes oubliées lui vaut un certain succès. Passionné d'étude, il continue, sorti du Conservatoire, à apprendre à toutes les sources. Il étudie ainsi l'accentuation chez Mozart, le rythme chez les modernes, Debussy, Stravinski (dont il analyse le Sacre du printemps sous un angle rythmique qui est une révélation pour beaucoup de ses élèves) ; il recherche, avec le peintre suisse Blanc-Gatti, des rapports précis entre la couleur et le son ; enfin, et surtout, il étudie la métrique grecque, les neumes grégoriens et le système rythmique hindou (les deci-tâlas, qu'il est le premier à adapter dans la musique occidentale ; il s'agit de périodes rythmiques complexes). Dans ces études, il approfondit sa plus originale préoccupation : celle d'une nouvelle « durée ». Si, en effet, son harmonie et son système modal sont déjà personnels et tout de suite identifiables, ils n'en procèdent pas moins directement d'une tradition française (Fauré, Franck, Debussy) ; mais son sens particulier du rythme, comme le contraire d'une pulsation régulière, lui appartient complètement, et c'est bien dans un grand Traité du rythme, commencé depuis longtemps et pas encore achevé en 1981, qu'il compte tracer le bilan de sa recherche. Ainsi son style se cristallise-t-il assez rapidement, dans des œuvres comme Apparition de l'Église éternelle (1932) pour orgue et la suite symphonique de l'Ascension (1932) en quatre méditations, adaptée pour l'orgue en 1933. Olivier Messiaen, à une ou deux exceptions près, a toujours refusé de couler son inspiration religieuse dans le moule des genres liturgiques traditionnels : messes chantées, requiems, cantates, motets, etc. De même, s'il emprunte à tous les genres (concerto, symphonie, sonate), il n'en adopte jamais le cadre tout préparé. Chaque œuvre est unique, et il évite instinctivement tout cycle, renouvelant le même effectif instrumental (quatuor, trio, etc.). Il compose son premier cycle d'orgue important, en 1935, la Nativité du Seigneur, qui systématise l'emploi des modes à transpositions limitées (qu'il a très vite répertoriés et classés), des rythmes inspirés des tâlas hindous et des « valeurs rythmiques ajoutées », qui, comme le dit Alain Périer, « prolongent dans le temps ce que la note ajoutée à un accord prolonge dans l'espace (des hauteurs) ». Ces innovations n'empêchent pas ces pièces d'offrir un « plaisir d'écoute », et ce sera une des originalités de Messiaen que d'avoir su « séduire » des auditeurs de tous bords, en faisant cohabiter la recherche formelle et l'hédonisme musical, en dépassant l'antinomie qui, à ce moment-là, divisait en France les compositeurs en « sensualistes » et en « spéculateurs ». Aussi, avec son exigence musicale, il est bien placé, en cette année 1936, pour former, avec André Jolivet, Daniel-Lesur et Yves Baudrier (l'instigateur de cette réunion), le groupe Jeune France, dont le programme est de contribuer à « régénérer » spirituellement et esthétiquement la musique française, qui oscille souvent entre la facilité paresseuse, le néoclassicisme exsangue et la cérébralité. La guerre séparera ce groupe, après qu'il eut délivré son message par des concerts en commun accueillis avec faveur. La même année, 1936, Messiaen est nommé professeur à l'École normale de musique et se marie avec la violoniste Claire Delbos, dont il aura un fils, Pascal, né en 1937. Sous le surnom de « Mi », son épouse lui inspirera plusieurs pièces, dont les Poèmes pour Mi (1936) pour soprano et piano, où le sentiment religieux cherche à épouser l'amour humain ­ de même que plus tard, dans son cycle « tristanesque » (Harawi, Turangalîla-Symphonie, 5 Rechants), il cherchera à sauver cet amour humain de la malédiction.

