Frédéric Chopin

Cet article est extrait de l'ouvrage Larousse « Dictionnaire de la musique ».

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Compositeur et pianiste polonais (Żelazowa Wola, près de Varsovie, 1810 – Paris 1849).

Son père, Nicolas Chopin, originaire de Marainville dans les Vosges, émigré en Pologne, avait épousé une parente de la famille Skarbek dont il était précepteur : Justyna Krzyzanowska. Une fille, Louise, précéda Frédéric, qui naquit le 1^er mars 1810 ; deux autres filles devaient naître par la suite.

Une enfance heureuse et prédestinée

À Varsovie, Nicolas Chopin, professeur au lycée, prend en pension des fils de propriétaires terriens, parmi lesquels Frédéric trouvera par la suite ses amitiés les plus durables : Titus Woyciechowski, les Wodzinski, Fontana, Slowaki… Au sein de sa famille, très musicienne, l'aptitude précoce de l'enfant se révèle très tôt. Premières leçons à six ans avec sa mère. Il n'aura, en fait, qu'un seul maître : Adalberg Zwyny, d'origine tchèque, qui lui communique ses deux passions : Bach et Mozart. À sept ans, il compose une Polonaise et une Marche militaire. Son premier concert à huit ans (un concerto de Gyrowetz) lui vaut d'être salué comme un « génie musical » en tant qu'interprète. Mais sa réputation s'établit aussi comme compositeur. Même engouement qu'autour de Mozart enfant. Frédéric Chopin joue devant la tzarine mère et devant le grand-duc Constantin. La cantatrice Angelica Catalani lui offre une montre en or. À douze ans, n'ayant plus rien à apprendre de Zwyny, il lui dédie une Polonaise.

Cet enfant prodige est néanmoins d'un naturel très enjoué, doué pour le dessin, les imitations, le théâtre. Les vacances dans les environs lui permettent de prendre contact avec le folklore et les musiques paysannes, mazurkas, obereks, kujaviaks, et d'en imprégner son oreille. Il va ensuite au lycée, pour trois ans, jusqu'à son baccalauréat, tout en continuant de se développer pianistiquement ; étudie avec Josef Elsner l'harmonie et le contrepoint. De cette époque datent Variations sur un air allemand (1824), Rondo op. 1 (1825), Polonaise en « si » bémol min. (1826), Variations pour flûte et piano sur un thème de Rossini (1826).

Puis Chopin entre au conservatoire, fondé par Elsner lui-même. Ce dernier, musicien appliqué et abondant, excellent pédagogue, saura reconnaître l'étonnante progression de son élève. L'année 1827 est particulièrement prometteuse, qui voit naître les Variations op. 2 sur « Don Juan » (publiées à Vienne trois ans plus tard, elles provoqueront chez Schumann le fameux « Chapeau bas, Messieurs, un génie ! »), la Polonaise en « ré » mineur op. 71 n^o 1, le Rondo à la mazurka en « la » majeur op. 5, le Nocturne en « mi » mineur op. 72 n^o 1 (posth.). Mais cette même année, sa jeune sœur Émilie meurt, en mars, épreuve qui le marque comme un avertissement.

Les succès de virtuose

En 1828, un voyage à Berlin lui permet d'entendre cinq opéras, dont le Freischütz, ainsi que l'Ode pour sainte Cécile de Haendel, mais surtout renforce son désir de se perfectionner et de se faire connaître à l'étranger. « Que m'importent les louanges locales ! » Vœu qui va dans le sens du conseil d'Elsner : « Le maître qui ne sait pas se laisser dépasser par son élève est un mauvais maître. » Ses succès de virtuose lui valent d'être accueilli au château d'Antonin chez le prince Radziwill, mélomane averti et violoncelliste, à qui il dédie son Trio op. 8. C'est en cette année 1828 qu'il compose également le Rondo pour deux pianos op. 73, la Grande Fantaisie pour piano et orchestre sur des airs polonais op. 13, le Rondo « Krakowiak » op. 14, la Polonaise en « si » bémol op. 71 n^o 2, enfin, hommage à son maître, et dédiée à celui-ci, la Sonate en « ut » mineur op. 4. Mais la vraie nouveauté, dans cette phase brillante, se trouve du côté des deux premières Études qui marquent chez le jeune compositeur, non enivré de ses succès, un souci de la méthode et une exceptionnelle exigence au niveau de la technique transcendante, dont Paganini, venu jouer à Varsovie, lui a fourni un exemple qu'il n'oubliera plus.

À Vienne, où il se rend en 1829, Chopin donne deux concerts (deux « académies musicales »). Accueilli, une fois de plus, par l'aristocratie, il rencontre Gyrowetz et Czerny. Blahetka salue en lui « un artiste de premier ordre qui tient un rang honorable à côté de Moscheles, de Herz et de Kalkbrenner ». Mais il ne gagne pas un sou. Et c'est le retour par Prague, Teplitz, Dresde et Breslau.

