Jheronimus Van Aken, dit Jérôme Bosch

Peintre brabançon (Bois-le-Duc vers 1450-Bois-le-Duc 1516).

Les oeuvres de Jérôme Bosch, contemporain de d'Albrecht Dürer et de Léonard de Vinci, ne peuvent être rattachées à une école artistique : alors que perce la Renaissance, elles mêlent au fantastique tiré des bestiaires médiévaux un sens du mystère empreint d'une forte religiosité. Elles eurent une grande portée dans l'art de leur temps, comme dans l'époque contemporaine où elles sont parfois considérées comme « surréalistes » avant la lettre.

1. Quelques jalons biographiques

1.1. Le peintre de « Den Bosch »

La biographie du peintre comporte de nombreuses lacunes. On sait que sa famille, peut-être originaire d'Aix-la-Chapelle, est établie depuis au moins deux générations à Bois-le-Duc, dans les Pays-Bas septentrionaux. Son grand-père, Jan Van Aken et son père, Anton Van Aken, y exercent déjà le métier de peintre. Pour se distinguer de ces derniers, Jheronimus aurait pris un nom inspiré de celui de sa ville natale (en flamand « 's-Hertogenbosch », d'où, en abrégé, « Den Bosch ») : une citation de 1509-1510 confirme ce pseudonyme (« Jheronymus Van Aken, scilden, die hem scrit Bosch » : « Jheronymus Van Aken, peintre, qui signe Bosch »).

1.2. Une vie rangée

On croit pouvoir situer la date de naissance du peintre vers 1450, sur la foi d'un document de la période 1480-1481 qui le mentionne comme étant alors l'époux d'Alcid Van Meervenne. Bosch est issu d'une famille modeste et son mariage avec cette bourgeoise aisée lui permet d'accéder à la sécurité financière et à une position sociale plus enviable.

La vingtaine de pièces d'archives qui existent, aussi laconiques et fragmentaires qu'elles soient, nous permettent de penser qu'il dut mener une vie bien rangée. Devenu membre d'une confrérie pieuse satellite de la cathédrale de Bois-le-Duc – la confrérie de Notre-Dame –, il était régulièrement sollicité par elle pour donner son avis sur la polychromie d'un retable sculpté, pour dessiner l'ébauche d'un vitrail ou d'un objet du culte.

Tout porte à croire que la vie du maître s'est entièrement déroulée dans les alentours et dans les murs même de Bois-le-Duc, ville de province dont l'importance ne fut pas négligeable à l'époque. C'est à la cathédrale Sint-Jan que furent célébrées ses obsèques, le 9 août 1516. On ne lui connaît pas de descendance.

2. Trois périodes dans son œuvre

Les œuvres de Bosch sont peu documentées et leur chronologie est hypothétique. Les deux mentions de commandes faites à l'artiste n'ont pu être rapprochées d'œuvres connues : il s'agit, entre 1488 et 1491, des volets peints d'un retable pour la confrérie Notre-Dame ; et, en 1504, de la commande de Philippe le Beau, souverain des Pays-Bas et roi de Castille, effectuée vraisemblablement à l'occasion de sa visite à Bois-le-Duc (un document mentionne que Bosch a reçu des arrhes pour l'exécution d'un grand tableau « de neuf pietz de hault et unze pietz de long ou doit estre le Jugement de dieu assavoir paradis et infer »).

2.1. La première maturité (vers 1475-vers 1500)

À ses débuts-, les peintures de Bosch ne se distinguent guère par leur originalité (c'est le cas par exemple du Calvaire avec donateur exposé au musée d'Art ancien de Bruxelles ou des deux versions de Ecce Homo de l'Institut Städel de Francfort et du musée des Beaux-Arts de Boston), bien que l'artiste y introduise des personnages aux faciès déjà caricaturaux. La table des Sept Péchés capitaux (musée national du Prado, Madrid) traite un thème moins courant, avec une drôlerie qui révèle une inspiration populaire. La même veine apparaît dans la Mort et l'Avare (National Gallery of Art, Washington) et dans la Nef des fous (musée du Louvre, Paris). Cette dernière œuvre est peut-être la première illustration connue d'un thème cher à Bosch : celui de la folie humaine qui néglige l'enseignement du Christ.

À ce premier groupe d'œuvres peuvent être rattachés : quatre panneaux évoquant le paradis et l'enfer (retables conservés au palais des Doges, à Venise), interprétations de légendes médiévales sur l'au-delà, proches de la pensée des mystiques ; deux tableaux sur le thème du déluge et de l'enfer, au revers desquels figurent quatre scènes dont le sens reste obscur (musée Boymans-Van Beuningen, Rotterdam) ; enfin un Portement de croix (Kunsthistorisches Museum, Vienne).