La Fête des belles eaux, pour ondes Martenot, commandée pour l'Exposition universelle de 1937, lui donne l'occasion d'expérimenter pour la première fois un instrument dont il a su s'approprier la beauté presque vulgaire de timbre, en l'utilisant dans une fonction délibérément « décorative ». La naissance de son fils Pascal lui inspire un autre cycle mélodique pour soprano et piano, les Chants de terre et de ciel (1938), dont il écrit le texte, comme pour répondre à ces poèmes que sa mère lui dédiait quand il était encore dans son ventre. Ce cycle peu connu révèle une face rarement soulignée de Messiaen : le doute. C'est qu'il n'est pas si facile, si l'on est exigeant envers ses croyances, de « dédramatiser » l'état d'enfance et de rédimer l'amour humain. Ici, comme dans les Poèmes pour Mi, comme plus tard dans les 5 Rechants, les Petites Liturgies, Harawi, Messiaen ne laisse à personne d'autre le soin d'écrire le texte ; un texte où l'on retrouve les mêmes procédés que dans sa musique, de juxtaposition d'éléments hétérogènes : onomatopées (en référence au babil enfantin), interrogations religieuses, images « surréalistes » (ces « oiseaux buvant du bleu », qui, curieusement, indisposaient si fort, au début, des gens avisés comme le critique Claude Rostand). Mais le texte, ici, n'a d'autre prétention que de donner matière au chant ; un chant destiné à la voix de femme, comme toujours chez lui, ou presque.

Quand la Seconde Guerre mondiale éclate, Messiaen achève un de ses plus beaux cycles d'orgue, les Corps glorieux (créés après la guerre), qui utilisent souvent une écriture monodique. Mobilisé, il est capturé par les Allemands, déporté au camp de Görlitz en Silésie. C'est là que, dans des conditions de vie extrêmes, dans la faim et le froid qui lui donnent des hallucinations « synoptiques » d'auditions colorées, il écrit, pour le jouer avec trois compagnons de captivité, l'étonnant Quatuor pour la fin du temps (1941) pour piano, violon, violoncelle et clarinette. La « fin du temps » telle que l'annonce l'Apocalypse, texte inspirateur de cette œuvre magique, est représentée ici par l'emploi de rythmes non rétrogradables, assimilant le temps à un espace, puisqu'ils forment la même figure qu'on les lise dans un sens ou dans l'autre, en remontant le temps. Le premier mouvement notamment, Liturgie de cristal, avec ses superpositions de parties instrumentales tournant chacune indépendamment dans son aire, illustre génialement cette véritable « suspension du temps », cette giration complexe qui pourrait se prolonger dans l'éternité ­ étant conçue comme une combinaison d'ostinatos portant indépendamment sur l'harmonie, la mélodie et le rythme ­, de telle façon que l'on perçoive une périodicité, mais insaisissable. On y rencontre aussi, pour une des premières fois, clairement désignés comme tels, mais non encore transcrits d'après nature, les chants d'oiseaux qui domineront une partie de son œuvre future. L'œuvre est créée au stalag dans ces extraordinaires circonstances, le 15 janvier 1941. Mais l'auteur est rapatrié en 1942 à Paris. Là, Claude Delvincourt le fait nommer professeur d'harmonie au Conservatoire de Paris.

Ses Visions de l'amen pour deux pianos, créées par Yvonne Loriod et lui-même en 1943, marquent sa rentrée dans la vie musicale « normale ». Et, en 1944, il se sent assez sûr de son langage pour publier un des plus étranges recueils que compositeur ait jamais publié : sa Technique de mon langage musical, qui est un inventaire, avec des exemples musicaux à l'appui, de tous les procédés qu'il utilise librement, modes à transposition limitée, accords avec notes ajoutées, emploi de rythmes avec valeurs ajoutées, ou « non rétrogradables », structures rythmiques empruntées à la Grèce ancienne, ou à la musique indienne, ainsi qu'aux neumes du plain-chant ­ une des sources les plus importantes dans son inspiration. Chez Guy-Bernard Delapierre, il donne un cours de composition non officiel, dont les premiers élèves ­ qui adoptent comme nom de tribu « les Flèches » ­ se nomment Pierre Boulez, Serge Nigg, Yvonne Loriod, Jean-Louis Martinet, Maurice Le Roux. En 1943-44, il écrit coup sur coup deux de ses œuvres les plus importantes, qui deviendront parmi les plus populaires et les plus souvent jouées ; leur style est devenu plus rapidement classique, plus immédiatement saisissable que celui de ses œuvres ultérieures : il s'agit de ses Trois Petites Liturgies de la présence divine (1944) pour chœur féminin, piano, ondes Martenot et orchestre, et des Vingt Regards sur l'Enfant Jésus (1944), vaste cycle pour piano solo. Cette dernière œuvre, dynamique et massive, colorée, orchestrale, s'appuie sur des leitmotive brefs et caractérisés. Une fois de plus, on y trouve la référence à l'« enfant merveilleux » qu'il fut lui-même pour sa mère, qui écrivait avant sa naissance : « Je souffre d'un lointain musical que j'ignore. » Quant aux Trois Petites Liturgies, dont il écrit lui-même le texte jubilatoire, si elles apparaissent aujourd'hui comme du pur Messiaen « tel qu'en lui-même », quelles discussions, quelles colères n'ont-elles pas déclenchées après leur création le 21 avril 1945 à Paris, lors de leur création aux concerts de la Pléiade, devant un public prestigieux ! Comme dans beaucoup d'autres « scandales » musicaux, ici la contestation n'attaque pas de front la musique, mais un élément secondaire : le texte et sa sensualité religieuse, son prétendu « charabia ». Devant l'incompréhensible violence de certaines attaques, on peut penser pourtant que la musique aussi, et surtout, était en cause, parce qu'elle gênait par son insolite fusion de la sensualité et du mysticisme, de l'hédonisme et de l'abstraction, comme un défi aux catégories communes, et, enfin, par son affirmation totale d'un tempérament unique et « violent » (la violence est, en effet, un des aspects les moins soulignés et pourtant les plus sensibles de l'art de Messiaen).