De charmants visages de jeunes admiratrices, comme Élisa et Wanda Radziwill, éclairent ses séjours à Antonin. Premiers émois sentimentaux. Mais le sentiment qu'il éprouve pour Constance Gladkowska, jeune cantatrice, élève au conservatoire, ne trouvera d'exutoire que dans le lyrisme des deux concertos, sommets de la période varsovienne. Si cet amour, pudique et vite oublié, s'épanche librement dans le larghetto du Concerto en « fa » mineur, et plus tard, dans la romance du Concerto en « mi » mineur, seul, et par un étrange transfert, son ami préféré, Titus Woyciechowski, en reçoit la confidence.

Son premier grand concert public a lieu à Varsovie le 17 mars 1830 au Théâtre national. Chopin marque une certaine déception. Mais un deuxième concert marque le triomphe du Concerto en « fa » mineur et du Rondo « Krakowiak ».

Les adieux à la Pologne

Son départ est pourtant décidé. Varsovie est à la veille du soulèvement. Dernières vacances en famille à Żelazowa Wola. Dernier concert en Pologne, le 11 octobre 1830, avec, en première audition, le Concerto en « mi » mineur. Au cours du banquet de départ lui est remise une coupe d'argent contenant de la terre de Pologne. Adieux définitifs le 2 novembre, jour des morts. « J'ai l'impression que je pars pour mourir. »

Vienne de nouveau. Une semaine après son arrivée, éclate l'insurrection de Varsovie. Son père lui écrit de ne pas rentrer. Ce second séjour est un échec complet. L'Autriche n'est guère favorable aux révolutions. Chopin ne réussira même pas à se faire éditer. « Ils n'impriment que du Strauss. » Confondue avec le souvenir de sa patrie blessée, l'image de Constance l'obsède. Il l'imagine aux prises avec les cosaques. Le Scherzo en « si » mineur op. 20 exprime son angoisse, une nuit dans la cathédrale Saint-Étienne, son souci pour les siens, le regret de ne pas participer à la lutte.

Il quitte Vienne pour Munich où il donne un concert dans la salle de la Société philharmonique. Les compliments vont au virtuose. C'est à Stuttgart qu'il apprend la capitulation de Varsovie (18 sept.). Les pages de son Journal de Stuttgart expriment son désespoir et un désir d'anéantissement, qui ne sont pas sans rappeler le Testament d'Heiligenstadt de Beethoven muré dans sa surdité et sa souffrance. Comme le Scherzo en « si » mineur, l'Étude en « ut » mineur op. 10 n^o 12, dite la Révolutionnaire, traduit ce climat de tension visionnaire et apocalyptique, dont la littérature pianistique n'offre alors aucun autre exemple semblable. Sans doute est-ce la première fois que la musique et le génie d'un musicien se mettent ainsi directement au service d'une nation meurtrie par l'oppression.

La conquête de Paris

Chopin ne réussit à obtenir qu'un passeport pour Londres portant la mention « passant par Paris ». Il y arrive à l'automne 1831 et s'y installe au 27, boulevard Poissonnière. Coup de foudre pour cette ville qui a pris parti pour la Pologne. « Le plus beau des mondes », « Paris répond à tous les désirs », écrit-il à Titus. Enfin et surtout, Paris est, à ce moment, la capitale de la musique. « J'ai trouvé dans cette ville les premiers musiciens et le premier opéra du monde. » Il s'enthousiasme pour la voix de la Malibran. Paër le présente à Rossini, à Cherubini et à Kalkbrenner. Ce dernier lui dit qu'il joue « dans le style de Cramer, mais avec le toucher de Field » et lui offre de le faire travailler pendant trois ans. À Varsovie, la famille s'insurge contre ce jugement : Frédéric ne risque-t-il pas de perdre son originalité, ce qu'il doit au sol natal, au contact de ce prétentieux qui s'est permis de corriger le Concerto en « mi » ? Ce qu'on craint surtout de ce côté, c'est que, « au lieu de s'immortaliser par des opéras » ­ Elsner appelait de ses vœux la naissance d'un style national polonais dans l'opéra ­, il se consacre uniquement au piano.

Par Kalkbrenner, Chopin fait la connaissance de Camille Pleyel, dont il défendra la marque et qui le fournira en instruments jusqu'à la fin de sa vie. C'est dans les salons Pleyel qu'en février 1832 il donne son premier concert parisien. Liszt, Hiller, Berlioz, le chanteur Nourrit, le violoncelliste Franchomme (dont il écoute les conseils pour son Grand Duo concertant pour piano et violoncelle sur des thèmes de Robert le Diable), Heine, Mendelssohn sont devenus ses amis. Si ce premier concert couvre à peine les frais, Fétis discerne dans la musique du nouveau venu « une abondance d'idées originales » et prévoit d'emblée « la profonde influence » que les formes ainsi proposées sont destinées à exercer « sur les données futures des œuvres écrites pour le piano ». Rare intuition critique.