2.2. L'âge d'or des triptyques (vers 1500-vers 1505)

La période principale de l'activité du peintre est celle des grands triptyques qui firent de lui l'artiste préféré du roi Philippe II d'Espagne. Ce dernier acquit plusieurs tableaux auprès de la veuve de don Felipe de Guevara (un des premiers collectionneurs de Bosch), aujourd'hui conservés au musée du Prado, à Madrid.

— Le Char de foin (musée national du Prado, Madrid) développe le thème de la folie humaine. Le péché originel et l'enfer, décrits sur les volets, encadrent une scène dont l'interprétation est malaisée. L'association de figures réalistes et pittoresques à des créatures imaginaires et diaboliques est caractéristique d'un art d'inspiration onirique.

— La Tentation de saint Antoine (musée d'Art ancien, Lisbonne) est l'une des œuvres les plus énigmatiques et les plus justement célèbres de Bosch. Les épisodes de la Légende dorée de Jacques de Voragine y sont développés avec une extraordinaire verve fantastique. Chaque détail implique, semble-t-il, de subtiles allégories, mais le thème essentiel n'en reste pas moins la lutte du bien et du mal. Les revers des volets ont pour sujets l'arrestation du Christ et le portement de croix avec la mort de Judas, c'est-à-dire la chute d'un apôtre associée à la souffrance du Sauveur.

—Le Jardin des délices terrestres (musée national du Prado, Madrid), œuvre majeure de Bosch, a suscité les commentaires les plus variés. Au revers des volets, la création du monde donne lieu à une vision d'une puissante poésie, où les éléments se séparent dans un globe émergeant du noir néant. Ouvert, le triptyque présente, entre le paradis et l'enfer, le jardin des délices, qui montre, dans un paysage fantastique, un prodigieux grouillement de nudités. On a tenté de déceler l'appartenance du peintre à une secte professant l'adamisme. Il est plus vraisemblable que ce panneau central soit consacré à la tentation et à la déchéance humaines, qu'engendrent ici les plaisirs des sens. Le très catholique Philippe le Beau, qui a peut-être commandé l'œuvre, n'aurait certes pas cautionné le moindre soupçon d'hérésie.

2.3. La dernière période (vers 1505-1516)

Bosch a réalisé une série d'œuvres à grands personnages, laquelle comprend notamment Saint Jean à Patmos (galerie de Peinture, Berlin), remarquable par le réalisme de son paysage, Saint Jérôme en prière (musée des Beaux-Arts, Gand), qui traduit avec plus de passion encore l'abandon dans la communion mystique, Saint Christophe (musée Boymans-Van Beuningen, Rotterdam), Saint Jean-Baptiste dans le désert (musée Lázaro Galdiano, Madrid) et les Tentations de Saint Antoine (musée national du Prado, Madrid), dans lesquels le paysage est nettement luxuriant.

Quelques grands chefs-d'œuvre éclairent les dernières années d'activité du peintre. Le Portement de croix (musée des Beaux-Arts, Gand) est formé d'une mosaïque envoûtante de visages, de laquelle émergent ceux du Christ et de sainte Véronique. L'Adoration des mages (musée national du Prado, Madrid) associe le monde divin de l'Évangile à celui du fantastique, pour souligner la présence du mal rôdant autour du Christ. Le Vagabond (musée Boymans-Van Beuningen, Rotterdam) est peut-être la plus haute réussite picturale proprement dite de Bosch, qui y déploie des harmonies de bruns et de gris relevés de quelques tons rouge pâle et qui y place une inoubliable figure d'homme errant.

3. Un style énigmatique

L'œuvre de Bosch fait la transition entre l'art des primitifs flamands et celui de la Renaissance. Sa technique picturale est celle des primitifs, mais il a cependant entamé une évolution qui, en passant par Pieter Bruegel l'Ancien, aboutira à l'écriture picturale de Petrus Paulus Rubens. Il a simplifié la technique de l'école des Van Eyck afin de pouvoir l'appliquer avec une liberté plus grande. Peut-être cette simplification lui était-elle nécessaire pour réaliser les images créées par son extraordinaire imagination ?

3.1. Origines

L'origine de l'art de Bosch pose des questions auxquelles il est difficile de répondre. Le manque d'informations sur l'apprentissage de l'artiste et sur ses éventuels déplacements hors de sa cité natale ne peut que laisser supposer des influences provenant du nord ou du sud des Pays-Bas. Bosch semble s'être inspiré dans la solennité des figures et le rendu des paysages de Rogier Van der Weyden, à Bruxelles, et du Maître de Flémalle, à Anvers. On retrouve également l'influence des peintres de Harlem et de Delft de la fin du xv^e siècle, notamment dans ses personnages caricaturaux fermement dessinés et animés.