C'est après cette consécration doublée d'une contestation agressive, après cette reconnaissance de son œuvre dans toutes ses dimensions que Messiaen aborde directement le thème de l'amour humain asocial, non conjugal, à travers le mythe de Tristan et d'Isolde. Il s'agit de « sauver » Tristan et de conjurer, de toute la force d'une foi, la présence de l'instinct de mort inscrit au cœur de la plus grande histoire d'amour ­ de proclamer que cette mort qui est, apparemment, l'issue fatale du désir est, en fait, la porte d'une renaissance vers un amour plus élevé. Pour illustrer ce thème, il y met les grands moyens : un grand cycle de mélodies pour soprano et piano, Harawi, chant d'amour et de mort (1945), une gigantesque symphonie en 10 mouvements pour grand orchestre avec piano solo et ondes Martenot, la Turangalîla-Symphonie (1946-1948), commande de Serge Koussevitski, et les 5 Rechants (1948), pour ensemble vocal mixte à 12 voix réelles ­ cette dernière œuvre se référant à la polyphonie française (Claude Le Jeune en particulier), dont elle retrouve avec succès la fraîcheur et la vie. Trois œuvres on ne peut plus différentes de proportions malgré quelques traits communs (référence à la langue « quechua » dans Harawi et les Rechants ; mélange singulier de luxuriance et de simplicité absolue). Il est indiscutable que, après cet énorme triptyque, Messiaen meurt et renaît, qu'il laisse derrière lui, tel le serpent, une de ses peaux successives, et qu'il fera son deuil d'une certaine immédiateté hyperexpressive, dont la Turangalîla jette les derniers feux. Il entre, dès lors, à quarante ans passés, dans une période de recherches techniques, où certains voient la partie la plus aride de sa production. Quand il dira, plus tard, que la nature et les oiseaux, ces « petits serviteurs de l'immatérielle joie », l'ont ressourcé, l'ont sauvé de la stérilité artistique, on doit le prendre au sérieux et cesser de croire qu'il a pu créer ce qu'il a créé avec une tranquille assurance protégée du doute.

1947 : une date importante

N'ayant pu être nommé professeur de composition au Conservatoire de Paris, par refus du ministère, Messiaen obtient de Claude Delvincourt une classe « spéciale » créée à son intention, baptisée « classe d'analyse » ou d'« esthétique », et où passeront certains des plus grands noms de la jeune musique internationale : Pierre Boulez, Yannis Xenakis, Jean-Pierre Guézec, Jacques Charpentier, Pierre Henry, Karlheinz Stockhausen, et, aussi, plus tard, Tristan Murail, N'guyen Tien Dao, Paul Méfano, Michèle Reverdy, etc. Le plus grand hommage que lui aient jamais rendu ses élèves, ce fut de dire qu'il avait su, tout en analysant avec passion et acuité Mozart, Stravinski, Berlioz, Webern, etc., révéler chaque personnalité à elle-même et faire éclore en chacun ce qu'il avait à dire ­ si bien que si l'on a fait du simili-Messiaen, ce fut temporairement et par admiration. C'est la même année qu'il commence son Traité du rythme et qu'il commence à être accueilli à l'étranger pour donner des cours qui marqueront cette période de recherche et de rénovation intense de la musique d'après-guerre : à Darmstadt, Sarrebrück, Tanglewood, etc. Peut-être ces rencontres avec les compositions nouvelles, fort préoccupées d'abstraction, ont-elles contribué à la naissance de pages comme les Quatre Études de rythme (1949-50) pour piano (dont le très célèbre Modes de valeur et d'intensité, par ses recherches d'une détermination intégrale des paramètres du son, a tant fait fantasmer ses jeunes élèves sur une « maîtrise totale » de la composition). Sa Messe de la Pentecôte (1950) pour orgue et son Livre d'orgue (1951) marquent un retour à l'instrument de ses premières œuvres. Mais une étape est franchie, depuis les cycles très « sensuels » de l'avant-guerre : le travail rythmique est tendu, serré, la ligne plus abstraite.