Chopin, pour lors surtout accueilli dans les salons polonais (le prince Czartoryski, chef de l'émigration, et le comte Plater), ne vit que grâce à l'aide paternelle. Le choléra (été 1832) vide Paris. Chopin songe à repartir. Peut-être l'Amérique ? Valentin Radziwill, rencontré par hasard, l'emmène chez le baron James de Rothschild. Il conquiert son auditoire. Le voilà lancé. Libéré de l'obligation des concerts, il donnera des leçons, environ quatre heures par jour. Dans ce milieu qui fait les réputations, il est l'événement de la saison. Il fera plus qu'y trouver un moyen de vivre, il y trouvera de fidèles admiratrices, souvent bonnes musiciennes, et qui seront d'excellentes propagatrices de son œuvre et de sa « méthode ». Cette période mondaine fait de lui un des artistes les plus recherchés de la capitale. « Si j'étais plus sot que je ne suis, je me croirais à l'apogée de ma carrière. » Il loge au 5, rue de la Chaussée-d'Antin, dans un appartement meublé avec raffinement, s'habille chez les meilleurs faiseurs, fréquente les lieux à la mode, a un cabriolet. De Varsovie, il reçoit des conseils d'économie.

Ainsi, aux antipodes d'un Liszt, trouve-t-il un équilibre matériel compatible avec son mode de création. Si, en dix-huit années de vie parisienne, il se produit dans dix-neuf concerts, en fait, il ne jouera en soliste que quatre fois seulement. « Tu ne saurais croire, écrivait-il déjà à Titus avant de quitter la Pologne, quel martyre c'est pour moi, durant trois jours, avant de jouer en public. » Tout en lui ­ et sa musique même ­ refuse les grandes extériorisations habituelles. Berlioz écrit qu'il exécute ses Mazurkas « comme pour un concert de sylphes et de follets »… « au superlatif du piano » et l'appelle « le Trilby des pianistes ».

Nullement grisé par ces succès mondains, Chopin achève et publie, entre 1832 et 1834, les douze Études de l'opus 10 dédiées à Liszt, 6 Nocturnes de l'opus 9 et de l'opus 15 (où les happy few conviés à certaines soirées reconnaissent « la note bleue » qui a tant fait pour fixer une certaine image mélancolique et aristocratique de son inspiration), les Variations sur le thème de Ludovic Halévy, Je vends des scapulaires op. 12, la Grande Fantaisie sur des airs polonais op. 13, le Rondo « Krakowiak » op. 14, le Rondo en « mi » bémol majeur op. 16, Quatre Mazurkas op. 17, la Grande Valse en « si » bémol majeur op. 18 et le Boléro en « do » majeur op. 19, composé à Varsovie sur une proposition rythmique de la Muette de Portici d'Auber et publié cette fois sous le titre, surprenant chez Chopin, de Souvenir d'Andalousie.

La diffusion rapide de ces œuvres, en France et à l'étranger, est soulignée par la Revue musicale comme « un phénomène inexplicable ». Rarement l'histoire de la musique a retenu une accession aussi immédiate à la célébrité. Même si Chopin se défie de certaines interprétations, Liszt, Kalkbrenner, Hiller, Osborne, Stamaty, Clara Wieck contribuent largement à le faire connaître.

Sept cahiers de compositions paraissent, entre 1832 et 1835. Ses éditeurs sont Schlesinger pour la France, Wessel pour l'Angleterre, Breitkopf et Härtel pour l'Allemagne.

Un pénible épisode sentimental

Le deuxième volet de sa vie sentimentale est celui de Maria Wodzinska, sœur de deux jeunes gens qui ont été autrefois en pension chez ses parents à Varsovie. Au retour d'un voyage à Aix-la-Chapelle, au printemps 1834, et d'une descente du Rhin avec Mendelssohn, Chopin est invité par la comtesse Wodzinska à se rendre à Genève. Pendant l'hiver 1834-35, il donne plusieurs concerts à Paris. L'un dirigé par Berlioz, l'autre avec Liszt. En février, Salle Érard. En mars, chez Pleyel. Aux Italiens, au profit des Polonais, avec Nourrit et Falcon. En avril, au Conservatoire où l'Andante spianato est vivement applaudi.

Chopin est à ce moment en excellente forme physique. « Il n'y a que le regret du pays qui le consume », note son ami Orlowski. Ce même hiver, il rencontre Bellini, lequel meurt quelques mois plus tard. À Karlsbad, pour la première fois depuis la séparation, Frédéric retrouve ses parents. « Notre joie est indescriptible… » Ceux-ci repartent pour la Pologne. Chopin ne les reverra plus.

À Dresde, il rejoint les Wodzinski et Maria. En la quittant, il recopie pour elle la Valse op. 69 n^o 1, dite de l'Adieu, composée à cette époque, mais non point, contrairement à la légende, pour cette circonstance.

À Leipzig, il voit Mendelssohn et les Wieck, écoute Clara. Il est de retour à Paris en octobre 1835. Période de dépression. Le bruit court qu'il crache le sang. Le Courrier de Varsovie annonce même sa mort. Ce qui ne l'empêche pas de composer plusieurs Mazurkas de l'opus 24 et de l'opus 67, les Polonaises de l'opus 26, d'achever la première Ballade, de composer deux Nocturnes de l'opus 27 et trois Valses (op. 69 n^o 1, op. 70 n^o 1, op. 34 n^o 1).