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Des historiens d'art fixent l'origine de l'art de Bosch dans le gothique international – style ayant marqué l'ensemble de l'art européen autour de 1400. Les tons clairs, les silhouettes délicates, la facture libre des drapés caractérisent effectivement l'ensemble de l'œuvre du peintre. De plus, les monstres de Bosch semblent directement issus des gravures, enluminures et bestiaires du Moyen Âge. Mais il reste que l”art de Jérôme Bosch est éminemment personnel : si l'on rencontre des points de comparaison et si l'on peut admettre que Bosch a emprunté çà et là quelques éléments, on peut aussi affirmer qu'il les a assimilés et transformés à sa guise.

3.2. Évolution

L'évolution stylistique de Bosch est d'étude complexe : aucune œuvre n'est datée et un grand nombre de panneaux ont été détruits. Les premières œuvres reprennent les coloris du gothique international, la perspective héritée des peintres flamands du xv^e siècle et une simplification de la composition. Par la suite, celle-ci devient plus élaborée. La palette se réchauffe, les personnages se multiplient, s'animent. Cette période atteint son apogée avec le triptyque du Char de foin. Dans le groupe d'œuvres proches du triptyque des Tentations de saint Antoine, le peintre reprend son ampleur de forme primitive. C'est sans doute à partir de 1508-1510 que les compositions s'apaisent, et que les couleurs, en s'éclaircissant, contribuent à ce gain de sérénité. Ce calme est éphémère, simulé : le mouvement envahit à nouveau les dernières œuvres et atteint son paroxysme avec le Portement de croix.

3.3. Les grands thèmes

Parallèlement à cette évolution stylistique, un ordre progressif des thèmes principaux ayant inspiré Jérôme Bosch peut être relevé : la cupidité matérielle (le Char de foin), la poursuite des jouissances sensuelles (triptyque du Jardin des délices terrestres), la tentation intellectuelle (les Tentations de saint Antoine) sont les trois motifs qui éloignent l'homme de son salut. L'origine de ces thèmes, itératifs dans les panneaux de l'artiste, est à chercher dans les événements de son temps, dans les ouvrages qu'il a pu lire, dans les sermons qu'il a dû entendre

Il s'agit en effet d'un artiste médiéval dans un monde en pleine mutation. Les prédications du dominicain Alain de La Roche, mort en 1475, sont à rapprocher du monde pictural de Jérôme Bosch, qu'elles ont très certainement influencé. Ces sermons décrivent « des animaux symbolisant les péchés dont les horribles organes génitaux produisent des torrents de feu et obscurcissent la terre de leur fumée ». En 1484 est reéditée à Bois-le-Duc la version hollandaise de l'ouvrage d'un anonyme irlandais, la Vision de Tungdal. Ce poème raconte l'histoire d'un chevalier d'Irlande vivant au xiii^e siècle : après une existence oisive et de débauche, Tungdal visite l'outre-tombe en esprit, et trois jours après réintègre, repenti, son enveloppe humaine. Sa vision est l'une des plus noires du monde médiéval, peuplée de monstres, de serpents, de condamnés aux peines les plus raffinées : les réprouvés, avant de rejoindre l'Enfer, sont forcés de traverser le Paradis resplendissant d'or, de pierres précieuses et de pourpre.

4. Postérité

4.1. Une influence notable au cours du xvi^e siècle

Dans un monde marqué par le religieux et le merveilleux, l'œuvre peint de Jérôme Bosch, habité de créatures mystérieuses et monstrueuses, mais toujours d'une extraordinaire inventivité, trouvera de son vivant et après sa mort de nombreux imitateurs ou émules. Toutefois, Bosch ne peut pas être considéré comme le maître d'une école : certes, il eut des imitateurs tels que Jan Mandijn, Frans Verbeeck et Pieter Huys, mais, en réalité, seul Pieter Bruegel l'Ancien se révéla l'héritier de ses acquis artistiques et techniques.

On peut considérer que son art eut un retentissement considérable pendant tout le xvi^e siècle. Puis, c'est surtout la bizarrerie de l'œuvre de Bosch qui semble avoir retenu l'attention. Les brèves mentions que l'on trouve dans les chroniques en témoignent. Même son condisciple Carel Van Mander, flamand d'origine, nourri dans la même culture, se sentait déjà en quelque sorte étranger à l'art du maître brabançon. Le roi Philippe II, esprit tourmenté, avait une grande prédilection pour Bosch et c'est grâce à ce souverain qu'une partie essentielle de son œuvre a été préservée. Dans les analyses d'un contemporain, José de Sigüenza, Bosch n'est nullement un peintre de scènes grotesques et encore moins un hérétique : il est plutôt un sage qui, dans ses tableaux, a raillé le comportement coupable de l'homme.