Peu après, en 1952, Messiaen tente un unique essai dans le domaine de la musique concrète, Timbres-Durées, « modeste étude de rythme » qu'il estime être un échec. C'est alors que, en pleine efflorescence de recherches abstraites et techniques, il trouve le modèle, la source qui va lui inspirer une nouvelle série d'œuvres : le chant des oiseaux. Il les étudie systématiquement, se postant dans la nature, avec son papier à musique et son crayon, et, armé de connaissances en ornithologie, il s'immerge dans ce monde immense que la musique avant lui n'ignorait pas, mais qu'elle abordait d'une manière stylisée et simplifiée. Au contraire, il cherche à transcrire ces chants d'oiseaux le plus exactement, le plus « objectivement » possible, pour en faire la matière d'œuvres descriptives dotées seulement d'évocations imitatives des bruits de la nature. Rarement, on aura poussé aussi loin une esthétique de « mimesis », et il y a quelque chose d'émouvant à cet acharnement d'un compositeur, maître de son expression, à s'effacer derrière le « rendu » d'une réalité du monde sonore. Et ce sont des partitions naturalistes comme le Merle noir (1951) pour flûte et piano, le Réveil des oiseaux (1953) pour piano et orchestre (sous-titré Poème symphonique), les Oiseaux exotiques (1955-56) pour piano, 2 clarinettes, percussions et orchestre à vent, et la vaste suite pour piano solo du Catalogue d'oiseaux (1956-1958). C'est naturellement Yvonne Loriod qui tient le piano dans ces œuvres très difficiles d'exécution, à la sonorité piquante et précise ­ aussi éloignées que possible du « flou artistique » où se tiennent souvent les évocations naturelles. Cet homme qui avait su, avec une apparente facilité, faire de la musique à la « première personne », et qu'on pourrait croire si sûr de sa manière, ne dissimule pas que les oiseaux lui ont rendu un « chemin perdu », lui « ont redonné le droit d'être musicien » ­ aveu grave et courageux d'une période de désarroi et de passage à vide. Même une œuvre comme Chronochromie (1960) pour orchestre (« couleur du temps »), si elle pousse à l'extrême le travail abstrait sur les durées, intègre dans son tissu musical un grand nombre de chants d'oiseaux. Certains y voient une tentative inquiète de concurrencer le travail de la jeune génération sérielle montante. Cette même année 1960, sa première femme, Claire Delbos, meurt après une longue maladie. Invité au Japon en 1962, avec Yvonne Loriod qu'il vient d'épouser, il y trouve l'inspiration de ses Sept Haï-Kaï, esquisses japonaises pour ensemble instrumental et piano solo. Mais c'est en 1963 qu'il renoue avec la série abandonnée des œuvres théologiques, à l'occasion d'une commande d'Heinrich Strobel : ce sont les Couleurs de la cité céleste. Dès lors, l'inspiration naturelle et l'inspiration religieuse semblent se réconcilier ; son style devient plus massif, plus épuré, plus simple ­ comme dans Et exspecto resurrectionem mortuorum créé au Domaine musical (1965), nouvelle commande, pour une cérémonie à la mémoire des victimes de la guerre. Une œuvre qui évoque Berlioz, quand celui-ci se fait direct, évident, dépouillé.