En avril 1836, concert Salle Érard avec Liszt qui soulève l'enthousiasme en jouant les Études. En juillet, Chopin rejoint les Wodzinski, à Marienbad cette fois, et demande la main de Maria. Les fiançailles doivent rester secrètes, exige la comtesse ; ce qui donnera à Frédéric le temps de se soigner. Il repasse par Leipzig et joue à Schumann sa Ballade.

Les Wodzinski ont regagné Sluzewo en Pologne. Vainement Chopin attendra de voir se confirmer ses espoirs. À la fin de l'automne 1836, chez Liszt et Marie d'Agoult à l'hôtel de France, première rencontre, plutôt négative des deux côtés, avec George Sand. « Qu'elle est antipathique, cette Sand ! » confie Frédéric à Hiller. « Et est-ce bien une femme ? J'arrive à en douter. »

Ils se reverront pourtant un peu plus tard, chez Chopin cette fois, rue de la Chaussée-d'Antin, lors d'une soirée pendant laquelle Liszt et Chopin joueront à quatre mains la Sonate en « mi » bémol de Moscheles. Sand invite Chopin à venir à Nohant avec Franz Liszt et Marie d'Agoult. Mais alors qu'il attend toujours un signe de Maria, il préfère accompagner à Londres Camille Pleyel au cours de l'été 1837. Les Wodzinski, cet été-là, restent en Pologne. Ainsi s'achève ce pénible épisode sentimental.

La période de la maturité

Revenu de Londres, Chopin retrouve ses élèves et ses leçons. En octobre 1837, paraît le second cahier des Études op. 25, dédié à Marie d'Agoult. Il commence à travailler aux Préludes, où se retrouveront ses trois qualités essentielles : passion, lucidité, concision. C'est une fois de plus le tribut payé à Bach dont « la structure de l'œuvre, écrit-il, ressemble à ces figures géométriques parfaitement dessinées, dans lesquelles tout est à sa place, aucune ligne n'est de trop ». Compositions « d'un ordre tout à fait à part », notera Liszt, et qui, en dépit du titre, n'introduisent à rien d'autre qu'à un inventaire complet de toutes les incitations créatrices, de toutes les alternances qui construisent la personnalité de l'homme et du musicien.

En février 1838, Chopin joue devant Louis-Philippe et, le mois suivant, donne deux concerts à Rouen, le second, à l'appel d'Orlowski, au profit de ses compatriotes polonais. Ce qui lui vaut, de la part de Legouvé dans la Gazette musicale, des encouragements à se produire plus souvent en public. « Si, désormais, on se demande encore quel est le plus grand pianiste du monde, de Thalberg ou de Liszt, le monde répondra à ceux qui t'ont entendu : Chopin ! »

Autre signe de cette gloire « phénoménale », la visite que lui rend le virtuose qu'il a le plus admiré : Paganini.

Il ne quitte pas Paris, cet été-là. George vient le voir de Nohant. Finalement, elle brusque les choses : « Loin de moi les forts !… J'ai besoin de nourrir cette maternelle sollicitude qui s'est habituée à veiller sur un être souffrant et fatigué. » Thème constamment repris par elle au cours de ses apologies successives. Leur liaison va durer neuf ans. Leur intimité peut-être seulement quelques mois.

À la recherche d'un climat doux pour l'hiver, ils choisissent Majorque. Ils y arrivent en pleine saison des pluies et vont s'installer, à trois lieues de Palma, à la chartreuse de Valdemosa. Chopin recommence à tousser. Dans ces immenses couloirs, il se croit poursuivi par des fantômes. Sur le piano envoyé par Pleyel, il travaille sans discontinuer et achève les Préludes qu'il expédie le 12 janvier 1839 à son ami et ancien condisciple de Varsovie, le pianiste Julian Fontana, qui lui servait, à cette époque, de secrétaire et de copiste. Il lui annonce l'envoi prochain d'une Ballade (la deuxième, qui sera dédiée à Schumann pour le remercier de lui avoir dédié ses Kreisleriana), de deux Polonaises (en la majeur et en do mineur), ainsi que du troisième Scherzo.

La Mazurka en « mi » mineur op. 41 n^o 2, les deux Nocturnes de l'opus 37 (sol mineur et sol majeur), enfin l'esquisse de la Sonate en « si » bémol mineur, dite Funèbre, appartiennent aussi à cette période.

Cernés par l'hostilité de la population, une atmosphère quelque peu fantasmatique et surtout un climat qui ne convient guère à un malade, ils quittent les lieux le 12 février. À Palma, Chopin a une hémoptysie. À Marseille, ils assistent au service religieux pour l'enterrement du célèbre ténor Adolphe Nourrit, qui s'est suicidé à Naples. Bref séjour à Gênes. Et, le 22 mai, c'est le départ pour Nohant.