Les premières exégèses s'accordent dans leurs grandes lignes avec l'interprétation de Sigüenza : Bosch est alors considéré comme un des derniers rayons du symbolisme médiéval, un homme pieux, moraliste invétéré, en bref un prédicateur qui enseigne par l'image et étale les instincts les plus vils pour en mieux inspirer la répulsion. Sa moralisation n'a rien de la douceur évangélique ; elle est jugée dure et impitoyable, comme l'était la justice de l'époque. Mais, au fur et à mesure que les érudits publient le résultat de leurs investigations, la personnalité de Bosch devient de plus en plus complexe, voire inextricable.

L'âge des lumières, lui, ne s'intéresse guère à des scènes aussi opposées à l'esprit rationaliste et ce n'est que dans le courant de la seconde moitié du xix^e siècle que ce peintre hors de pair sera redécouvert.

4.2. Le « visionnaire intégral »

Jérôme Bosch serait-il un peintre de l'inconscient et son œuvre serait-elle annonciatrice du surréalisme à cinq siècles de distance ? De fait, les fondateurs du mouvement virent en lui un de leurs grands ancêtres. André Breton lui-même, dans le Manifeste de 1924, lui décerna le titre de « visionnaire intégral ».

On peut, certes, penser que l'univers de Bosch, grand pourvoyeur d'images, est une manifestation de l'automatisme en peinture. Néanmoins, c'est dans les préoccupations d'une époque portée au mysticisme et à l'ésotérisme que le peintre puise ses sources d'inspiration – une époque où l'art est par excellence le langage qui parle au cœur de populations en grande partie illettrées.

4.3. Des lectures multiples

Ainsi, à l'époque contemporaine, l'érudition s'est emparée de Bosch. Elle commence par souligner le caractère équivoque de certaines compositions, plus spécialement ses Tentations, ses Enfers et surtout son célèbre Jardin des délices terrestres, énigmatique entre tous. Bosch aurait été pris entre l'horreur et le désir, entre l'ascèse et la débauche. Ses nus, dit-on, n'ont rien d'une saine sensualité : ils sont désincarnés et d'une perversion hautement intellectuelle. Ses Tentations de saint Antoine n'auraient pas été peintes pour glorifier la force incorruptible de l'âme sanctifiée par la méditation, mais lui auraient en réalité servi de prétexte pour se défouler de ses rêves sadiques. Bref, on a interprété Bosch à la lumière des théories de Sigmund Freud.

Ensuite, on a décelé dans ses tableaux de nombreux emblèmes alchimiques (alambic, creuset, cucurbite, eau, œuf, arbre creux, soufflet, etc.), langage hermétique truffé de symbolisme sexuel. Mais l'interprétation la plus sensationnelle est sans doute celle de Wilhelm Fraenger. Selon cet historien d'art allemand, Bosch était membre des « Homines intelligentiae », ou « Frères et Sœurs du Libre Esprit », secte secrète qui prêchait l'accomplissement spirituel par un « ars amandi », un amour charnel épuré. D'autres contributions ont révélé des éléments apparemment empruntés à l'astrologie (les caractères ou les enfants des planètes), à la sorcellerie (messe noire, envoûtement, etc.) et aux tarots. Signalons enfin les études très fouillées du néerlandais Dirk Bax, qui explique Bosch du point de vue de la philologie : de nombreuses scènes énigmatiques ne seraient que des rébus fondés sur la langue populaire avec une certaine prédilection pour les locutions érotiques ou obscènes.

Interpréter l'œuvre de Bosch d'une façon scientifique ou simplement objective est assurément une entreprise difficile. La diversité des interprétations modernes montre à quel point les messages qu'ils véhiculent nous sont devenus incompréhensibles, alors qu'ils.étaient sans doute parfaitement intelligibles à l'époque. D'autre part, nous avons tendance à prêter parfois facilement aux génies du passé des intentions et des connaissances qu'ils n'ont jamais pu avoir (par exemple, chez Bosch, la prescience des manifestations de l'inconscient freudien).

Le bestiaire fantastique, l'imagerie populaire, la mystique, l'hagiographie et la littérature pieuse ou moralisante, les mystères, le théâtre, les travestis des processions, les Évangiles apocryphes, le charlatanisme, la « vauderie », les calembours et la langue verte, les us et coutumes du peuple brabançon, l'exotisme des récits de voyage, sans oublier l'abracadabra de l'astrologie, de la superstition, de la sorcellerie et de l'alchimie…, voilà les sources possibles de Bosch, qui fut avant tout – on l'oublie trop souvent – un artiste incomparable.

5. Citations