En même temps, des honneurs divers ne cessent de couronner Messiaen : festivals, prix, fondation d'un concours de piano qui porte son nom au festival de Royan, poste enfin concédé de professeur de composition au Conservatoire de Paris, nomination à l'Institut en 1967, etc. La fondation Gulbenkian lui commande un colossal ensemble orchestral et choral sur la Transfiguration de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1965-1969), sorte de grande tapisserie qui est l'apothéose de sa dernière manière. Ses Méditations sur le mystère de la Sainte-Trinité (1969, créées à Washington, 1972) pour orgue renouent dans certaines parties avec le vieux rêve d'une « langue musicale », par un système de transcription en notes et en durées des lettres de l'alphabet et des catégories grammaticales. Il s'agit d'une des œuvres les plus directement théologiques de Messiaen, autour d'un sujet qui est un des mystères les plus secrets du dogme catholique. Enfin, après un appendice au Catalogue d'oiseaux, la Fauvette des jardins (1970), il s'acquitte d'une nouvelle commande, pendant monumental aux Sept Haï-Kaï précieux et ouvragés inspirés par le Japon. Ici, ce sont les paysages des États-Unis qui dilatent son inspiration aux dimensions d'une vaste symphonie cosmique, plus berliozienne que jamais, et cependant pénétrée de sentiment religieux : Des canyons aux étoiles (1970-1974), œuvre apaisée aux admirables paysages. En 1983 est créé à l'Opéra de Paris Saint François d'Assise, opéra en 3 actes et 8 tableaux, en 1986, à Detroit, un nouveau cycle pour orgue, le Livre du Saint Sacrement, en 1987 à Paris Six Petites Esquisses d'oiseaux pour piano, et en 1989 à Paris la Ville d'en haut et en 1992 à New York Éclairs sur l'au-delà. Il a écrit également Un sourire, hommage à Mozart (1991). L'orchestration de Concert à quatre pour flûte, hautbois, violoncelle, piano et orchestre a été terminée par Yvonne Loriod (1992-1994). En 1995 ont paru les deux premiers des sept tomes de son Traité de rythme, de couleur et d'ornithologie.

Si, pour parler de la musique de Messiaen, on reprend souvent les termes de son auteur (« un arc-en-ciel théologique », une musique du « son-couleur »), on a tendance à la considérer comme un bloc, sans la moindre faille. C'est tout à fait le contraire, et les différentes couleurs de cet arc-en-ciel ont été réunies à travers une certaine somme de doutes, de choix, de renoncements. Dans cette recherche, c'est le problème de la « durée » qui tient une place centrale. Dès le début de son œuvre, ses recherches ont assez vite « saturé » les domaines de l'harmonie et de la modalité ­ évidemment parce que, avant lui, la musique occidentale avait déjà beaucoup exploré ces dimensions.

Du côté des durées, en revanche (par opposition au rythme pulsé, régulier, mesuré, qui est pour lui le contraire du rythme), il n'a cessé d'explorer, d'essayer. Quant à la « couleur », si importante dans son œuvre, elle n'est pas, comme chez d'autres, créée par des alliages raffinés et insaisissables, c'est une véritable couleur franche, qui peut être créée par des « accords » aussi bien que par des timbres bruts d'instruments. La « durée » et la « couleur » sont bien parmi les dimensions les plus secrètes de la musique occidentale.

Pour caractériser son esthétique, on peut reprendre une notion qu'il utilise souvent quand il parle de sa technique : celle de « valeur ajoutée ». Ce musicien, qui prend partout son bien, n'a garde de fondre tous ses procédés dans un creuset d'où ils ressortiraient complètement agglomérés, fusionnés, indistincts. Là où d'autres confondent et mélangent, il « ajoute », ostensiblement : chez lui, le « décoratif », en tant que procédé qui consiste à « ajouter », devient un principe esthétique, qui cesse d'être antinomique avec le « structurel ». Messiaen assume pleinement les guirlandes saint-sulpiciennes des ondes Martenot, le brillant pailleté de l'aigu du piano, la virtuosité instrumentale dans ce qu'elle a de plus ostensible, l'effet de « richesse » accumulative des notes ajoutées dans l'harmonie ­ d'où le rapprochement malintentionné fait par certains entre son esthétique et celle d'un Gershwin. Combien il a raison pourtant de suivre ici son goût ­ car il a toujours su s'exprimer en vrai et grand musicien avec les moyens qui lui convenaient, et que d'autres pouvaient mépriser. Ce n'est d'ailleurs pas sans avoir essuyé l'ironie, le mépris ou le refus, qu'il est devenu le musicien universellement estimé qu'il est aujourd'hui.