La liaison de Chopin et de Sand aura désormais un caractère conjugal : stabilité, imperméabilité réciproque, récriminations et jalousies, mais accord implicite. Entre George et ses enfants, Maurice et Solange, Chopin aura l'illusion d'un foyer. Ces huit années correspondent à celles de sa maturité et c'est à Nohant, pendant ces longs étés, qu'il composera désormais. Pendant le premier été dans le Berry, il procède à la révision de l'édition française des œuvres complètes de Bach, achève la Sonate en « si » bémol mineur, les Nocturnes de l'opus 37 et les Mazurkas de l'opus 41.

Revenu à Paris, Chopin s'installe rue Tronchet. L'année suivante, il rejoindra George et les enfants rue Pigalle. Avec Moscheles, qu'il vient de rencontrer chez le banquier Léo, il est invité à jouer à Saint-Cloud devant la famille royale. Le salon de George voit se mêler artistes et gens du monde. Chopin continue à enseigner et travaille. Troisième Ballade op. 47, deux Nocturnes op. 48, la Tarentelle op. 43 ­ pour ce morceau, s'est-il souvenu de Gênes ? Plutôt de Liszt et de Rossini.

Le 26 avril 1841, concert très brillant et mondain chez Pleyel. La chanteuse Pauline Viardot vient cet été-là à Nohant. Chopin se sent complètement assimilé à sa nouvelle famille. « Calme et serein, écrit-il, comme un bébé au maillot. »

Nouveau concert chez Pleyel, l'hiver suivant (février 1842), avec Pauline Viardot et Franchomme, qui bientôt remplacera Fontana, parti pour l'Amérique, dans ses fonctions de factotum. Le même soir que ce concert, meurt à Varsovie le vieux Zwyny. Deux mois plus tard, Jas Matuszinski, camarade d'enfance avec qui Chopin a longtemps cohabité, succombe à la suite d'hémoptysies répétées.

George se hâte d'emmener Chopin à Nohant où Delacroix fera un long séjour. Entre les deux hommes est née une profonde amitié. Mais si le musicien reste étranger au génie du peintre, fermé à toute discussion esthétique, Delacroix le situe d'emblée à la place que lui accordera la postérité. « C'est l'artiste le plus vrai que j'aie rencontré. »

Cette année 1842 voit naître la quatrième Ballade qui, évoluant vers la fantaisie, tendant vers le style polyphonique, est la plus dense, la plus prémonitoire : « géniale improvisation stylisée » où Cortot découvre « les accents précurseurs de l'impressionnisme ». Le quatrième Scherzo, également contemporain, tout de lumière et de poésie, semble faire éclater lui aussi le cadre que Chopin s'est fixé au départ.

Revenus à Paris, Sand et Chopin s'installent aux n^os 5 et 9, square d'Orléans : « petite Athènes » où logent déjà Alexandre Dumas, Pauline Viardot et la comtesse Marliani. Tous n'ont qu'une cour à traverser pour se rendre les uns chez les autres. L'année 1843 voit paraître, éditées en 1844, trois Mazurkas op. 56, deux Nocturnes op. 55.

Nicolas Chopin meurt à Varsovie le 3 mai 1844, coup terrible pour Frédéric. Sa sœur Louise et son beau-frère viennent faire un séjour à Nohant. C'est l'année de la Sonate en « si » mineur op. 58 et de la Berceuse op. 57. Au contact des siens, Chopin a retrouvé des forces. Il continue de vivre sous la protection de George, qui, pour sauvegarder les apparences, a toujours affecté de jouer les gardes-malades.

« Une mystérieuse apothéose »

Sur le plan de la création, et alors qu'il approche de la fin, Chopin est déjà entré dans cette phase où, échappant à l'anxiété et aux fantasmes morbides, il se tourne paradoxalement vers la joie et la lumière méditerranéennes. Et c'est, l'année suivante (1845), la merveilleuse Barcarolle, qui unit au thème ondin le chant du timonier et le balancement des eaux du Switez. La brisure de l'accord initial dans un lumineux ruissellement annonce Debussy. « Le Nocturne tristanesque ne nous révélera pas d'élans plus passionnés, d'inflexions plus tendres… », note Cortot. Et Ravel de même, après avoir salué « le thème en tierces, souple et délicat, constamment revêtu d'harmonies éblouissantes », voit là « une mystérieuse apothéose ». Beaucoup plus que le testament d'une vie et d'une expérience créatrice, c'est une ouverture vers l'avenir.

Cette même liberté formelle qui fait sortir Chopin du cadre qu'il s'est fixé pour la ballade ou le scherzo ­ en fait de toutes les formes utilisées par lui ­ et déboucher sur la fantaisie, apparaît de même dans l'étonnante liberté (le titre indique bien cette évolution à partir de l'incitation rythmique originale) de la Polonaise-Fantaisie op. 61 en la bémol majeur terminée l'année suivante.

Durant cette année 1846, Chopin, qui depuis des années n'a rien écrit que pour le piano, revient à la musique de chambre avec la Sonate pour violoncelle et piano op. 65. Il compose aussi les deux Nocturnes de l'opus 62.

Son œuvre n'est pas tout à fait terminée, mais il a dit l'essentiel. Et bien au-delà de la « petite note bleue ». Il y aura encore, l'année suivante (1847), et presque comme un retour du passé, les trois Valses de l'opus 64, fixant la perfection du modèle ; les trois Mazurkas de l'opus 63. Il achèvera aussi les dix-sept Chants polonais op. 74, publiés après sa mort par Fontana. Encore une Valse en 1848, et, en 1849, la dernière Mazurka op. 68 n^o 4, œuvre ultime. Mais l'élan créateur est désormais cassé depuis sa rupture avec Sand (août 1847).

Faut-il en trouver la raison dans les démêlés autour du mariage de Solange avec le sculpteur Clésinger ? Ou bien dans des divergences de tempérament, accrues chez Sand alors qu'elle aborde sa phase militante et se tourne vers le socialisme ? Chopin a toujours fui, chez George, certains invités : Arago, Edgar Quinet, Louis Blanc. « Étranger à mes idées…, dira Sand, il ne comprenait que ce qui était identique à lui-même. »

La mésentente des enfants de George a certainement précipité la rupture. L'été 1847, pour la première fois depuis Majorque, Chopin n'est pas invité à Nohant. Se brise cette illusion familiale qui lui est devenue nécessaire pour vivre et pour travailler.

Dernier concert parisien chez Pleyel le 16 février 1848. Une dernière fois, Chopin parvient à divulguer à ce public qui s'est arraché les billets « le mystère d'une exécution qui n'a pas d'analogue dans notre région terrestre » (Gazette musicale). La chute de Louis-Philippe empêche le second concert d'avoir lieu, le prive de ses élèves partis en province et, donc, de ses ressources.

Un voyage en Angleterre et en Écosse n'est qu'un recours désespéré qui ne peut que hâter sa fin. Les concerts sont épuisants pour lui, malgré l'accueil qu'il reçoit en général.

Il rentre à Paris le 24 novembre 1848. D'abord installé à Chaillot pour éviter l'épidémie de choléra, il admire de loin le panorama de la capitale. Défilé incessant d'amis et d'admiratrices. Il se décide à appeler sa sœur. Louise arrive le 8 août. On le transporte en septembre, au 12, place Vendôme, côté soleil. Il meurt le 17 octobre 1849.

Un « génie musical » reconnu

Salué « génie musical » à huit ans, Chopin est né sous le signe de la précocité et d'une reconnaissance quasi immédiate de ses dons de pianiste et de compositeur, les deux étant liés. Quittant Varsovie à vingt ans, il a déjà écrit ses deux concertos et s'apprête à réinventer musicalement une Pologne qu'il vient de perdre définitivement. En fait, il invente tout : lui-même, ses sources, et, en partie, le piano. Un instrument qu'on entendait pour la première fois avec cette multiplicité de nuances et de timbres et qui se révélait à travers lui.

En même temps, dès ses premières œuvres, se révèlent une voix intérieure, une exigence méthodique, un style qui déjà lui appartiennent en propre. D'autres se laisseront attirer par les grands développements thématiques et orchestraux, l'opéra ou le poème symphonique ; Chopin, dès le départ, sait que sa mesure exige à la fois un cadre plus limité, mais répondant aussi pour chaque morceau à une incitation immédiate et dominante. Il ne se réfère pas à des formes établies, mais cherche dans celles-ci une invitation thématique ou un support rythmique. Valses, Préludes, ou Mazurkas restent les éléments d'un vocabulaire qu'il utilise sans contrainte dans le cadre d'une invention strictement contrôlée.

C'est cette personnalisation transcendante du style, cette variété de l'inspiration, ce sens de la nuance, cette fluidité du jeu, cette liberté tonale qui ont tant frappé ses contemporains, aussi bien Schumann, Berlioz ou Liszt que la critique en général. Sous leur plume, le mot génie quand il s'applique à Chopin désigne et rend indiscernables les deux aspects de la révélation qu'il représente : une musique entièrement originale dans des formes nouvelles ou renouvelées (scherzo, prélude, sonate, etc.), une musique puisant idéalement aux sources d'un folklore largement réinventé, enfin, à travers celle-ci, une écoute absolument neuve de l'instrument.

Si cette admiration lui est acquise dès ses premiers contacts avec les autres musiciens, elle ne l'amène pas pour autant à se départir d'une certaine réserve. Les concerts le rebutent et les manifestations d'un vaste auditoire l'effraient plus qu'elles ne le rassurent. Chopin ne se conçoit pas comme un improvisateur sur des thèmes lancés par la salle. Là encore, il sait choisir sa mesure : un cadre assez restreint ­ élèves, amis, admiratrices dévouées ­, cellule d'un culte appelé à toucher très vite d'autres milieux.

Ce choix initial d'une élite, d'une aristocratie ouverte à la musique, a sans doute été pour lui à l'origine d'un malentendu qui s'est maintenu par la suite, du fait d'interprètes mineurs ou débutants alanguissant à plaisir la phrase et le rythme. Chopin n'a pas à être lavé du reproche d'être un musicien de salon, ou voué au morbide et aux évanescences. L'œuvre, même quand elle paraît relativement accessible, reste d'un niveau transcendant et échappe aux apprentissages et même aux aptitudes moyennes. Trahie dès que le côté brillant ou nostalgique de certaines pages est trop souligné, elle exige de l'interprète cette suprême maîtrise, cette totale intelligence du texte, enfin ce complet équilibre entre la virtuosité et l'inspiration, seul capable, comme Chopin lui-même l'a indiqué, de réconcilier « les savants et les sensibles ». Aux antipodes de la facilité et de l'épanchement, cet extrême raffinement, ces fluctuations de la tonalité, ces dissonances, ces alternances dynamiques, ces ruptures d'accords arpégés, ces délicates parures entraînées par ce jeu coulé amènent une sorte de transparence, de luminosité impressionniste, qui font de lui un jalon essentiel et l'ancêtre direct de Claude Debussy.

Encore ne faut-il pas oublier que la véritable nature du musicien est tout entière dans ces alternances dynamiques, entre la sérénité et de soudains déchaînements de violence, entre la pudeur, le repli sur soi et de soudaines révoltes créant tout à coup une sorte de climat visionnaire, de sursaut épique. Génie multiple à la mesure d'une sensibilité riche, diverse, angoissée, mais allant au-delà de ses fantasmes, de ses drames personnels et capable d'inscrire au côté de ceux-ci le drame de son peuple luttant contre l'oppression.

Chopin est le premier compositeur de son niveau à s'être voué uniquement au piano, révélant ­ et d'abord aux virtuoses de son temps ­ une technique brimant les usages de l'époque, un jeu « en souplesse » plutôt que « en force », des attaques, des intervalles vertigineux, une mobilité de la main, une éducation du doigté qui introduit l'intelligence et la sensibilité dans le pur mécanisme, une rapidité foudroyante du trait, un usage conjugué des deux pédales, le tout concourant à la complète maîtrise du clavier et de l'instrument.

Si, compositeur, Chopin donne à tout ce qu'il produit de solides bases harmoniques, enferme l'apparente improvisation dans un réseau d'indications d'une netteté voulue, il a certainement rêvé d'une « méthode des méthodes », rassemblant l'essentiel de son enseignement. Plus exemplaire que réellement pédagogue, il s'en est tenu à une dizaine de pages, assez persuadé, on peut le penser, que l'expérience essentielle du pianiste était incluse dans sa musique, et plus valablement que dans un traité.

Au cœur de ce qu'on a souvent appelé le « secret de Chopin », l'emploi du rubato, cette liberté de mouvement comportant l'altération du temps dans certains passages afin de souligner l'expression. C'est une erreur à coup sûr d'affirmer comme Berlioz : « Chopin supportait mal le frein de la mesure ; il a poussé beaucoup trop loin, selon moi, l'indépendance rythmique. » L'exigence de celui-ci est toute différente. Temps dérobé, mesure souple (en général à la main droite), le rubato donne à la phrase mélodique dans la partie chantante un accent de terroir en soulignant l'expression. Mais lui-même, dans une formule célèbre, limite les risques d'une interprétation trop poussée d'une telle licence : « Que votre main gauche soit votre maître de chapelle et garde toujours la mesure », dit-il à Georges Mathias.

Ainsi, quelle que soit la nature du sentiment qui l'amène à la création, tout s'équilibre chez Chopin autour des exigences rationnelles et dans une complexe alchimie. Son coup de génie, c'est d'avoir eu, à dix-neuf ans, la révélation de cette exigence à la fois méthodique et transcendante en composant sa première Étude, après avoir entendu Paganini et par référence à Bach, son musicien préféré avec Mozart. Et aussi, en opérant ce choix essentiel, en dehors de tout programme anecdotique : « La musique et la musique seule. »

Un sensible, oui, mais comme peut l'être un très grand poète : à partir d'un langage original, entièrement dominé, et aussitôt identifiable. Chopin est, en plein romantisme, tant par son caractère, ses goûts littéraires et artistiques, tourné vers le xviii^e siècle. Par ses réticences personnelles face à certains témoins de son temps, il est, sinon un classique, du moins un être cultivant l'intériorité, étranger à tous les messianismes, à tous les déballages prophétiques. Le premier musicien, à coup sûr, à avoir exprimé de façon persuasive son identité personnelle. Ce pudique ne nous parle que de lui-même. Dans ces alternances de passion et d'exigence formelle qui forment la structure de presque chaque morceau, il dessine peu à peu, par touches successives, son paysage intérieur. S'il ne refuse pas le développement, le style rhapsodique, la variation, il ne se soumet jamais à la musique à programme. Ses plus intenses intuitions, Chopin les livre de façon concise, sans se répéter, tantôt dans une sorte de sursaut, tantôt sous le couvert du secret et de l'énigme. Beaucoup s'y sont trompés : sous le masque du sylphe, Chopin lui aussi écrivait « la musique de l'avenir », et, après lui, le piano n'a plus été ce qu'il était avant lui.

Le cantabile si caractéristique de sa mélodie permet-il de parler de son italianisme ? On sait qu'il recommandait à ses élèves d'utiliser le chant et que d'autre part il était passionné d'opéra et a eu des contacts avec les plus grands chanteurs de son temps. Une certaine plénitude du phrasé mélodique, l'accent direct et pathétique de certains thèmes peuvent évoquer le style vocal, mais, si l'influence n'est pas à récuser, il est évident que son « italianisme » subit lui aussi une complète métamorphose et que la version qu'il nous en donne est spécifiquement instrumentale. Même métamorphose d'ailleurs pour la Barcarolle. Chopin ne réussit jamais à être autre chose que lui-même.

En revanche, la « mélodie natale », ce mélange de nostalgie slave (le zal) et de bravoure patriotique, est chez lui constamment présente. Mais cet apport lui aussi se trouve transfiguré, « personnalisé », même dans les mazurkas où la référence est directe au plan de l'émotion et de l'intention poétique, exceptionnellement au plan de la citation. Chopin procède moins par réminiscence que par analogie, la « mélodie natale » n'étant jamais plus vraie chez lui que lorsqu'il l'invente. De même, jamais avant lui la polonaise n'a été traversée par ce souffle de révolte et n'a été, pour ceux qui la dansaient, ce poème visionnaire.

Néanmoins, ces citations, imaginaires pour la plupart, font pour la première fois entrer le folklore musical dans le cycle des nationalités et de la lutte des peuples pour leur libération. Il reste que ce choix thématique (cette réinvention plutôt) n'a aucun caractère scientifique ou documentaire. Indépendamment du besoin qu'éprouvait Chopin de se maintenir ainsi en contact avec les siens et de faire preuve de fidélité patriotique, ce choix va dans le sens de la mobilité rythmique et de la liberté tonale, et c'est là une recherche qui sera poursuivie de façon plus poussée par la suite par d'autres musiciens à la recherche soit de leur identité propre, soit d'une identité régionale.

Le phénomène Chopin

Si l'on considère maintenant l'extraordinaire postérité de Chopin en regard de la triple revendication de celui-ci ­ choix du piano contre la collectivité orchestrale, choix des petites formes contre l'opéra ou la symphonie, choix enfin d'un cercle restreint de fidèles et d'admirateurs ­, on ne pourra que s'étonner de l'éclatement de ce cadre volontairement limité et de la diffusion toujours plus grande de l'œuvre. Pas de traversée du désert pour cette dernière, pas de retombée de cet engouement au-delà des images légendaires du musicien agonisant, qu'on peut tenir désormais pour anecdotiques et marginales.

Ce qui frappe aujourd'hui, quand on examine le phénomène Chopin dans le monde, dégagé d'un certain contexte morbide passé à l'arrière-plan, c'est son extrême vitalité. Point tant parce que la Pologne a fait de Chopin un héros national, mais parce qu'il reste, au plus haut niveau, par ses œuvres, une sorte de test, aussi bien pour les jeunes virtuoses au début de leur carrière et voulant se situer sur la scène internationale que pour les gloires confirmées du clavier, lesquelles, d'une génération à l'autre, se sont transmis le flambeau.

De Liszt à Anton Rubinstein et à Paderewski, de Cortot à Horowitz et à Lipatti, Chopin n'a jamais cessé d'être servi, en effet, par les plus grands interprètes. Il reste encore à travers le monde un des musiciens les plus joués en concert. Et, bien entendu, un des plus enregistrés. Au catalogue des grandes gravures historiques, un ensemble d'intégrales monumentales permet non seulement de comparer au plus haut niveau des interprétations remarquables, souvent opposées (Claudio Arrau ou Horowitz), mais également de faire apparaître la diversité, l'énorme pouvoir de renouvellement de l'œuvre.

L'attrait que cette œuvre exerce sur le public et sur les jeunes pianistes apparaît dans l'intérêt international soulevé depuis 1927 par le concours Chopin de Varsovie. Pour l'année 1980, le nombre de demandes d'admission, venant de 21 pays, a dépassé 200 candidats : 171 ont été retenues parmi ces très nombreuses demandes.

Si Bayreuth ou Salzbourg contribuent à maintenir le culte d'une œuvre donnée au niveau de la perfection en recourant pour chaque festival à des interprètes déjà mondialement reconnus et confirmés, le concours de Varsovie, en fixant la limite d'âge à 32 ans, s'emploie à unir le prestige et la défense de l'œuvre de Chopin en révélant de nouveaux talents dans une compétition largement internationale, véritable compétition olympique dans le domaine du piano.

Des noms comme celui de Chostakovitch, d'Uninski, de Malcuzinski, avant-guerre, et, plus récemment, d'Harasiewiecz, d'Ashkenazy, de Pollini, de Marta Argerich et de Zimmermann suffisent à en souligner l'importance et l'impulsion qu'il peut donner à un jeune virtuose. Longtemps la prééminence des Russes et des Polonais a semblé être la règle. La compétition est de plus en plus ouverte, et l'apparition de l'Iran et de la Chine, mais, surtout, la percée des pianistes japonais prouvent à quel point le phénomène Chopin échappe aux limites culturelles du monde occidental. L'écho de cette œuvre et de cette grande voix intérieure a trouvé sa vraie dimension au-delà des limites que peut-être l'artiste a désirées et qu'il jugeait les plus favorables à sa propre survie et à son propre épanouissement.